«Сибирский цирюльник» (1998)

«Сибирский цирюльник» (1998)

Наш «Сибирский цирюльник» начался реально даже не тогда, когда мы с Рустамом Ибрагимбековым закончили сценарий в 1988 году, а в тот самый вечер в марте 1995 года, когда мы с Надей шли получать заветную статуэтку, о которой мечтают все режиссеры всех возрастов и всех континентов, потому что именно «Оскар» давал нам надежду собрать деньги на съемки самого дорогого европейского проекта последнего десятилетия. Это странное чувство, когда ты получаешь заветную награду, а мысли твои далеко обогнали время…

И после «Оскара», через полтора года гигантской подготовки, мы должны были начать снимать. И чем ближе становился первый съемочный день, тем больше меня охватывал страх. Действительно, «Сибирский цирюльник» был для меня словно первой картиной – все заново: новый язык, новая пластика, новый масштаб, для русского кино 90?х – масштаб гигантский, огромные массовки, широкий формат, иностранные звезды…

Я давно мечтал снять фильм о Сибири. Это было не только творческим замыслом, но и моим сыновним долгом – мои корни отсюда, я имею в виду прадеда Василия Ивановича Сурикова.

Очень многое дало мне посещение удивительнейшего художественного музея и богатейшей научной библиотеки университета в Иркутске. Русские писатели Короленко, Обручев, наш современник Астафьев подтолкнули наше с Ибрагимбековым воображение. Именно в Иркутске я открыл для себя нашего «сибирского Купера» – писателя XIX века Ивана Тимофеевича Калашникова. Его роман «Дочь купца Жолобова», повесть «Камчадалка», «Записки иркутского жителя» дают богатейшую пищу для размышлений. И еще, конечно, знаменитые иркутские летописи… Нас охотно консультировал писатель и блестящий краевед Марк Сергеев.

«Господа юнкера» на премьере фильма (во втором ряду – Марат Башаров и Артем Михалков)

Сценарий «Сибирского цирюльника» мы писали с Ибрагимбековым летом на даче. С нами были дети – играли, гомонили, так что садились мы за письменный стол только вечером… И неизменно просыпались в восемь утра с ощущением, будто и вовсе не ложились.

Заканчивали мы сценарий уже в Риме. Стояла адская жара. В нашем отеле был бассейн, в который мы за полтора месяца ни разу даже не окунулись. Ежедневно мы вставали рано утром, включали кондиционер и при температуре плюс 16 градусов в халатах работали, не останавливаясь. Приблизительно по пятнадцать часов в сутки…

А до этого в течение восьми месяцев готовились, изучали материалы: кто такие юнкера? во что они были одеты? их устав? принципы обучения?.. Как выглядели их спальная комната, лазарет?.. Надо было докопаться до мельчайших деталей: скажем, в какую сторону должна быть направлена кокарда, когда юнкер, раздеваясь, складывал свою форму на ясеневую тумбочку возле своей койки.

Все это я обязан был изучить досконально…

«Сибирский цирюльник» задумывался как эпопея, действие которой происходит в течение двадцати лет конца прошлого – начала нынешнего века. (А точнее, с 1885 по 1905 год.) Такой кинороман требовал восстановления мельчайших подробностей, деталей быта, архитектуры улиц, изучения русского национального костюма всех сословий того периода и пошива его в количестве более шести тысяч штук. Массовые сцены в нашей картине оцениваются в 65 тысяч человеко-дней.

За время съемок нами было создано около 8 тысяч рабочих мест в Красноярске, Нижнем Новгороде, Горбатове, Москве! Мало того, впервые в истории отечественного кино (по крайней мере кино такого масштаба) были оплачены все услуги армии, милиции, ГАИ и других организаций без всяких скидок и льгот. (А все эти услуги, как я знаю, были выведены из бюджета такого изобилующего батальными сценами фильма, как «Война и мир».) Даже солдаты срочной службы, снимавшиеся у нас в массовых сценах, помимо горячего питания на площадке получали зарплату. И пусть мне кто-нибудь скажет, что это было нецелевым использованием средств в конце 90?х, когда наша армия была так унижена и оскорблена!

Впрочем, об армии надо сказать особо. Наш фильм напрямую с ней связан. Он о восстановлении чести и достоинства русского офицера, о настоящей России…

Это романтическая история любви молодого юнкера и американки, приехавшей в Россию. Основное действие разворачивается в Петербурге и в Сибири, частично – в американской офицерской школе в Вест-Пойнте.

В фильме звучит русская, французская, немецкая и английская речь, как и было в той жизни, о которой мы хотели поведать зрителю.

Для многих читающих модные журналы «про кино», съемки – это некий сказочный процесс, полный удовольствия, наслаждения, в конце которого тебя ждут слава и деньги. На самом деле – это тяжелейший труд. Тяжелейший. Полный неожиданностей и проблем. Так, например, в первый же съемочный день мне приходилось доставлять группу на вертолетах МЧС в те места, куда не ступала нога человека. Это было почти в четырехстах километрах от Красноярска, в глухой тайге. И все решать надо было «прямо здесь», «прямо сейчас». Кстати, если бы не братская помощь моих товарищей из МЧС, и особенно Сергея Шойгу, Юры Воробьева, – не снять бы нам этой картины. Потому что снимать кино в нашей стране, а тем более в 90?е, а тем более такое кино, – это постоянная чрезвычайная ситуация.

Я уже говорил, самое трудное – найти тот момент, когда нужно шагнуть через порог начала фильма и сказать в первый раз это заветное слово: «Мотор!» Но поверьте, в тысячу раз труднее начинать картину с финальных ее кадров, потому что ни актеры, ни группа еще не прошли пути, который априори уже за плечами персонажей. Актеры еще не «набрали», не притерлись, еще не могут по-настоящему прочувствовать все то, что должны сыграть в финале. Но производственные обстоятельства порой бывают сильнее твоих первоначальных планов и всех «правильных» представлений о кинопроизводстве, и тогда на место твоей растерянности, которую ты, кстати, не имеешь права показать, приходят интуиция, концентрация, а иногда и Божье озарение.

И тем не менее, как ни тяжело начинать фильм с финала, все-таки, когда у тебя в кадре один или два артиста, ты всегда можешь приостановиться, подумать… В конце концов, снять на следующий день. Но если у тебя в кадре пять тысяч массовки, а это одетые, загримированные люди, то тут вступает в силу теория больших чисел, и некогда искать киноязык, некогда раздумывать, надо снимать, снимать и снимать. Ибо каждый день стоит бешеных денег. А тут еще и другие проблемы: например, нетрудно пригласить шестьдесят парикмахеров, которые обреют полголовы трем тысячам статистов, которые изображают каторжников, но ведь еще нужно этих статистов уговорить, убедить пойти на это! И это тоже входит в твою работу, потому что это часть создания атмосферы. Все до одного человека должны верить тебе и должны получать удовольствие от того, что они делают. А если нет, все это может превратиться в настоящую «каторгу».

Чему только не научишься на съемках, даже вертолетом управлять! Я очень хорошо помню этот день, мы снимали далеко от базы, километрах в трехстах, и для нашего маленького вертолета (съемочного) керосин доставлялся на другом вертолете, а там что-то случилось, и он не смог вылететь. А снимали мы одну из последних сцен в фильме, где Ричард Харрис едет в Сибирь. Этот замечательный английский актер должен был улетать в этот день в Лондон, и у нас не было времени, а керосина оставалось на восемь минут, то есть должно было хватить на два дубля по три минуты и… еще две минуты так, на всякий случай, чтобы сесть, хоть как-нибудь.

Откровенно говоря, я не очень наблюдал за тем, что и как играет Харрис, мое внимание было приковано к датчику топлива, стрелка которого неумолимо приближалась к нулю. С Божьей помощью сели… И сели, и сняли.

Главную женскую роль в нашем фильме играла замечательная американская актриса Джулия Ормонд. Но если Олегу Меньшикову у себя дома было тяжело начинать с финальных сцен, то можете себе представить, каково было Джулии, которая подобно своей героине Джейн неожиданно должна была погрузиться в абсолютно иной, неведомый ей мир русской Сибири… Конечно же, в работе над ролью актеру необязательно представлять себе весь фильм в целом, ему необязательно знать точное место эпизода в огромном полотне, в мозаике картины. Это обязан знать режиссер. Здесь только он несет ответственность за артиста, он должен во всем помочь ему и повести за собой. Но уже на пятый-шестой день съемок Джулии предстояло сыграть одну из самых драматичных сцен финала! И в такие моменты режиссер не имеет права экономить себя. Он обязан влить в актера всю свою энергию, заставить его верить в свои силы, дать ему почувствовать, что он любим и не одинок. Вообще любовь к артисту – самое надежное средство помочь ему преодолеть даже непреодолимое, любовь к артисту освобождает его от необходимости за эту любовь бороться.

Один из центральных и сложнейших эпизодов фильма – «Масленица». Когда мы стали к ней готовиться (особенно когда уже начали снимать), я вдруг понял тот потаенный смысл, по которому Господь привел меня в ту ночь в дом прадеда. Суриковская цветовая насыщенность, буйство красок, энергия цвета, его живописная пульсация – все это должно было ожить в эпизоде народного праздника. И здесь было важно все – костюмы, лица, точность и сочность деталей, пластика движения камер… и притом осознанное мною, хотя и рискованное движение к так называемому лубку, который является частью народного духа, натуралистической экзотикой, за которую меня потом так часто «крыли» в прессе…

К сожалению, не только производственные проблемы нам приходилось решать. Кто-то из «добрых» сограждан и больших «любителей» моего творчества позвонил в милицию и сообщил, что декорация на льду Новодевичьего пруда заминирована. Все остановилось, актеров и массовку вывели со льда. Приехали спецслужбы, привели собак. На пять часов остановилась работа…

Пять съемочных часов в зимнее время – это практически весь съемочный день. К счастью, конечно, ничего не нашли, но драгоценное время было упущено. Как теперь нагонять? К тому же невероятная оттепель до плюс тринадцати градусов, которая в феврале не наблюдалась более столетия, катастрофически растапливала лед!..

Проблемы наваливались одна за другой. Мало того, что съемочная группа вместе с многотонной декорацией, с пятью тысячами массовки, детьми, лошадьми и санями могли провалиться под лед, так едва не сгорела сама декорация!

Вот тут действительно выясняется, кто чего стоит в группе, потому что счет идет уже на секунды. Свет уходит, лед тает, массовка мечется… и решающим фактором становится профессионализм группы и твое абсолютно точное знание того, чего ты хочешь. На сомнения и раздумья уже нет ни мгновения…

Параллельно идет круглосуточная работа МЧС по укреплению льда, и если бы не их высококвалифицированные специалисты, ушли бы мы все под воду Новодевичьего пруда. Каждые сорок минут нам сообщали о состоянии льда в том или ином месте (прежде всего, конечно, там, где были люди и шли съемки). Три фабрики мороженого круглосуточно работали только для обеспечения нас искусственным льдом. Жидким азотом заливали основание декораций.

Одно из самых страшных воспоминаний об этой съемке – такой глухой и глубокий звук где-то в недрах пруда, такое «ум?м-м?м…». Причем ужас заключался именно в том, что ты совершенно бессилен, как во время землетрясения, ты просто ждешь, что будет дальше.

Дабы избежать паники, знали о реальной ситуации только несколько человек (офицеры МЧС, я и еще трое), остальные ждали съемок – перекусывали, разговаривали, фотографировались, кто-то загорал, ловя удивительно теплое солнце, актеры повторяли тексты… И как это часто бывает, после таких внеплановых затяжных пауз наступает ступор, с людьми что-то делается, они не могут собраться, и тогда совсем простые действия превращаются в непреодолимую проблему. Но тут уж или ситуация – тебя, или ты – ее!

Самое ужасное, как я уже говорил, если это происходит в момент так называемой режимной съемки. Это уникальное время, когда снимать можно всего несколько минут (от пяти до пятнадцати), и именно в эти считаные минуты нужно успеть зафиксировать на пленку все то, к чему готовились несколько дней, а может быть, и месяцев. В нашем случае мы вообще не имели права на ошибку: второй раз фейерверк уже не снять, это было бы просто невозможно, часть декораций должна была превратиться в головешки, второй дубль фейерверка возможен был только после полного восстановления сгоревшего. Потому такая нервотрепка, потому работало сразу шесть камер, потому порой – и ненормативная лексика. Но уж, извините, тут без этого никак… И наконец волшебное слово: «Снято!» Хотя… снято ли? Экран покажет…

Но вот тут можно (и необходимо!) расслабиться, извиниться, если кого-то обидел, обнять, приласкать, дать почувствовать всем, что мы в одной лодке, нам друг без друга не выжить.

Примерно в середине съемочного периода мы уехали снимать в павильоны в Прагу – там была построена великолепная декорация и так же великолепно обставлена. Многие нас спрашивали: а почему в Праге? Ответ был прост – там дешевле, чем на «Мосфильме», а уж про мебель, реквизит и говорить нечего. К сожалению, мы постепенно утратили профессионализм в этом.

Первым эпизодом, который нам предстояло снимать в Праге, был эпизод вальса. Мы очень мучились с Пашей Лебешевым: как снять вальс так, как не снимали его раньше? – и придумали! Это было наше ноу-хау. Мы изобрели замечательный агрегат, прозванный в народе «Паша-мобиль» – это была платформа на роликах, причем камера, закрепленная на этой платформе, сама могла вращаться в любом направлении. Таким образом, мы предельно усложнили движение камеры по бальному залу, а соответственно – и все внутрикадровое движение. Оно стало удивительно красивым, а попутно мы решили и проблему фокуса, потому что главные для нас вальсирующие актеры практически все время были на одном и том же расстоянии от объектива.

Вообще, должен сказать, что работа знаменитой пражской студии «Баррандов» меня просто поразила. Все функционирует, каждый знает свое место. Аппаратура, декорации, реквизит, мебель – в идеальном состоянии. И не на одну просьбу я не слышал ответа: нет! Хотя справедливости ради надо заметить, что и у нас мастера не перевелись. Одного из главных персонажей нашего фильма – машину «Сибирский цирюльник» – сделали под Нижним Новгородом на военном предприятии, потерявшем в 90?е все заказы. Как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло. Все сотрудники завода (от директора до маляра), стосковавшиеся по работе, накинулись на нашу машину и с такой изумительной изобретательностью воплотили все наши замыслы и все фантазии художника Володи Аронина, что даже он был изумлен. Но выполнить дизайн – этого для фильма мало, нужно было, чтобы все это работало, ездило, пилило, валило. Да еще при этом не ломалось. И нижегородцы это сделали!

У нас была идея потом сделать из этой машины множество маленьких детских машинок. Но не сложилось. Машина была привезена в Прагу и осталась там, на пражской киностудии «Баррандов». У нас не было средств вывезти ее оттуда.

В Праге работа над фильмом уже вошла в свое русло, набрала ритм, силу. Актеры заработали по-другому… Вообще, в такой большой по масштабу картине, как «Сибирский цирюльник», очень трудно сохранять внимание ко всем деталям, а ведь именно это и определяет качество работы с материалом. Не должно, не может быть ничего неважного в твоем кадре, будь то подлинная чашка или на несколько секунд появившийся персонаж…

Владимир Ильин – один из любимейших моих артистов. Самобытнейший человек! Роль его в картине совсем невелика, но с какой нежностью и любовью он к ней относился, так наполнял ее живой энергией!.. И именно этим сумел сделать так, что капитан Мокин стал одним из ярчайших и запоминающихся образов фильма.

А Женя Стеблов? Он как бы мой талисман. Мы дружим уже почти сорок лет и до сих пор от этой дружбы не устали. Чудный, нежный и удивительно тонкий артист. Плетет кружево роли, словно паук паутину, и не поймешь из чего.

А Леня Куравлев! Вы знаете, я даже боялся предлагать ему эпизодическую роль вахмистра Букина, настолько она мала и внешне незначительна. Но прав Константин Сергеевич Станиславский: нет маленьких ролей, есть маленькие артисты. Куравлев – артист большой, очень большой. Потому и не боится ничего. Потому и пустоты в нем нет. Никогда.

А вот потрясающая английская актриса Элизабет Спрингс. Я увидел ее в фильме «Разум и чувства» и понял, какой должна быть в нашем фильме графиня. Мы даже сдвинули наш съемочный календарь, чтобы ее снимать. А она была у нас всего несколько часов, но что за дивные были это часы!

А изумительная Марина Неелова! Как давно мы мечтали вместе работать, а встретились всего на несколько дней. Роль-то крошечная! Но как филигранно и с какой отдачей на этом микроскопическом пространстве она сумела создать яркий и узнаваемый образ этакой мамы-эгоистки, так и не понявшей, кто такой ее сын Андрей Толстой.

Вообще съемочный период, и особенно на больших фильмах, для меня по крайней мере, порою походит на заключение, настолько ты изолирован от всего внешнего, от посторонних общений. Поэтому на площадку ко мне приходили иногда дети и Таня. И, честно говоря, имея такую возможность, я был рад, что они рядом. Надя, Тема и Аня в этой картине даже снимались. Надя в маленьком эпизоде. Тема сыграл роль юнкера Бутурлина. А у Анны, по-моему, получилась очень серьезная роль, которая, как мне кажется, имеет очень важное значение для всей концепции фильма, и особенно для его финала.

Про Олега Меньшикова я могу говорить бесконечно, но ограничусь только тем, что скажу: это один из самых крупных артистов нашего времени, и не только для нас, не только для России. Самое поразительное в нем то, что каждая его реакция абсолютно неожиданна. Мне интересно с ним работать уже потому, что я точно знаю, что мы не наткнемся на штамп, как это часто бывает.

И еще одно: нужно обладать огромным мужеством и верностью, чтобы десять лет ждать роли, знать, что тебе будет очень трудно почти в сорок лет играть двадцатилетнего мальчишку, и тем не менее сделать все, чтобы его играть.

Несколько слов еще о четырех центральных фигурах проекта, оставшихся по роду своей деятельности за кадром.

Володя Аронин – потрясающий художник-постановщик. На площадке он был почти незаметен, потому что в кадре все, что связано с декорацией и реквизитом, было изумительно отлажено. Но мгновенно появлялся там, где возникала в нем необходимость. Это знак высочайшего профессионализма!

Знаменитый, талантливейший кинодраматург Рустам Ибрагимбеков, мой давний друг, соавтор. Мы дружим с ним с юности, вместе сделали и мой диплом «Спокойный день в конце войны», и «Ургу», и «Утомленные солнцем»…

Олег Меньшиков – чужой среди сорокалетних, свой среди двадцатилетних…

Оператор-постановщик – гениальный Паша Лебешев, встретиться с которым на этом проекте после большого перерыва в творческом сотрудничестве было для меня огромным счастьем.

И наконец, Леонид Верещагин – лучший, на мой взгляд, продюсер страны. Единственный, между прочим, продюсер – лауреат трех Государственных премий России. Генеральный директор «Студии ТриТэ», с которым я работаю уже более двух десятилетий.

* * *

Юнкера – это, пожалуй, один из основных персонажей нашего фильма. Именно так. Этот коллективный образ должен был существовать как единое целое. Но не формально, а единое целое изнутри. Кто был в армии или военном училище, знает, что ту дружбу, те отношения имитировать невозможно. Они или есть, или их нет. Поэтому до начала съемок фильма по специальному распоряжению тогдашнего министра обороны генерала Родионова все молодые артисты, а было их ни много ни мало около пятидесяти человек, были отправлены в Костромское училище химической защиты, где провели три с половиной месяца, живя по юнкерскому уставу образца 1885 года. Причем без всяких поблажек, от звонка до звонка. За исключением специальных наук, они занимались всем тем, что входило в учебную программу того времени. Это был и Закон Божий, и фехтование, и танцы, и так называемый «подход к ручке», и кодекс офицерской чести, и стрельба, и особенно строевая подготовка, которой они занимались часами. Короче, на их долю выпало все то, что в результате из молодого юнкера делало настоящего русского офицера.

Честно говоря, мало кто верил, что этот эксперимент нам удастся. Все думали так: приедут артисты, дурака поваляют, потом уедут и будут перед камерой изображать юнкеров. Но не тут-то было…

Но уж во что вообще никто не верил, что и Меньшиков, и Ильин окажутся в казарме на это время с юнкерами вместе. Вот это как раз и называется – настоящие артисты, настоящая работа.

И вновь строевая, по несколько часов каждый день. И именно это позволило нашим ребятам-артистам пройти по Соборной площади не хуже, чем кремлевские курсанты. Убежден, не было бы этих трех месяцев Костромы – не возникло бы этой юнкерской выправки, юнкерской доблести и юнкерского братства.

На последнем этапе съемок мы снимали лагерь американских кадетов, снимали его в Португалии. Очень трудно заканчивать картину, в которой сто восемьдесят семь съемочных смен, почти сто шестьдесят тысяч метров пленки, четыре страны, четыре времени года. В общем, целая жизнь.

Джулия Ормонд в роли Джейн

Вроде бы съемка как съемка, как каждый день, за одним только исключением, это был день последний – сто восемьдесят восьмой. Сцена осложнилась еще и тем, что в этот последний день (надо сказать, что в Португалии в те две недели, пока мы снимали, была жара, ни облачка, – и все шло «как по маслу») небо над океаном заволокло серо-бурыми тучами. Местные жители предупредили, что надо снимать скорее, эти тучи – предвестники ненастья, которое может продолжаться целую неделю. И опять, как тогда на пруду, счет пошел на секунды. В эти минуты никто, включая меня, не думал о том, что это последний план фильма, не хотел об этом думать.

Я запретил себе об этом думать, но знал, что сейчас произнесу в последний раз в фильме «Сибирский цирюльник» слово: «Мотор!» Между первым днем и сегодняшним лежала огромная картина, гигантский труд, полтора года жизни – моей, моей семьи, моих друзей; но самое странное, и только потом я это понял, что во время этого кадра я все время ощущал тягучее, томительное желание, чтобы ничто не заканчивалось, не кончалось. Не знаю почему, казалось бы, все устали, действительно устали, и слишком много было проблем, но само ощущение счастья от того, что ты создаешь целый мир, что ты что-то неоценимо важное делаешь, и это иногда получается, и что за тобой стоят твои друзья, и на пленке возникает жизнь тех, кого ты любишь и ждешь, чтобы их полюбили другие, совершенно поразительно порождало во мне страстное желание, чтобы все это длилось дальше.

Но все кончается. И нужно было сказать: стоп! И я это сказал. Наш марафон закончился. И как бы ни тяжело было одиночество каждого бегуна в отдельности и всех вместе на этой длинной дистанции, но самое главное произошло – мы добежали до своего зрителя.

* * *

Меня звали на каннский конкурс, но я не поехал. Мне это не?ин-те-рес?но! Наступает момент, когда нервное, потное ожидание решения жюри сменяется безразличием. Оценка критики или коллег не в состоянии ничего изменить в моем отношении к фильму. Дадут или не дадут – какое это теперь имеет для меня значение?

Я ведь сам побывал в роли председателя жюри и на Берлинском фестивале, и на Сан-Себастьянском и хорошо знаю закулисную кухню. У меня не было морального права подставлять «Цирюльника». Картина – не мое личное дело, это коллективный труд, а вокруг фестивальных призов и наград слишком много случайностей и политики.

Максимум, что мы могли себе позволить, – дать «Цирюльника» в качестве фильма-открытия на Каннский фестиваль. Он стал открытием фестиваля.

Никита Михалков в роли императора Александра III

Повторяю, я выиграл главное: на съемках царила удивительная атмосфера братства, о которой можно только мечтать. И второе: картину принял зритель. Чего еще желать? «Цирюльник» потому и сработал, что появился вовремя. И это не моя заслуга, вот, дескать, какой провидец. Нет, это Господь управил.

А такой фильм в самом деле ждали. Поэтому он и через два года продолжал собирать полные залы. Скажем, в Питере, в кинотеатре «Аврора», картина выдержала тысячу сеансов, администрация хотела снять ее с проката, а люди не дали.

* * *

Почему я играл императора? Потому что мы похожи ростом и телосложением – это раз. Потому что я считал за честь его сыграть – это два.

И третье, самое главное: я никому из артистов не мог доверить жизнь и здоровье мальчика, который должен был скакать с императором на передней луке седла. По скользкой брусчатке, да еще под гром литавр оркестра. А так как я хорошо держусь в седле, за это сам и взялся.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.