Создание атмосферы

Создание атмосферы

Скрупулезность создания атмосферы и есть основа режиссуры.

Говорю от своего имени, но опираясь на обожаемого мною актера и теоретика сцены – Михаила Чехова, гениально сформулировавшего несколько непреложных постановочных законов.

Мудрость, содержательность спектакля или фильма зависят от его духа – от идеи. Красота или уродство, грубость, зависят от «тела» – от всего того, что мы видим и слышим. Но сама жизнь, огонь, обаяние, привлекательность зависят исключительно от души – от атмосферы.

Ни дух – идея, ни тело – форма не могут дать жизнь спектаклю или фильму, а только атмосфера.

Что это такое?

Вот сколько раз у вас случалось в жизни, что вы с друзьями (или даже новыми знакомыми) собрались, предположим, вчетвером, сели за стол, начали разговаривать, выпивать, закусывать. И все у вас так хорошо, трогательно. И приходит пятый – милый, хороший человек, который ничего плохого вам не сделал, и вы к нему очень доброжелательно относитесь, но все разрушилось, все пропало. И вот один сказал: «Ну ладно, я пошел», потом второй, третий… Почему? Потому что в ту созданную вами атмосферу влетел совершенно инородный элемент. Он внес ту энергетику, которая разрушила ваше состояние, нажитое, когда вы общались друг с другом.

Так и в кадре атмосфера имеет принципиальное значение.

На мой взгляд, атмосфера – единственное, чему нельзя подражать, именно поэтому кинематограф является великим искусством. И создание атмосферы, когда появляется возможность подключить биологическую память зрителя, мне кажется, для художника самая большая задача.

К примеру, гениальный рассказ Чехова «Именины» (жаркий день в деревенской усадьбе, пикник, женщина на сносях) весь построен на тончайших атмосферных деталях. Или, помните, в его повести «Жена», когда доктор Соболь лежит на диване, сгущаются зимние сумерки, и в темной комнате сереют только его толстые пятки.

То есть это визуальный ряд такой силы, что сразу же включается биологическая память. Чехов пишет: «Толстые пятки». Если буквально это переводить на любой язык, то это просто «толстые пятки». Но если иметь в виду биологическую память русского человека, знающего, что такое зима, что такое сумерки в доме, где за окном мороз, «толстые пятки» – это значит ноги, обутые в толстые шерстяные носки. И именно эта биологическая память позволяет нам визуально увидеть и понять, что это не просто толстые пятки, а это ноги, на которые надеты толстые шерстяные носки.

Точно так же, когда говорят слово «мороз», вы можете сразу представить – пар изо рта, скользкая дорога, снег на улице. Но это не образность, а биологическая память. А когда мы говорим: «покрытый инеем железный замок» и «розовые влажные губы ребенка» – это образ! Помните, в детстве эти жестокие шутки, когда ребенку кто-то говорит: «Поцелуй замок!» И он послушно целует, а к железу прилипают клочки кожи. В таком случае биологическая память становится частью образа.

Кто-то считает прямое влияние на зрителя самым сильным. А кто-то знает, что отражение сильнее луча. Например, в картине Годара «На последнем дыхании» есть любовная сцена под простыней, почти полностью перекочевавшая в картину Бертолуччи «Последний император». Она заставляет наше мышление включать биологическую память и буквально существовать под этой шелковой простыней. А дальше – включается сама атмосфера, закатное солнце и так далее, и тому подобное.

Как-то я отвозил моего сына Тему в Филатовскую поликлинику. Я остался сидеть в машине, которая стояла задом к входной двери. Передо мной была дорога, по которой ходили люди и проезжали редкие на территории поликлиники машины. Я увидел женщину с ребенком, которые зашли за угол дома. В ту же сторону сдавала задом машина «Скорой помощи». Через какое-то мгновение послышался глухой удар, визг тормозов, и эта женщина выбежала из-за угла, закрывая ребенку глаза. Я не знаю, что произошло там. Но, что бы там ни произошло, реакция отраженная была для меня гораздо мощнее, чем если бы я увидел, как эта машина наехала на коляску с ребенком или еще что-то, не менее ужасное.

То есть все то, что оказывается как бы за кадром твоего восприятия, может превратиться в художественный образ. Все зависит от уровня интеллекта и фантазии художника, потому что это и есть та самая невидимая часть мастерства, которая в результате и определяет ценностный уровень картины.

Помните гениальную находку Трюффо? Зареванная женщина вскакивает в машину, захлопывает дверь и, еще плача, включает двигатель и «дворники», потому что из-за своих слез не видит дороги. Героиня в состоянии аффекта (мысли, чувства, реакции путаются, а биологическая память по-прежнему очень сильна!), поэтому она автоматически включает «дворники», которые начинают шкрябать по сухому стеклу.

Такое возможно только в том случае, когда режиссерское мышление идет не прямым ходом, не за сюжетом, не за осязаемым образом как таковым, а за отражением этого образа, которое включает биологическую память режиссера и в итоге – зрителя.

На мой взгляд, это один из ярчайших примеров настоящего ремесла.

* * *

Сначала надо понять, действительно ли актер талантлив и владеет ремеслом. В противном случае не стоит тратить на него время. Но если актеру просто надо помочь раскрепоститься – создайте ему атмосферу. Вся съемочная группа должна быть благосклонна и внимательна к нему. Заставьте актера закричать во весь голос, чтобы выплеснул страх и неуверенность. И конечно, подробные репетиции. Они дают артисту уверенность в своих силах и желание работать.

Помните, что очень важно для актера – полностью погрузиться в работу. Бытовые проблемы, общение с родственниками и друзьями могут свести на нет все, что было наработано накануне на съемках. Поэтому я сторонник того, чтобы вся съемочная группа уезжала из города в экспедицию на весь срок создания картины. Более того, даже снимая в Москве, я бронировал гостиницу для всей команды, без права ночевать дома. И результат превосходил ожидания!

Это не каприз режиссера. Дело в том, что, как только звучит команда «Стоп!», актер, переодевшись и разгримировавшись, уезжает и попадает в совершенно иной, нежели съемочная площадка, мир: дети, жена (или муж), проблемы, оплата счетов, общение с приятными или неприятными людьми и так далее. И я не против. Но дело в том, что на другой день, вернувшись из этого общения (или оттуда, куда актер уехал и отвлекся), он психологически не в состоянии начать с той же точки, на которой мы закончили. И мы будем тратить время на то, чтобы хоть как-то, в срочном порядке «дожить» до этой точки, «включиться» вновь и продолжить. Очень часто бывает так, что отлучившийся актер «остывает» или его посещают вдруг другие мысли (возможно, гениальные, но плохо связанные с наработанным вчера), и начинает сыпаться с таким трудом выстроенный по нескольким осям координат (имеется в виду и психофизика, и общий накал, и темпоритм, и развитие во времени) образ. Короче говоря, в одно актерское состояние, как в одну реку, невозможно войти дважды. То есть нужно начинать едва ли не с начала.

Перед режиссерским монитором на съемочной площадке картины «12». 2005 г.

Вот почему я стараюсь «не отпускать далеко» актеров. И такой режиссерский подход абсолютно оправдан даже с точки зрения производственной, так как в итоге сокращает съемочный период. Потому что – я уже говорил – если пять дней тебе выделено на тот или иной эпизод и ты не снимаешь, а репетируешь (хотя продюсер и ходит злой, показывая тебе на часы), ты понимаешь, что именно эти три дня репетиций дадут возможность за четыре часа снять всю сцену. И таким образом даже экономится полтора дня из этих отведенных пяти дней.

* * *

С точки зрения режиссерского ремесла знание распределения энергетики как внутри кадра, так и на протяжении всего фильма имеет грандиозное значение. И следует помнить, что при этом атмосфера в кадре не может существовать отдельно от атмосферы за кадром. Она является ее продолжением.

От артиста, который утром поругался с директором картины потому, что за ним не прислали машину или у него холодный номер в гостинице, на съемочной площадке нельзя требовать ничего.

Даже если он обманет того или иного зрителя, он не сможет обмануть вас, а уже вы не сможете, в свою очередь, обмануть своего зрителя, потому что все эти якобы «мелочи» кинопроизводства суть взаимоувязанные незримо звенья одного процесса, перетекающего из кадра в кадр.