Комментарии

Комментарии

Публикация дневника Михаила Пришвина с очевидностью доказывает, что отношение к писателю как «певцу природы» и автору детских и охотничьих рассказов — результат не только идеологии, которая предпочитала так однобоко рассматривать его творчество. Дело еще и в том, что без дневника художественные произведения писателя действительно существуют в усеченном пространстве, отторгнутые от контекста. Корни художественных произведений уходят глубоко в текст дневника, причем не в том смысле, что в нем скрываются заготовки, черновики, материалы к произведениям и пр., хотя это тоже есть, а в том смысле, что в контексте дневника художественные произведения писателя получают иной статус: дневник выявляет в его произведениях иные акценты, идеи, скрытые смыслы. Надо сказать, что и читатели, и исследователи Пришвина всегда слышали в них этот подземный гул, чувствовали существование этой невидимой части айсберга, глубину, которая придает пришвинским произведениям что-то особенное: читаешь рассказ о собаке, а понимаешь, что это вообще обо всем…

В последнее десятилетие по мере публикации дневника миф о писателе — «певце природы» постепенно вытесняется мифом о писателе-философе, мыслителе и пр., но все же в настоящее время оба эти мифа существуют параллельно… И, пожалуй, эта ситуация более всего соответствует тому типу писателя, которым был Пришвин: писатель, воспроизводящий текст в разной форме — рассказы, в частности, детские и охотничьи, фенологические заметки, очерки, повести и романы, ежедневный дневник.

Все художественные произведения зарождаются в дневнике, но затем эти тексты начинают взаимодействовать: и если в контексте дневника художественные произведения углубляются, то нельзя не усмотреть и обратного: художественное произведение при сравнении с дневником соответствующего времени не только приоткрывает вход в творческую лабораторию писателя, но и демонстрирует его стратегию, степень его приспособления к господствующей идеологии, пределы, в которых он считает возможным, приспосабливаясь, сохраняться как писатель и как личность. Понять это крайне важно, поскольку совершенно не принадлежать своему времени писатель не может… (Кстати сказать, в советское время Пришвина (как и многих других) аннотировали как «русского советского писателя», не только сталкивая в этом определении культуры, которые очень сложно взаимодействовали друг с другом — традиция и преемственность как только не трактовались в XX веке, но и отмечая его сопричастность обеим).

Так или иначе, художественные произведения Пришвина присутствуют в пространстве официальной культуры, а дневник находится в пространстве контркультуры. В советской России постепенно идет формирование культурного айсберга, и Пришвин действует и стремится действовать в его обеих частях, видимой и невидимой, то есть одновременно присутствует как в официальной культуре, так и в культуре, которая впоследствии будет именоваться «писанием в стол», а еще позднее андеграундом (надо сказать, что к 1928 году кроме дневника у Пришвина «в столе» находится рассказ «Голубое знамя» 1918 года, один раз тогда же напечатанный в газете «Раннее утро» и с тех пор не публиковавшийся до 1980-х гг.), повесть «Мирская чаша» (1922), а также начатая и незаконченная книга очерков 1917–1918 годов «Цвет и крест»[12]. В послевоенные годы к этому добавятся все его последние произведения: «Повесть нашего времени» (1946), «Осударева дорога» (1948), «Корабельная чаща» (1953), рассказ «Василий Алексеевич» (1952?).

Если говорить о стратегии писателя, то она менялась и в отношении дневника. Ранний дневник (1905–1916) явно рассматривался им как материал для художественного произведения, а точнее — для романа «Начало века», который Пришвин задумал. Работая над романом, он изрезал текст дневника «на клочки», разложил эти «клочки» по темам — не разметил, не перепечатал, а уничтожил первозданный текст как ежедневный, хронологический, и превратил его в тематический, что, впрочем, оказалось очень интересным, поскольку сам писатель выделил важнейшие для него темы. Каждая папка получила свое условное название: «Любовь», «Начало века», «Новгород», «Крымский дневник» и др.

Пришвин так и не осуществил своего замысла, но постоянно возвращался к нему до конца жизни.

Целый ряд записей дневника следующих, революционных лет (1917–1918) публиковался в разных газетах в виде очерков, многие из которых писатель предполагал использовать для книги «Цвет и крест». Начало этой книги сохранилось в ввде двух авторских редакций, однако, отношение к дневнику изменилось: начиная с 1917 года (трудно сказать, сыграла ли в этом роль революция), Пришвин уже никогда не будет разрушать хронологическую структуру дневника ради тематической — дневник становится самоценным текстом, которым он очень дорожит, летописный характер которого к 1928 году он сам осознает («не из тщеславия и не от избытка сознания стал я летописцем… Мне нужно было пережить, продолжиться, подрасти, как дерево, чтобы в новых условиях начать понемногу догадываться о значении минувшего, скажу яснее: в настоящем из прошлого догадываться о будущем»). Кроме того, вести дневник к этому времени уже стало насущной потребностью для Пришвина — это его «собственный мир», пространство, противостоящее реальному, куда можно «вернуться», где он абсолютно свободен и пишет о том, о чем не может не писать («Послышался странный крик в высоте, и я увидел там очень высоко, как редко бывает, как я никогда не видел: три цапли летели. И я вспомнил свою заветную тетрадку, куда записываю самое любимое и самое главное, и мне захотелось вернуться туда, к себе, в свой собственный мир и записать туда, что сегодня, 2-го Августа, на невидимой высоте три цапли летели…»). Если в прошлые годы Пришвин составляет уравнение природа = книга, то теперь можно говорить о новом уравнении: мир = текст.

Может быть, уникальность дневника Пришвина в том и заключается, что он его ежедневно в течение полувека писал. Создавая текст эпохи, в которой жил. И в этом мире существовал так же реально (или более реально), как в собственном доме. Феномен художественного сознания Пришвина заключается в необходимости все свои мысли записать — перевести из внутреннего мира во внешний.

Пришвин в своем дневнике не страшится банальностей, общих мест, не думает об оригинальности размышлений, выводов или суждений — он касается и высокого и низкого, повседневного и философского, охватывает пространство от сиюминутного до вечного. Он структурирует, организовывает жизнь словом, не оставляя, кажется, ни единого темного уголка и в то же время не разрушая удивительной связи, которую всегда чувствует в природе и собственной душе («ни желтенькие осины, ни золотистые березы, ни туманы, ни роса, ни журавли, ни даже солнце — само солнце! кажется, не на стороне отдельно, а вместе с тобой одновременно действуют»). Он такой писатель, он такой человек.

Пришвин в дневнике не просто констатирует, рассуждает, описывает, свидетельствует — текст диалогичен, открыт и вовлекает читателя в культурный дискурс; Пришвину удается писать так, что его мысль, живая, неоконченная, верная или спорная, провоцирует ответ, и потому дневник до сих пор сохраняет актуальность и напряжение — интеллектуальный ресурс этого текста еще далеко не исчерпан.

Кроме того, дневник писателя — экзистенциальный текст, который раскрывает его жизнь в эмпирической конкретности, демонстрирует саму личность художника, интерес к которой в культуре XX века становится почти необходимым условием понимания творчества. Сам дневник является в большой степени провокацией, потому что Пришвин в нем предельно открыт, он разрушает все возможные стереотипы относительно собственной личности и становится писателем XX века, срывающим одну за другой все личины с собственного образа писателя — то ли охотника, то ли философа и кого бы то ни было еще. Когда-то давно, начиная работать над своим автобиографическим романом «Кащеева цепь», Пришвин отмечает в дневнике, что ему важно понять, «какой хороший мальчик родился, и что из этого мальчика выйдет в бессмертие». Он пишет для себя или для читателя? Похоже, что это для него одно и то же…

А между тем таких людей очень много; это, может быть, и есть народ, люди органической жизни (от которых Пришвин себя никогда не отделяет), и один из них стал писателем, заговорил, причем в существе своем не изменился (сам стиль его жизни не писательский), отрефлектировал и выразил то, что, кажется, вообще не поддается вербализации. И оказалось, что человек органической жизни — это утонченное и сложное существо («записывать документы жизни, и это будет поэзия. Но где эти цельные люди, дети природы? Нет их, и смешно теперь устраивать пролеткульт по Руссо. На простоте далеко не уедешь теперь. Путь к наивному реализму, к простоте (к «жизни») лежит через добро мировой культуры, и только редкий человек не сломает себе шею на этом пути… Я сам считаю себя наивным реалистом и верю в подлинность своих документов, но разберите хорошенько, и вы увидите, что достижение этих документов предполагает сложнейшую личную жизнь»). Оказалось, что это не пережито в культуре, по крайней мере, остается явлением очень редким и не очень понятным: соединение здоровой органической жизни и тончайшей рефлексии. Оказалось, что такая жизнь заключает в себе огромный потенциал: это мужественно, интеллектуально, это жизнь всерьез, без дураков; в ней нет ни идеологии, ни экстремизма, но нет и ассоциальности, она не разрушает жизни, но противостоит ей и реально демонстрирует возможный — иной — образ поведения и мышления. В ней сложно соединяются универсальная и уникальная парадигмы жизненного поведения личности. В ней есть ошибки и находки, взлеты и падения; в ней охота, фотография, личная жизнь — все идет в дело: все становится образом поведения, необходимым писателю, чтобы творить, внешнее не отделяется от внутреннего, внутреннее не учит, не морализирует и не кичится собой; в ней одинаково важно то, как живет Пришвин, и что он сочиняет, и что сам может о себе — человеке и писателе, то есть о своей жизни и творчестве, сказать. Такую жизнь не сочинишь, не придумаешь, он живет и работает и, как каждый обычный человек, если он не мазохист, пытается жить хорошо, но не за счет смысла, не за счет совести… и как это все может в такое-то время прийти в голову и как эта жизнь ему удается, никто еще толком, кажется, не может понять…

До сих пор трудно себе представить, что создавался дневник в те годы, о которых, к примеру, во вступлении к первой книге Н. Мандельштам «Воспоминания» (М., 1999) Н. Панченко с уверенностью отмечает: «… дневников не было: опасно для жизни». Пришвин это понимал. Как и в предыдущем 1927 году, так и в дневнике 1928 года появляются записи об арестах. Одна из них уж точно касается его самого с его «тетрадками»: «Говорят, что Флоренского совсем замучили ссылкой и обыском. В наше время каждый большой работник в области науки или искусства должен чувствовать себя одним из последних: если он свалится, то может все дело его погибнуть, однако возможно он успеет все-таки пронести свою идею на ту сторону, и там впоследствии все опять зацветет». Он продолжает ежедневно писать, по-видимому, думая о том, чтобы в случае чего успеть «пронести свою идею на ту сторону», где «впоследствии все опять зацветет»… Объяснить такое поведение трудно, потому что обычной логике это не поддается. Получается, что поведение писателя определяется только его писательством и более ничем, все остальное прикладывается; тут нет пафоса, скажем, служения или призвания («С первых дней занятие литературой сделалось моим ремеслом, и если что и получилось сверх съеденного мной за труд хлеба, то вышло нечаянно, по усердию и ревности»). Пафос как раз на противоположной стороне, а тут просто жизнь, организованная таким образом, чтобы она позволяла заниматься своим делом («устроить свой быт согласно главному стимулу искусства — свободе»).

В дневнике 1928 и особенно 1929 года появляются слова: враги, чистка, лишенцы, донос, диктатор… Причем, все выглядит как-то обыденно: Пришвин по-прежнему живет в Сергиевом Посаде, охотится и потому много бывает в деревнях, где его хорошо знают, то есть живет в самой гуще народной. В такой жизни происходит естественное остранение революционной утопии — в Москве или Ленинграде труднее найти такие островки жизни спустя 12 лет после революции… Дневник писателя, да и не только дневник («что в рассказах, это всем знакомо»), воссоздает жизнь целого ряда «маленьких людей», живущих до сих пор еще не какой-то «особенной» советской жизнью, а жизнью обыкновенной, реальной, хотя новое внедряется агрессивно и неотвратимо, даже становится обыденным («Арест лиц, на которых пало подозрение в деле о выстреле, настроило старух на самые высокие тона уличного творчества. Слышишь всюду, арестован такой-то, а поглядишь, вот он идет навстречу и говорит: «Батюшки, кого я вижу, а все говорят, будто вас взяли»), и с каждым днем это новое внедряется в жизнь все больше и больше («похороны непременно должны быть только красными»), а со свертыванием кооперации (нэпа) постепенно к концу 1929 года доходит до каждого…

Кроме того, Пришвин сам то и дело оказывается в городском советском пространстве — как только выступает в роли писателя (а не охотника). Он понимает, что государство и тот самый «маленький человек», во имя которого совершалась революция, находятся на разных полюсах жизни, но все же стремится понять логику обеих сторон. Пришвин чувствует ситуацию очень остро и… независимо, даже когда она касается его самого. («Чистка. Дико звучит, когда редактор Полонский (тоже и другие) бросает мне вскользь, что вот «вы в стороне стоите…» Я в стороне! Я именно у самой жизни трудящего человека… Крестьянин, кустарь, всякого рода мастер, имеющий возможность существовать независимо от воли коллектива, является врагом республики», «как зорко следит за писателями некий синклит и как точно распределяет их по ступеням революционной лестницы… Иногда небесполезно на все это обратить внимание, чтобы знать свое место и не совать нос куда не следует»). В это же время он отмечает настроение, которое царит в народной среде и соответствует его собственному умонастроению, — оно прямо противоположно революционной парадигме противостояния и борьбы («Поведение народа — нет возмущения, что это? Способ выживания, потому что если бы возмутился, то, скорее всего, его бы… как лишенца… Неосознанно, но инстинктивно верно…»). Надо сказать, что такое поведение всегда соответствовало стилю его взаимоотношений с властью («опыт доказал мне в себе полное отсутствие политических и дипломатических способностей. Я могу быть полезным обществу только на расстоянии от него в углубленном раздумье», «мой скромный удел обходить всякую внешнюю силу и рассматривать ее изнутри, не торопясь»), но никак и никогда не относилось к его личным отношениям с людьми[13].

В 1928 году Пришвин рассматривает революцию в свете развития русского революционного сознания («рабочая ценность русского революционного сознания, представленного от Чернышевского до Ленина, только ли заключается в деле свержения монарха, или она является также фактом новой культуры») — писатель восстанавливает преемственность исторического развития России, вводит революцию в культурный контекст: жизнь, какой бы она ни была, продолжается. Пришвин нагружает новую власть самыми что ни на есть прагматичными задачами, которые, по его мнению, являются первоочередными. К примеру, он считает, что главной задачей является не борьба за идеал бесклассового общества, а задача просвещения и образования народа («Невский теперь «малограмотный». Я думал на Невском, что образование более разделяет людей, чем классы экономические. Внеклассовое общество — это значит господство образованных людей»). Он обнаруживает в современной жизни процессы, указывающие на преодоление культурного шока и даже развитие культуры и цивилизации («все говорят, церкви в Москве переполнены верующими из интеллигенции… никогда и не была православная церковь на такой высоте. Именно потому не была, что не было верующей интеллигенции еще со времен раскола… Точно так же почти все, что провозглашает революция: крупная индустрия, кооперация и т. д. — все это нужно нам и неизбежно». «Страна наша в настоящее время жаждет труда для улучшения своего бытия. Из этой жажды делать свое дело вытекают великие последствия обновления страны. Вероятно, в этом и есть благодетельный сдвиг революции: не отдельные люди, а все хотят теперь лучшего, все жаждут разумного труда, разумного хозяина»).

В 1928 году у Пришвина появляется ощущение некоторого перелома в отношении к культурному наследию («услыхал от одного учителя, что на рабфаке он преподает детям рабочих Тургенева. Смеясь, рассказывал учитель, что знаменитые тургеневские образы девушек рабочие именуют девчонками и шмарами… пусть под кличками шмар и девчонок войдут в сознание рабочих тургеневские, пушкинские, толстовские женщины, все равно, вслед за этим и все войдет, чем жили мы, и дальнейшие этапы революции будут состоять в усвоении самих культурных ценностей»). Смысл присутствия в официальной культуре — желание публиковаться — получает культурную подоплеку («испытал на себе незримую передачу культурой энергии»).

В этом же 1928 году Пришвин впервые с такой определенностью указывает на свою «тщательно скрываемую ненависть к «публичности», к среднему читателю» и пишет о «предназначении своих книг друзьям, которых немного теперь, в надежде, что когда-нибудь их будет больше». Понимание своего читателя как друга означает установку на диалог, на дискурс, тут не «образ читателя», а сознательная установка на определенный тип человека; такое отношение исключает любой — классовый, идеологический, образовательный и пр. ценз, оно включает и писателя, и деревенского мальчика, которым он дает прочитать свой рассказ, — реакция и того и другого одинаково радует его.

В 1928 году появляются некоторые признаки того, что прошла идейная горячка послереволюционных лет («окончилась революция»); Пришвин отмечает факт перерождения большевистской власти («в замкнутом кругу марксистский материализм выродился в бюрократический идеализм»), он иронически определяет диалектический материализм как «систему ловких выходов из трагического положения», обнаруживает эротический мотив в процессе снижения революционного пафоса («Никак не могу расстаться с мыслью о Семашке как Дон Жуане! И так ведь почти все. Балерины, актрисы и машинистки разложили революцию. Революционерам-большевикам, как женщинам бальзаковского возраста, вдруг жить захотелось! И все очень понятно и простительно, только смешно, когда сравнишь, чего хотел большевик и чем удовлетворился»). Последнее является для Пришвина едва ли не основным свидетельством того, что жизнь пересиливает идею или, по крайней мере, способна пересилить («Коснется нас сокровенно желанная жизнь, и тогда религия, поэзия, искусство, служба кажутся тяжким кошмаром… мы за отсутствием жизни отдаемся вере своей, поэзии, науке и находим в этом счастье свое… останавливаются на этом «взамен» и являются гасителями жизни… истинное творчество не идет против жизни… Внимая эросу жизни, искусство, может быть, сделалось более реальным, чем изгаженное бытие, и в этом бытии было истинным светом»).

Кроме того, в эти годы Пришвин рассматривает социализм в русле развития религиозного сознания в России («Социализм — развитие богоборческих традиций интеллигенции», «весь… социализм выхвачен из церкви»); христианство, из которого вынута сердцевина, смысл, Христос, а значит личность — это и есть, по его мнению, секта-социализм, и, видимо, потому так глубоко и соответствует по духу этому государству Федоров со своей идеей «воскрешения отцов» — тоже без Христа («Федоров — большевик от православия»).

В таком понимании социализм как любая секта, заменяя универсальную истину какой-то частью, упорно и часто искренне выдает ее за целое («Рев. движение (интеллигенции) в России несомненно отразило в себе характерные черты народного расколо-сектантского движения… В интеллигенции сложились такие же секты, из которых каждая имела претензию на универсальную истину. Победившая всех их секта большевиков до сих пор борется за универсальность (интернационал) и на наших глазах постепенно омирщается… Если для каждой из сект основным вопросом существования является борьба за универсальность, то в секте интеллигенции этот мотив доходит до крайности, ради универсального все бытие объявляется мещанством, как нечто местное (ничего у себя дома и все в интернационале»).

В то же время «метаморфоза экономического материализма в воинствующий идеализм» отнюдь не кажется ему безобидной. В новой реальности происходит перекодировка культурных символов: Дон Кихот становится образом разрушительной силы воинствующей утопии, а мельница — знаком повседневной жизни человека («Когда я читаю о Рыцаре Печального Образа, как он с копьем наперевес мчится, я всегда вхожу в положение мельницы: ведь это случайность, каприз автора пустить ее в ход как раз в то время, когда мчался на нее Дон Кихот; что, если бы дело происходило в безветренный день, то ведь очень возможно рыцарь поломал бы ей крылья и лишил бы на некоторое время население возможности обмолоть свое зерно. Я живо вхожу в положение мирной, беззащитной, всем необходимой мельницы и всей душой ненавижу рыцаря, наделенного всеми хорошими качествами и только смешного, но не страшного. А он страшен…»). Это окончательное развенчание утопического проекта революции, который по сути своей противоположен живой жизни, и потому, каковы бы ни были его цели, пути осуществления оказываются разрушительными («Почему так случилось, что наши коммунисты, признающие материализм как догмат веры… практически являются идеалистами, совершенно ничего не видящими у себя под носом?»).

1929 год развеивает все надежды на изменение жизни в лучшую сторону («Политическая атмосфера сгущается до крайности», «Кончилась «передышка» Ленина. Начинается сталинское наступление»). Формулировки Пришвина предельно кратки и исчерпывающе точны. Эмоций нет, жалоб на жизнь или страха за будущее тоже нет — это данность, которую нужно учитывать, бороться с ней бесполезно, понимать — необходимо, обходить, по возможности, нужно. Но все же Пришвин недоумевает («-Надо спросить кого-нибудь понимающего, почему же именно был взят левый курс, когда все были уверены, что наступил термидор и окончилась революция»).

В 1928–1929 годах лейтмотивом дневника остается идея творчества («Творчество — это воля к ритмическому преображению Хаоса, это реализация запросов бытия и сознания, жизнь, пробивающая себе путь к вечности») и идея творческой личности («реальность в мире одна — это творческая личность»). Пришвин в эти годы вновь и вновь подтверждает для себя актуальность известного русского сюжета: рост внутренней свободы за счет утраты внешней. Однако утрата внешней свободы становится все более и более ощутимой, соответственно бороться за внутреннюю свободу все труднее и труднее, и платить за нее приходится все более дорогую цену. Тем не менее никакого другого выхода Пришвин, как и в прежние годы, не видит: в то время, когда идет тотальное наступление на личность («Непосильное требование к человеку, чтобы он забыл свою личность и отдался коллективу», «это скачки через творческую личность человека, через бытие его»), единственным продуктивным способом деятельности писатель вопреки господствующей идеологии признает «чисто духовный процесс материализации духа — личность»; оксюморон — «материализация духа» — многократно усиливается в новой реальности, отрицающей и дух как таковой, и личность как таковую; задача приобретает небывалую остроту, а может быть, и некоторую «виртуальность»…

Тем не менее в опыте писателя внутренняя жизнь становится фактором культуры, другими словами, рост личности признается не только способом существования в чуждой среде, но и способом противостояния, борьбы с ней («Останусь ли я для потомства обычным русским чудаком, каким-то веселым отшельником, или это до смешного малое дело выведет мысль мою на широкий путь, и я останусь пионером-предтечей нового пути постижения «мира в себе»). В эту борьбу по необходимости входит юродство («нужна личина для дураков»), которое из религиозной сферы переходит в светскую жизнь («Жизнь писателя ничем не отличается от жизни подвижника, те же бесы вокруг от «гордых сверхчеловеков»… до маленьких… пьяно-богемных… Но у подвижников религии есть сложная система борьбы с бесами, а писатель среди них как ребенок»).

Так или иначе, но творчество остается для Пришвина единственным способом осуществления жизни («вернуть творчество бытию»), причем связь творчества и свободы осмысляется им не как связь власти и литературы, а как универсальная проблема («Говорят, что монах, устраняя себя от жизненных обязанностей, выбирает сравнительно более легкий путь. Но так можно сказать о всяком, кто забрал себе в голову мысль о личном самоопределении («свободе»). Путь свободы усеян жертвами»).

В связи с образом жертвы возникает в дневнике центральная личность языческого мира — Прометей. Пришвин не закрывает глаза на страдание, страдание — сердцевина мира, и от него не уйти, но творческая победа личности — единственное, что покрывает страдание и создает новую реальность («огонь меня греет, и мне хорошо, как же мне не радоваться и не славить победу… если, угретый, сам начинаю творить», «Пусть висит на скале Прометей, нам-то что, если мы сами висим, пусть нет победителей, но победа… ее только тот не поймет, кто не страдал»). Экзистенциальное понимание добра и зла, переключающее внимание с этической оценки события на творческую, остается для Пришвина единственно приемлемым. В ситуации, когда добро и зло теряют связь с архетипами, то есть истощается не только их этический, но и мистический смысл («Непостоянство добра и зла — это характерная особенность нашего времени. Добру не верится, нет подъема рассердиться на зло… Нет Бога в этом добре, нет дьявола в этом зле, потому что с именем Бога и дьявола соединяется идея вечности… В Советской власти нет вечности»), писатель актуализирует оппозицию добра и красоты — религии и искусства, которые находятся в сложном взаимодействии, и признает абсолютную недостаточность добра — этической модели творческого поведения («Мрачной представляется мне жизнь в одном добре, не стоило бы жить, если бы еще возле добра не было бы на земле красоты»). Однако, выбирая путь красоты, он не становится художником-эстетом — и то и другое пережито в культуре, он продолжает поиск места художника в современном мире и находит его там, куда «все люди идут, не помня зла и добра», — это не ницшеанский мир «по ту сторону добра и зла», это мир, в который ведет красота, преодолевая на пути человеческое — и добро и зло («Поэтическое и религиозное творчество создает лицо жизни»). Пришвин движется окольным путем, как и в прошлые годы, перетягивая красоту на сторону природы («выбираю себе красоту в самой скромной должности хранителя ризы земли»), соединяя природу, искусство и религию по единственному общему признаку — творчества жизни. В эти годы Пришвин много размышляет еще об одной сфере деятельности человека — о науке.

В дневнике впервые появляются оппозиция науки и искусства — Пришвин противопоставляет научную парадигму и парадигму искусства как мертвую и живую воду… В опыте Пришвина природа оказывается в положении равноправного партнера, а он сам для понимания ее пользуется наблюдением и интуицией, соотносит эти наблюдения с собой и получает некое знание, которого, естественно, недостаточно для полной картины, но которое не иссушает, не формализует жизнь, что для художника крайне существенно («Я вспомнил ученых друзей: никто бы не мог из них рассказать о жизни», «ученые юноши кишат, как муравьи, считая журавлиные косточки, но вы не увидите их на полях и болотах… простейшие явления в живой природе, с которыми на каждом шагу встречаются запросы человеческого сердца, не находят ответа… поэзия природы, наращение чувства родства с ней уступили место механизации ее»). Пришвин фактически полемизирует с позитивистским пониманием науки и любое достижение науки принимает как результат личного творчества, которое пронизывает всю жизнь. Ему, по образованию ученому-агроному, наука близка и необходима, но только если она ведет к вершинам духа, а не превращается в схоластику. Для писателя очевидно: чтобы быть целостной, наука должна быть в диалоге с живой природой и культурой, должна быть коммуникативной и расширять мир каждого человека («Изредка появляются как поэтические, так и научные произведения, которые вдруг сбивают людей с их пути. Все такие творения имеют одну общую черту схождения поэтической мысли с научной посредством чего-то лежащего в нас глубже того и другого»). Природа, искусство, религия и наука — все это вместе и составляет культуру, которой Пришвин еще недавно в русле европейской и русской традиции противопоставлял цивилизацию. В картине мира, которую строит теперь художник, цивилизация занимает весьма скромное, но необходимое место («Какая мне радость в факте прогресса, цивилизации? Ведь это чисто естественный, физиологический процесс всякого общества, если оно только здорово»). Писатель понимает, что настоящая трагедия совершается не в лоне цивилизации, а в лоне культуры, и смысл современности, как он всегда и думал, не исчерпывается революцией и проблемами, которые она повлекла за собой («Дело культуры было отстоять не умирающее (духовное) существо личности от поглощения ее законом размножения. Отсюда возникли такие понятия, как «непорочное зачатие» и бытовое выражение этого — монашество и т. п. В сроках жизни эти семена дали всходы современности: сокращение деторождения, аборт и т. п. Человеческий сукин сын воспользовался идеей личного бессмертия с трагедией распятия для своего житейского благополучия. Произошла ужасающая катастрофа, в которой была потеряна и религия рода (т. е. вера в будущее), и религия личности (т. е. вера в культуру, в которой уже ранее найден и дан нам пример спасения»).

Такой масштаб объясняет его неустанное в эти годы обращение как к проблемам культуры — творческой личности и свободы, так и к проблеме рода и пола («Интеллигенция — это разум и совесть, это сознание жизни, народ — это для рода… Для человека из народа нет ничего проще, как воспроизвести себе подобного, для интеллигента это самое трудное, самый мучительный вопрос жизни. Интеллигенция — это певчие на клиросе, поют, а народ молится и рождает»). Во всем обнаруживает писатель эротическую подоплеку («каждая мелочь в жизни тварей рассказывает о брачном движении всей жизни на нашей планете»). Вновь и вновь на страницах дневника возникает Розанов («Путь личности — через пол, эрос — тут Розанов», «под все искания Бога <1 нрзб.> подвести эротический импульс», «Без пола и эроса от человека остается «дух» бесплотный и мертвящий творчество жизни»).

Образования оказывается недостаточно для осуществления жизни личности, и он добавляет органический принцип, уводящий к эротической стихии жизни: «эрос жизни» — это сила, соединяющая род и личность в христианской модели мира («задержать акт размножения и воспользоваться силой его для личной свободы в духе — такова природа всей культуры», «Внимая эросу жизни, искусство, может быть, сделалось более реальным, чем изгаженное бытие, и в этом бытии было истинным светом»). Амбивалентность христианской культуры — род или личность, пол или эрос — видит Пришвин в революции, интеллигенции, народе, природе, в литературе и в самом себе.

В эти же годы Пришвин очень много размышляет о смерти — Толстого, Розанова, о собственной смерти, о смерти ребенка, близкого человека, какого-то прекрасного существа — на пороге 30-х годов в дневнике писателя актуализируется архетипическая оппозиция: Эрос — Танатос; дальнейшая трансформация этих архетипов в сторону снижения жизненной составляющей и нарастания смерти становилась признаком повседневности, в которой предстояло жить.

Все надежды на продуктивный выход, на возрождение жизни Пришвин связывает не с новой идеологией и «социалистическими преобразованиями», хотя готов признать их необходимость, но с силой самой жизни как органического процесса, который невозможно запретить и остановить. Это единственное, что может писатель реально противопоставить репрессивной культуре современности. («Бывает, всякое доброе слово отскакивает от скверной жизни как от стены горох, и потом, когда скажется утомление — женщины узкозадые позеленели от абортов, вещи, созданные легкомысленным трудом, поломались, — охота к прочной жизни является как необходимость, без слов… Мы накануне, а может быть, уже и вступили в сферу той бессловесной добродетели, совершенно необходимой для роста органической жизни. «Чти отца своего!» нынешний человек еще, конечно, не скажет, но живет он уже согласно этой заповеди органического роста, необходимой, вероятно, и для прозябания трав».)

1928 год становится поворотным в процессе наступления власти на литературу («разгром оппозиции»). Противостояние между писателями-попутчиками и пролетарскими писателями усиливается, хотя писатели-попутчики все еще не теряют надежды на возможность сохранения прежней литературно-политической ситуации, в которой они еще могли работать. Правда, теперь, судя даже по дневнику Пришвина, который в это время мало интересовался происходящим, уже далеко не так, как прежде («Писатели-попутчики собираются идти к Сталину жаловаться на пролетарских писателей: Вересаев, Иванов, Пильняк, словом, все. И меня приглашают. Тихонов говорит, что если так оставить, то пролетарии уничтожат остатки литературы. Так, стали уже запрещать имена, замечательное исследование о Щедрине Иванова-Разумника запретили, не читая его, только за имя. Клычков запрещен…. Такое жалкое положение: литература припадает к стопам диктатора. Надо крепко подумать, — надо ли это. Завтра его не будет, и кому пойдет жаловаться литература? Можно выступить в защиту, напр., книги Иванова-Разумника — это можно»). Пришвин, конечно, принадлежит к группе писателей-попутчиков, но, кажется, только потому, что не принадлежит к пролетарским писателям. Не случайно несколько лет тому назад он, в целом поддержав «Перевал», отказался быть его членом. Все получается у него как-то… по-своему. К примеру, в 1928 году Пришвин заканчивает повесть «Журавлиная родина» и читает ее в кругу писателей. Их реакция для Пришвина была полной неожиданностью: он со своей новой повестью оказался чуть ли не в эпицентре культуры, даже не подозревая об этом («Замятин открыл в моем писании «обнажение приема»… Пришлось познакомиться с учением Шкловского, — очень интересно. Уж очень вышло странно: я думал, пишу авторскую исповедь, а они признали в этом форму обнажения приема, по Шкловскому притом»). Действительно странно, но это один из замечательных парадоксов культуры, свидетельствующий о ее сложности и самодостаточности, о ее внутренних законах; так или иначе, прием остранения, который считается формальной школой универсальным приемом построения художественного текста, появляется в творчестве Пришвина как бы с противоположной стороны и им осмысляется не как формальный, а как органический и наиболее ему свойственный («Сверкая, переливалась капля росы на хвоще, а я принял это за жизнь: каплей росы в майское утро сверкала жизнь в ее возможностях, в истинном ее назначении. Мне было, будто я в своем полном разуме и чувстве вновь только что родился и, не зная, что будет завтра, всему удивился». Остранение как способность удивляться, увидеть вещь или явление «первым глазом» до самых последних страниц пришвинского дневника останется едва ли не основным признаком его стиля.

Кроме того, ситуация в литературе связывается Пришвиным не только с властью и ее давлением на литературу, но с процессом внутреннего роста («В наше время господствует литература тенденциозная, только по теме близкая к жизни трудящегося человека, рабочего и крестьянина. Я бы желал, чтобы современная литература… обрела бы естественную правдивость, подвижность, свободу»).

В эти годы Пришвин продолжает много заниматься фотографией. Увлечение фотографией оказалось для писателя способом изучения нового языка — языка зрительного образа, открыло новые возможности изучения мира. Пришвин планирует иллюстрировать свои книги, как когда-то первую «В краю непуганых птиц» (1906), собственными фотографиями. Авторская фотография, помещенная в текст, в любом случае нарушает его целостность и существует в пространстве этого разрыва, заполняя его другим смыслом. Пришвин считает, что внедрение фотографий в текст способствует созданию новой художественной формы; ему как будто не хватает словесного образа, который он стремится дополнить образом визуальным; именно поэтому он планирует использовать фотографии не просто для иллюстрации, выстраивая параллельный тексту зрительный ряд, он пытается создать новое единство художественного произведения («попробовать ввести фотографии в свои рассказы, очерки как изобразительный прием»). У Пришвина нет осуществленных проектов — слишком сложной была литературная ситуация в те годы, когда он жил и писал, но большей части его произведений и его дневнику соответствует фотографический ряд, который создает визуальный образ мира, поддающийся описанию, осмыслению, взаимодействию и с записями дневника, и с его художественными произведениями.

Фотография соответствовала тому, что было свойственно художественному сознанию Пришвина: вниманию к деталям, подробностям, фактам жизни, личности, удовлетворяла его стремлению отразить свое время документально, отмечая ускользающие частности. Пришвину было важно фиксировать состояние мира — фотография гарантирует абсолютную реальность события или объекта. Пришвин-фотограф поднимает обыденную жизнь на уровень искусства («Я хочу… доказывать светописью мои видения реального мира»).

Пришвин — художник, и его отличает современное видение реальности: в фотоснимках мы находим не только классическую перспективу и панорамные кадры, но и ракурсы, крупный план (паутинки, капли, почки), серию занесенных снегом деревьев, репортажную съемку, урбанистический пейзаж, галерею портретов известных и неизвестных, даже маргинальных личностей.

Фотография давала Пришвину удивительную возможность выявления в природном ландшафте скрытого, таящегося в нем образа — и это уже творческая работа писателя со зрительным образом, это бесконечное расширение, усложнение мира («Я вздумал снять эту речку шириною в аршин с берегом в траве выше человеческого роста, и у меня получилась на фотографии почти Миссисипи и большая пустынность без признаков человеческой жизни, хотя я сам, снимая фотографию, стоял посередине реки, запачкав только подметки штиблет, а из воды высился голубой эмалированный ночной горшок с дыркой в дне. Фотографический аппарат вообще стремится к прекрасному так сильно, что мне постоянно приходится сдерживать его пыл. Можно написать повесть (фото) и потом сделать к ней фотографии, это очень легко. А я делаю сначала фотографии и к ним хочу присочинить повесть: это очень трудно; вернее, в 1-м случае трудно писать, зато легко фотографировать, а во втором наоборот. Дело не в слове и не в фотографии, а в расходе художественной энергии»).

Во-первых, обращение Пришвина к фотографии свидетельствует о том, что он не разделяет принципа преобразования жизни, так долго господствующего в русской культуре и вновь актуализированного, и обращается к принципу утверждения жизни существующей («Я с ужасом видел безумие расчета на будущую жизнь»), а во-вторых, в культурной ситуации тех лет обращение к фотографии является формой борьбы с тотальной идеологизацией культуры за зрительный образ, за реальность, повседневность, за подлинную, таящуюся в этой повседневности, жизнь («Проявляется изображение на пленке, и часто это происходит, будто глаза открываются все шире и шире… Диво! Вышло совсем не то и не так, как снимал. Откуда же это взялось? Раз уж сам не заметил, когда снимал, значит, оно само по себе и существует в «природе вещей»… и кажется тогда, что если бы удалось открыть какую-то завесу, то и будет видно, что есть красота на земле, и в ней заключается смысл»).

Больше никогда не будет у Пришвина такой роскошной охоты, такого увлечения натаской собак, как в 1926–1929 годы. Пришвин как будто припал к природе, залег на дно народной жизни, чтобы спасти — даже не жизнь, ему на самом деле в этот момент ничего не угрожает, но способность писать. Кажется, это совершается на уровне инстинкта — но, повторю, не жизни, а писательства; он ничего специально не делает для того, чтобы жить в деревне — у него нет жилья ни в Москве, ни в Ленинграде, но именно вдали от столиц он находит приемлемый для себя способ выживания, сохранения собственной идентичности, спасения себя как писателя («Моя нынешняя охота тесно переплетается с искусством писания»).

Уже в 1929 году Пришвин будто вновь обретает мужество, необходимое для того, чтобы жить и писать в советской России («Один удар, и всю мою многолетнюю затею свободного труда снесет как гнездо ласточки. Ну что ж, я готов. Мы живем, как в атаке на неприятеля, достигаем, не считая тех, кто отстал и погиб»). О том, чтобы уехать из России, он и не помышляет, хотя с восхищением пишет о Замятине в связи с его прошением разрешить отъезд за границу («Радостно, что есть еще честные и мужественные люди»). В конце 1929 года по дневнику видно, что он, как некогда в революционные и ранние 20-е годы, бросается в эту советскую жизнь, он видит, он судит, он страдает, он понимает, он свидетельствует и продолжает каждый день писать («если смотреть на жизнь с общественной стороны, то, конечно, тяжело смотреть, но для личности всегда есть выход, мало ли что можно придумать»).

Я. Гришина