Большой вальс Дунаевского

Большой вальс Дунаевского

Сколько стоит корзина белой сирени зимой? Столько, сколько мы получали с Володей Шишкиным на съемках. А после «Моей любви» мне приносили такие корзины домой или в гостиницу, если я была в экспедиции на съемках. Но я не об этих цветах, а о тех, что получала от Дунаевского. А еще он каждый день присылал мне одно письмо и одну или две телеграммы. Я приходила на почту в Ялте и в Одессе во время съемок следующего после «Моей любви» фильма — «Случай в вулкане», и девушки уже меня узнавали.

Но самое главное, что я должна была на эти послания отвечать. На каждое! А это было непросто. Предположим, он пишет о Флобере, а я ничего не знаю о Флобере. Бегу в библиотеку, ищу, листаю, читаю, цитирую. Он пишет о Моне. А я и не знаю, что Моне и Мане — это разные художники. Значит, я иду в музей, Володю Шишкина за собой тащу.

Дунаевский мне помогал наверстывать упущенное, сам- то он был широко образованный человек. Если речь шла о проблемах литературы или искусства, я тоже должна была сказать свое слово. У Исаака Иосифовича стиль письма был замечательный. Он разговаривал, рассуждал. По его письмам можно изучать эпоху, среду, узнать о конкретных людях — Лебедеве — Кумаче, Пырьеве, Александрове, Орловой, Ладыниной. Как он по — разному к ним относился, как интересно оценивал все, что видел! И все это через любовь ко мне. А я? Мне все это нравилось. Я играла, играла, играла с упоением. Мне нравились наши возвышенные чувства.

Ну вот, я, кажется, опять забежала вперед…

Таиров сниматься студентам не разрешал, а мне безумно, нестерпимо хотелось появиться на экране. Я ездила на кинопробы. Меня чаще всего на роль не утверждали, а если и утверждали— Таиров из театра не отпускал. Сняться можно было лишь тайком, в каникулы — летом, например. Однажды (я тогда уже стала артисткой театра) я съездила в Ленинград — пробоваться на главную роль в фильме «Моя любовь». Кроме меня, испытание держали восемнадцать человек. Я совершенно не надеялась на удачу и беспечно отправилась с Сергеем и друзьями на байдарках на Урал и лишь на всякий случай сообщила киностудии адреса наших стоянок. И вот в одном городке получаю телеграмму: «Вы утверждены на главную роль. Срочно приезжайте». Мне хватило нескольких минут, чтобы собраться…

И буквально «с корабля на бал» попадаю в роскошный номер гостиницы «Европейская»; лучшая портниха шьет мне королевское платье, а композитор Дунаевский, тот самый, любимый, легендарный, необычайно популярный, хочет со мной познакомиться… Сам Дунаевский будет показывать мне свои песни?! Было от чего потерять голову.

Почему?то я ожидала увидеть гиганта, под стать его мощной музыке, а вошел и стремительно сел за рояль человек небольшого роста, с тонким, нервным лицом. Он увлеченно и темпераментно заиграл песню «Друзья, шагайте в ногу…».

— Ну, как вам? — спросил он у меня.

— Я… я не знаю… Мне кажется, здесь должна быть другая песня — вроде «Чтобы тело и душа были молоды».

— А мне нравится эта, — сказал Дунаевский весело и как?то внимательно на меня посмотрел…

У него в гостинице «Москва» был постоянный номер, так называемый «на ключ» — трехкомнатный, роскошный, где он останавливался, когда приезжал. Туда шли письма, приходили авторы песен — Лебедев — Кумач, Д’Актиль, друзья. Я помню, один раз было очень смешно: он пригласил меня на обед и сказал, что будут еще гости. Я пришла несколько раньше. Он работал, но все равно был рад мне. На рояле лежала нотная бумага, и я от нечего делать, наобум, написала какие?то нотные знаки, не разбираясь в этом совершенно. Он взял листок и тут же сочинил песню:

И ты был, друг мой, тоже

Когда?то помоложе,

И девушка хотела не разлюбить вовек,

И сочинил ты песню,

Что нет ее прелестней,

И сам тому поверил, наивный человек…

Он написал стихи на мои ноты. И сказал: «Лика (так он называл меня), это ты сочинила песню».

Когда вышла «Моя любовь», на экранах шел «Большой вальс». Эти фильмы как бы соревновались. И героини соревновались — Милица Корьюс и Лидия Смирнова. Дунаевский в письмах ко мне даже подписывался: «Твой Шани» — именем героя фильма «Большой вальс». В этом было столько романтики, это было так красиво! И когда я приходила к нему, стучала условным знаком — он открывал дверь и говорил: «Пришло солнце!» И бежал, бежал в одну комнату, потом в другую: «Пришло солнце!» И я входила: «Пришло солнце!» — и все было этому подчинено.

Я мучилась оттого, что должна была достойно отвечать на его письма. Они были прекрасны, но как ответить в том же ключе? И телеграммы: «Всегда все мысли с тобой…» Каждый день телеграммы! Я даже говорила иногда Шишкину: «Иди отправь телеграмму, а то моя фантазия иссякла». К тому же мне не хватало средств. Был момент, когда он прислал мне деньги на ответные телеграммы, и у меня было такое ощущение, что теперь я просто не имею права не писать. Я помню это свое чувство — я должна. И Володя, мой верный дружок, бежал на телеграф и что?то там сочинял.

А в ответ я читала:

«Ночь с 21 на 22 июня 1940 года. Москва. 4 часа утра.

Как же мне считать день законченным, не написав тебе, не побеседовав с тобой? Сейчас около четырех, партитура завтрашней записи закончена. Сейчас сидят переписчики у меня и чиркают ноты, т. е. оркестровые партии. Телеграмму тебе отправил в два часа ночи. Это непосредственные мысли после твоих двух писем— от 13–го, запоздавшее из?за чудной любезности твоего дырявоголового знакомого, и от 17–го. Я так и читал их в этом порядке.

Лика, ужасно ноет рука. Твои нотные строчки доставляют мне огромное умиление. Какая ты замечательная! И хоть ты там что?то безнадежно напутала, особенно во второй части, я примерно восстановил гармонию…

Я диву даюсь, когда халтурщики варганят песню, как омлет. Это огромный труд, а они думают, что это легко. Такую песню, какую сочинил Потоцкий, я не осмелился бы сдать режиссеру, даже такому, чьи музыкальные познания ничтожны. Такую песню можно сочинять в уборной, между двумя приступами поноса, потому что это не музыка, а расстановка нотных знаков по пяти линейкам. Как порой невзыскательны люди бывают к себе!

Лика, ты вот пишешь, я такой, сякой, великий, замечательный мастер и прочее, прочее. Во — первых, ты явно преувеличиваешь, во — вторых, я ведь, Лика, работаю, беспрерывно работаю над собой. Сколько подлинных мук переживал я и переживаю в творчестве! Это муки не тупости или несовершенства мысли, это муки — свидетельство огромной материнской любви к каждому рождаемому мною произведению. Я беспощадно убиваю, раздавливаю все, что не греет мою душу. Сколько выброшено за борт, в корзину вариантов песен, музыки! Каждый из них доставил бы Потоцким море радости, если бы они могли это сделать. Каждый из них любой Блантер мог бы считать своим достижением, а я выбрасываю, потому что я хочу быть художником прежде всего, творцом, а не писакой и организатором звуков. Так рождается песня, которую поют миллионы, но не в этих миллионах дело. Миллионы поют и любят часто плохие песни. Так, я хочу сказать, рождаются произведения музыкальной культуры, вот это для меня самое важное».

Я была свидетелем того, как много Дунаевский работал. Он всегда присутствовал на съемках, участвовал во всех процессах создания фильма. Со мной во время работы был суров, требователен, но терпелив. Не давал мне ни малейших поблажек. Когда фильм был закончен, он подарил мне экземпляр песни «Моя любовь» с надписью: «Я ничего вам не дарю, я отдаю то, что принадлежит вам».

«…И если я заговорил о себе, хочу перейти к самому важному в твоем письме. Ты соглашаешься со мной в том, о чем я разговариваю. Иногда мне это напоминает долго тянущийся дуэт с хитроумными контрапунктическими сплетениями, когда голоса ткут свои мелодии согласно, но независимо друг от друга. Ты констатируешь, что мои письма такие — сякие, что ты их трепетно читаешь и любишь их мысли, но почему ты мало разговариваешь со мной о их существе, о многих высказываемых в них мыслях и чувствах? Ты обходишь их двумя, тремя строчками…

Я всегда вижу этот теряющийся след подчас горячих, не навеянных вдохновением твоих бесед. Я вижу, как они куда- то исчезают без отклика и поддержки, а мне ведь так страстно хочется твоего умного, чуткого отклика, твоих горячих слов».

* * *

Так он говорил со мною в письмах.

Когда я сейчас смотрю «Мою любовь», мою Шурочку, то мне даже бывает как?то неловко от своей непрофессиональности. Я там еще не актриса, я там еще «зеленая». Конечно, научить актерскому мастерству нельзя, но знания, опыт приобрести можно. Я ведь раньше думала, что многое не умею, а когда повзрослею, научусь, мне будет легче. Ничего подобного.

Когда я приобрела жизненный и творческий опыт, я уже знала жизнь, и она меня жестоко хлестала. Много надо было страдать, чтобы что?то понять. Но вместе с опытом пришла неудовлетворенность, большая требовательность к себе, к искусству, к профессии актера.

В чем секрет успеха «Моей любви» и моей Шурочки? Ведь она соперничала с «Большим вальсом», это правда.

Мне кажется, прежде всего, в замечательной музыке Дунаевского и в узнаваемости этой девушки. Вот эта маечка, эти куделечки, эти белые туфельки, белые носочки. Зрители подражали ей, они хотели быть такими, они себя узнавали в ней. Конечно, я тогда не понимала этого, потом осознала. Когда сейчас я смотрю со стороны, мне кажется, что это не я, а кто?то другой. Там нет никакого мастерства, а только наивность, искренность, непосредственность. Эта непосредственность заменяла мне в то время профессионализм.

Интересно, что после недавнего показа по телевидению «Моей любви» мне позвонила моя приятельница, уже прочитавшая книгу, но в силу возраста впервые увидевшая фильм. Она с жаром принялась опровергать мои суждения о Шурочке.

— Зрители полюбили вашу Шурочку потому, что она ничуть на них не похожа, в ней нет никакого плебейства, она не простолюдинка, а, наоборот, герцогиня, ее демократичность естественна и органична, она внутренне свободна, как бывают свободны только истинные аристократы. В какой?то степени она, ваша Шурочка, — недосягаемая мечта. Народ это почувствовал и потому ее полюбил.

Я не то чтобы соглашалась, но слушала не перебивая. В конце концов каждое поколение имеет право на свое видение, свой взгляд.

Я могу взять какую?нибудь другую роль, предположим Жучку, — я считаю, что это одна из лучших моих работ, — в картине по повести Павла Нилина. Нонна Павловна — образ настоящий. Там есть судьба, есть характер, многоплановость. А у Шурочки все на поверхности. Я там сама по себе, искренне все переживаю. Мне сейчас немного стыдно этой моей наивности. Но в ней была своя прелесть.

Я тогда не замечала, сколько фальши в этой картине. В рецензиях фильм хвалили, но писали про «лакировку». Как это девушка живет в такой роскошной квартире? Шурочка работала на заводе «Светлана», делала лампочки (я на съемках, кстати, освоила эту профессию, главный инженер обучал меня).

А что касается роскоши, то тогда тенденция была такая. В картинах Пырьева и Александрова, например, тоже все красиво. Так хотел Сталин, так хотела коммунистическая партия. Хотели убедить зрителя, что такая жизнь где?то есть. Все это культивировалось. А я тогда себе просто не отдавала отчета. Я не была еще взрослой, мне это не приходило в голову. Я окончила школу Таирова с другими традициями, с другим репертуаром, училась совсем другому, но в кино это не было нужно. Что мне говорили, то я и делала. Режиссер Корш — Саблин давал мне единственную установку: «Оближите губы». Платье я надевала на голое тело, фигура у меня была хорошая. Мы подражали Дине Дурбин, Милице Корьюс, кому угодно, и «Моя любовь» в этом отношении не была исключением.

Конечно, каждый человек, если он умен, уверен в себе — знает себе цену. Все гениальные люди знали себе цену. Но поскольку я не была гениальной и не знала, талантлива я или нет, я только нащупывала себя. У меня в то время был один интерес: выглядеть помиловиднее, не поворачиваться курносым носом в профиль— то, чему меня учил Корш. Мне хотелось быть хорошенькой, хотелось нравиться — это вообще черта моего характера. Если я не нравлюсь, не имею успеха, у меня портится настроение и я недовольна собой и человеком, которому не нравлюсь.

Кстати, на рецензии, если они меня не хвалили, я реагировала очень болезненно. Исаак Иосифович писал мне по этому поводу:

«В дневном письме я писал тебе, что «Моя любовь» — пройденный этап. Это и так, и не так. Мне не совсем ясно, сделаны ли все выводы из этой твоей первой работы, и если сделаны, то правильны ли они?

Я внимательно перечитал рецензию «Известий» и не согласен, что не было материала для актерской игры. Я скорее скажу, что не было подлинной проникновенной работы над материалом у режиссера, актеры все время партизанили. Рецензия не обрушивается в этом направлении на единственного виновника — режиссера, перекладывая косвенным путем всю тяжесть на актеров, это неверно, хотя актеры в рецензии пощажены. Чобур даже удостоен великодушной похвалы. Очевидно, рецензент весьма примитивно мыслит и самоигру, симпатичность образа Леши принял за качества Чобура.

Я знаю, что ты обладаешь прекрасным талантом подлинного проникновенного художника. Я знаю, что даже твоя первая работа могла заслужить единодушное признание, но ты не развернула по многим причинам своего дарования во всю ширь, хотя ты в этом меньше всего виновата.

Я подмечал, что твой процесс познавания идет как?то неясно, ты еще не стоишь ко мне так близко, чтобы я чувствовал твое плечо, а следовательно, и ты мое. Ты еще не прижалась ко мне так нежно и доверчиво, как иногда пишешь. Вот видишь, пустяк, а он значителен. Ты писала, что только я, только моя критика и отзывы тебе дороги, тебя убеждают, а теперь оказывается, что, несмотря на то, что одиннадцать писем убеждают тебя в успехе, т. е. то, что давно я говорил, ты остаешься при своем каком?то особом мнении. Иными словами, ты моментально, одним росчерком пера, аннулируешь свое доверие мне, то, что ты писала сама, вероятно, под влиянием настроения. Ты, видимо, представляешь себе так: «Ах, как Смирнова гениальна! Это новая сила! Браво, Смирнова!» И публика рукоплескает громом оваций по адресу молодой актрисы, а она, смущенная и счастливая, кланяется во все стороны и вверх галерке. И если досужий писака из журнала или газеты мало и не очень выразительно или не очень хорошо отозвался о работе Смирновой, то уже паника, страхи, неверие, разочарование и т. д.».

Действительно, едва окончив театральную школу, я превратилась в «новую звезду», с открытками, автографами, с успехом, с огромным количеством поклонников. Это ведь не так просто — вскочить на такого коня. У меня еще хватило ума, юмора и критического отношения к себе, чтобы не превратиться в тех актрис, которые, сыграв одну роль, воображают себя на вершине Олимпа и от этого только проигрывают. Я же всегда знала (есть у меня такая черта), что о себе могу рассказать хуже, чем кто?либо другой. Откуда это взялось, не понимаю. Может, это оборотная сторона уверенности в себе? Может быть. Но отношусь я к себе с иронией, как бы со стороны, и могу над собой посмеяться. Мне это нравится. Я сама в жизни столько раз высказывалась о себе так, что другим уже и добавлять было нечего. Вот такая черта.

А в «Моей любви», повторяю, есть непосредственность, естественность, я там органична.

А рецензии? Что — рецензии? На протяжении жизни их было много (и хвалебных в том числе), и любовь публики тоже что?то значит, а со мной в этот момент ничего не происходило. Мне говорят, что я талантлива, а от меня это отскакивает. Вот я выступала с одной актрисой, творческая встреча была. Она работала в одной или двух картинах и выступала первая, а я сидела на сцене и слушала. Она говорила о себе так, будто сыграла Анну Каренину или Бесприданницу, а не серенькую девушку. Она говорила так, будто сыграла ее гениально, а она никак ее не сыграла. Она так увлеклась своим рассказом, что забрала все время и на меня ничего не осталось. И я сказала зрителям:

— Извините, но мы с вами встретимся в следующий раз.

А в зале раздались выкрики:

— Хотим Смирнову, хотим Смирнову!

Или вот другая актриса. Она выступала по телевидению. Послушать ее, так она талантлива, умна, красива. А когда после ее слов появились на экране сцены с ее участием, оказывается, там ничего нет, тускло, неинтересно.

Чаплин как?то сказал: «Успех помог мне быть самим собой». Это гениальная фраза гениального артиста, гениального человека. Меня не портит слава. Я, может, субъективна, но я вижу то, что не всегда видят другие. Я точно знаю, что здесь я недоиграла, а здесь то?то и то?то не сделала. И не сделала я это от лени. Все считают, что я безумно трудолюбива, а это неправда. Я не трудолюбива, я хлопотлива, а внутренне ленива до невероятности.

Однажды я играла деревенскую женщину, которая во время войны потеряла ребенка. Потом сын нашел ее, и она едет к нему в Казахстан. Происходит драматическая сцена. У нее болит сердце, она должна умереть, но зритель этого не знает. Эта сцена актерски очень сложная. Я плачу, говорю, что мне не нужен дом, который сын мне построил, что уже поздно. Когда снимали ее, я про себя думала: сделаю все как надо, мне бы только текст выучить. Так я была уверена в себе.

Я сыграла, все смотрели, хвалили, очень искренне. Казалось, мне удалось передать чувства матери, ее страдания. К счастью, потом эта сцена была из?за качества пленки забракована. Там работал и Константин Наумович Воинов. И когда мы посмотрели материал, он сказал, что я играю не в полную силу, не отпускаю себя до конца. Он меня ругал, у него было замечательное педагогическое чутье. Может быть, он видел, что мне лень по — настоящему раскрыться, что я играю с ходу. Так, казалось, играл Крючков: легко, хи — хи да ха — ха, сразу выходит в кадр и играет. Только я в это его «с ходу» не верю. Человек может быть готов, но не показать вида. Вот Хмелев, когда играл вечером царя, уже с утра было видно, что это царь, а по Крючкову видно не было. Он был другой.

Ну а я просто не была готова. И когда Константин Наумович меня отругал, я молчала, знала, что он прав. Когда мы переснимали, я вошла в кадр, не болтая до этого с гримером, костюмершей, собрала себя. И получилось! Бывает, конечно, что когда и не собираешься, сыграешь лучше. В этом нет твердого закона. Иной раз стоишь на сцене совершенно пустая, а мне говорят: «Как ты играла!» А в другой раз думаешь: «Кажется, я в ударе!» — а тебе говорят: «Что это с тобой сегодня?»

Однажды я спросила Коонен: «Алиса Георгиевна, у вас бывает так, что вы играете спектакль, а что?то не получается? Чувствуете, что пустая и ничего не можете сделать?» Она отвечала: «Бывает». — «И что вы делаете?» — «Прихожу домой и плачу».

Вспоминается актриса Лилия Гриценко. Она очень легко плакала, была самая слезливая актриса, ей плакать ничего не стоило. А есть актрисы, которые не так легко плачут. Но она может плакать, а публика спокойна, или, наоборот, актриса молчит, а публика льет слезы: главное — чтобы люди верили…

Зритель не знает нашей кухни, как не знаем мы окровавленных мозолей у балерины, да и не должны знать, это никого не касается. На встречах со зрителями мне часто задают вопрос: «Как вы плачете?» Я объясняю, что слезы?то разные. Я, Лидия Смирнова, плачу так, а Дуська из «Деревенского детектива» плачет по — другому. Это от открытости или, наоборот, от закрытости темперамента. Я могу только показать. Это моя техника, мое актерское умение. Когда я снималась в «Моей любви», я не могла так заплакать, как могу заплакать сейчас. Конечно, техника, ремесло — это все присутствует в профессии.

Играть скверно написанные роли — пустое дело. Потом понимаешь, что лучше ждать. Кажется, Светлов сказал, что лучше написать одно хорошее стихотворение, чем одно хорошее и два плохих. Замечательно! Работа любого актера начинается с драматургии. Актер раскрывается в хороших пьесах с хорошими ролями. Я помню замечательную речь Аллы Тарасовой на каком?то совещании. Она очень образно говорила, на каких ролях она воспитывалась, на какой драматургии. Если играть пьесы Помещикова, то хорошей актрисой не станешь… Мне попалась хорошая роль, написанная хорошим писателем Павлом Нилиным. Если бы я не была актрисой, я бы ее не сыграла. Но если бы не было Нилина, то я тоже не проявила бы себя как характерная актриса.

Талант, по моим наблюдениям, не проявляется в чем?то одном. Талантливый человек часто проявляет себя и в музыке, и в живописи, и в литературе. Когда я была в Одессе, то видела, как по набережной ходил какой?то старикашка в чаплыжке и с мольбертом. Спрашиваю: «Кто это?» — «Так это же Филатов — академик, знаменитый глазник». Мне ужасно захотелось с ним познакомиться. Вообще у меня до сих пор сохранилась такая жадность к людям, особенно к талантам, гениям. Я купила сто гвоздик и отправилась с Левой Свердлиным, моим партнером по картине, к нему домой. Жена говорит, что он где?то читает лекцию и его нет.

— Передайте ему эти цветы!

— А вы приходите завтра к нему в клинику.

Мы приходим, ждем. И вот идет сам Филатов со своим окружением, все в белых халатах. Он встречает нас. Я говорю:

— Здравствуйте, мы актеры, мы хотим…

Вдруг он меня перебивает:

— Я вам не буду делать операцию. Я вам не буду снимать бельмо.

Какое бельмо? Я не поняла, а оказалось, что у меня на глазном яблоке был сгусток, и он сразу его увидел и сразу заключил, что операция мне не нужна, а как с актрисой он со мной рад познакомиться. Приглашает нас в кабинет и начинает нам цитировать Станиславского:

— Меня тоже снимали. Решили сделать фильм, какой я директор института, как работаю. Так можете себе представить, как говорил Станиславский, я не работал, а показывал, как я работаю. Потому что когда я работаю, то я работаю, а когда они стали меня снимать, то я стал делать вид, будто я работаю. Я наигрывал эту работу, а нужно жить, жить в этом.

Я поняла, что он старался глубоко разобраться во всем, что его касается. Он талантливо думал, талантливо разбирался. Он говорил с нами о нашей профессии почти на равных. А как талантливо он рисовал! И наверное, мог еще многое делать. Он мне вообще понравился как личность, я так загорелась. И он пригласил меня к себе на лекцию. Я была от нее в совершеннейшем восторге. Как актерски живо, как темпераментно он говорил! Вот пример многогранности таланта.

После «Моей любви» меня стали приглашать в другие картины. Их тогда снималось немного, и приглашение на главную роль было целым событием. Я стала думать, стоит ли возвращаться в театр, тем более Таиров поставил условие: «Или театр, или кино» — и уехал на гастроли без меня. Роль, которую он мне предложил, я так и не сыграла. А как я была счастлива, когда из всей группы в театр зачислили только двух человек и мне сразу дали роль! Но я уже познала успех, уже стала популярной. К тому же предполагалась большая работа с Исааком Иосифовичем Дунаевским.

И вот фильм «Случай в вулкане». Он сначала назывался «Отчаянная голова». Режиссером был Евгений Шнейдер, он снимал «Последний табор» с Лялей Черной и Мордвиновым. Кроме меня, в картине участвовали Володя Шишкин и Петр Алейников. Фильм про экспедицию, идущую на вулкан. Мы там что?то исследуем, теряемся, у меня роман с Алейниковым и Шишкиным. Шнейдер — очень хороший человек, но никакой не режиссер. Это совершенно очевидно.

Мы в Ялте, живем в гостинице. Извержение вулкана снимаем на Ай — Петри. Делается огромное железное корыто, в которое нас сажают, а ниже, на обрыве, — другое корыто, с нафталином. Нафталин зажигается, он летит хлопьями, величиной с лопух. Идет жуткий дым, а нас опускают в первом корыте. Мы, естественно, в каких?то комбинезонах, специальных головных уборах, на нас всякие приборы для исследования. Когда нас опускают, мы еще терпим, хотя еле дышим. А нафталин горит все сильнее, он делается жирным, как масло, падает и размазывается по рукам, лицу, телу. Нас поднимают, мы выходим обалдевшие, задохнувшиеся и играем сцену — важный разговор. Когда приезжаем в гостиницу, сажа и грязь никак не хотят отмываться.

А еще у нас была сцена, которую мы репетировали в номере у Шнейдера. Я уходила в ванную, должна была там прятаться и на какой?то реплике выскакивать и продолжать диалог. Шнейдер сидел за столом, Алейников репетировал, а я сижу в ванной, жду реплику. Вдруг слышу крики, выскакиваю и вижу такую картину: сидит возмущенный Шнейдер, а Петя Алейников расстегнул брюки и положил на стол свои «причиндалы». Я ахнула, а Петя кричит: «Вы не режиссер, вы вот кто!» Не знаю, может быть, он был пьян, но думаю, что нет. Он сорвался, ему не хватило терпения слушать бездарные замечания режиссера.

Шнейдер заявил, что до тех пор, пока Алейников не извинится, никаких съемок не будет. Вся группа ходит на пляж, купается, время идет. Шлют телеграмму в Москву, в партком. Никто ничего не делает, никаких съемок нет, а Алейников извиняться не собирается. Шнейдер, обиженный, грустный, униженный, сидит в номере и ждет решения партии.

Приезжают члены парткома, заседают в гостинице, вызывают Алейникова, прорабатывают его по первое число, требуют извинений. Алейников долго сопротивляется и наконец выдавливает: «Я, конечно, извиняюсь, но он все равно не режиссер, а говно». И его простили, чтобы не срывать съемки.

Алейников тогда уже много пил. Он был любимцем всех: летчиков, танкистов, шахтеров, я уже не говорю о женщинах. Обаяние у него было невероятное. Если он просто приходил обедать и в столовой кто?нибудь говорил: «О! Ваня Курский. Ты мне друг? Ты меня уважаешь? Давай выпьем», Петя не отказывался. Сопротивляться было безумно трудно. Борис Андреев еще мог «послать», противился. В конце концов он тоже сдавался, но хоть как?то держался, а Алейников… Его доброта, его отзывчивость… Он вообще был удивительно талантливый и трогательный. Андреев, когда напивался, делался скандальный, агрессивный, а Петя поначалу был сентиментальный, лиричный, вспоминал сына, плакал, сокрушался, что мало заботится о нем. Увидит, в окне растут цветы: «О цветочек мой!»

Я с ним очень много выступала. Его болезнь постепенно прогрессировала, мы его уговаривали, пытались лечить. Когда я встретилась с ним у режиссера Лукова во второй серии «Большой жизни», с ним уже ничего нельзя было поделать.

Жена тоже не могла его остановить. Бабы на него вешались гроздьями. У него даже была другая жена, «параллельная», которую звали Лида. Я, помню, была с ним под Ленинградом, мы там снимали «Морской батальон». Лида ездила с нами, он ее часто бил, да что там — избивал до невозможности. Однажды она выбежала в коридор гостиницы, кричала, мы все проснулись, помчались к нему, изолировали, поставили охрану из моряков. Она плачет, бьется в истерике. Я говорю: «Ну сколько можно терпеть? Тебя же избивают!» А она отвечает: «А кто меня избивает? Сам Алейников!»

Следующий эпизод «Случая в вулкане» снимался на корабле, который должен доставить экспедицию к вулкану. Картина не получалась. За переделку сценария взялись О. Брик с Л. Кулешовым, а потом еще и В. Шнейдеров, которому передали постановку фильма. Съемки перенесли в Одессу, и опять — пшик. Кратер вулкана построили в Москве, в Лиховом переулке, на студии «Детфильм». Но это потом.

А пока мы направляемся на белый пароход «Кубань». У него вдавленный нос, он когда?то врезался в камни. Корабль стоит на рейде, мы садимся в лодку и плывем, чтобы снимать наш «гениальный» фильм. Издали вижу, что на мостике стоит красавец капитан. Мы встретились с ним взглядом, и это было началом нашего бурного романа. Я была единственной женщиной на корабле, меня поместили в небольшую каюту с круглым окном. Начались съемки, мы попали в шторм, меня укачивало, я буквально «отдавала концы», меня рвало прямо с борта площадки, где была съемка. Меня гримировали в машинном отделении, я лежала, чтобы меня не стошнило. Потом я выходила играть сцену, и опять подбегала к борту, и опять где?то отлеживалась.

В Новороссийске капитан назначает мне свидание. Я говорю Володе Шишкину, моему дружку: «Когда взойдет луна, я должна уйти на свидание, так что ты вместо меня ляжешь в мою постель, чтобы думали, будто я дома» (каюта моя просматривалась насквозь). Он ворчал: «Я не хочу, я хочу спать», но выручал. После команды капитана (его звали Валерий Ушаков, он говорил, что был потомком прославленного адмирала Ушакова) «Вира, якорь» я должна была сойти на берег.

Володя, недовольный, ложится в мою постель. Я в морской кепочке, в робе тайно покидаю корабль, а капитан ставит на вахту своих людей, которым доверяет, и тоже уходит. Звезды, черное небо, луна, парк в Новороссийске, ночной зной… Когда начинало светать, мы прощались, я будила Шишкина, он шел досыпать к себе в каюту, а я ложилась спать.

Съемки на корабле закончились, и мы снова поселились в Ялте. Ушаков, соскучившись, бросил свой корабль и тайно приехал ко мне. Его заменил старший помощник капитана. Валеру поселили с нами в «Украину». Многие ребята — Ваня Бобров (замечательный актер был, он играл в эпизодах, бывший боксер), Петя Алейников, Володя Шишкин да и другие — покровительствовали нашему роману, им нравился капитан. Все это скрывалось от режиссера, от группы. Я днем снималась, а он прятался в гостинице, ребята носили ему еду, а ночью, когда все спали, он выходил, курил трубку, разминался. У него была такая походка — вразвалочку, которая, мне кажется, бывает только у настоящих моряков. А однажды, когда среди ночи в мою дверь постучала нежданно- негаданно проверочная комиссия, ему пришлось спускаться с балкона моего номера на втором этаже по простыням, кое- как связанным впопыхах. Но спустился он великолепно — ловко и бесшумно.

Потом, через несколько дней, он вернулся на корабль. Я помню, мы его провожали: он вскочил на трап, когда тот уже поднимался. Он так лихо вскочил, так красиво, что все были в восторге, и кто?то сказал: «Вот так уходят капитаны». Из?за этой выходки у него были неприятности, его обсуждали в парторганизации, он получил выговор…

А от Дунаевского продолжали приходить письма. Они становились все тревожнее.

«Я даже не буду пытаться рассказывать тебе о своем состоянии, это почти изнеможение, моральное и физическое. Сегодня думал получить твои письма, а они еще не пришли…

В голове беспрерывно носятся разговоры с тобой. Нужна ты мне, Лиинька, очень нужна, моя Ли. Мне кажется, что именно теперь, как никогда за все время нашей дружбы и любви, нужно быть с тобой, общаться, видеть тебя, говорить с тобой…

Я тебе уже писал о детфильмовской работе, так всегда и будет. Ты актриса, стремящаяся к большим человеческим страстям, поэтому тебе скучно болтаться на веревке, привязанной к скале над пропастью, или коптиться в дыму. Это не искусство актера, а возврат к Гарри Пилю. Правда, в детской кинематографии детективно — приключенческий элемент должен быть силен, но это чуждо тебе. Ведь если даже героиня в таких фильмах любит, то она уже не может любить просто и обыкновенно по — человечески, она будет целовать своего милого, вися вверх ногами, или спасать его от десяти диверсантов.

В наших фильмах для юношества ведь боятся показывать чувства как они есть, считают, что это развращает детей, поэтому любовь прячут под разными предлогами за всякие внешние проявления любви, не показывая ни ее процесса, ни ее сущности в чувстве. Характерна в этом смысле бездарная картина Вайнштока «Юность командира», которую я имел удовольствие недавно лицезреть и к которой я имел несчастие писать музыку. Там есть любовь и дружба, но, Боже мой, что это такое! Все боязливо, плакатно, схематично и до противного прикрашено. Такова судьба всех детфильмовских произведений, ибо они воспитывают или по крайней мере пытаются воспитывать в юношестве прежде всего желание драться с будущими врагами, чувство патриотизма и любовь к Родине — вот что самое главное. Забота же о воспитании прекрасного в душе, являющаяся альфой и омегой всех благородств в мире, отодвигается на дальний, задний план. Боже упаси! Я спросил недавно у одной учительницы, что она считает главным в своей работе с детьми. Она так и ответила, не задумываясь: «Любовь к Родине». Когда я ей сказал, что это понятие производное, сложное, состоящее из культуры, знаний, поэзии, развитой психики и т. д., она попала в очень недоуменное положение и вынуждена была признать, что ее воспитанники не знают, кто такой Данте, Фауст, Офелия, Ася, Наташа Ростова и прочие»…

«Ты должна знать все, все мое, что рождается во мне, что живет, дышит, хорошее это или плохое. И я только хочу призвать тебя делать то же самое. В человеке все?таки всегда, как он ни откровенен, остается кусочек своего секрета, уголочек души, который он никому не раскрывает, а я вот смело хочу, чтобы и этот уголочек у нас был раскрыт друг для друга. Может, это утопия, фантазерство, но я этого хочу и буду к этому стремиться. Настанет день, когда наши отношения окрепнут настолько, что не будет надобности закрывать этот уголочек от взоров любимого.

Я не ошибусь, если скажу, что мы, вероятно, все время находимся в процессе глубокого познавания друг друга. Разлука этому мешает и помогает. Ведь ты согласишься со мной, что любить — это же не значит только тяжело и страстно дышать при виде друг друга, говорить сплошные нежности и так далее. Любить — это значит учиться жизни, познавать человека, его душу, малейшие поступки. Любить — это значит беспрерывно набирать воздух в легкие, перерабатывать получаемое в себе и отдавать его любимому, это и есть творчество любви. Оно часто ломает человеческие обычности, привычки, взгляды, но, больше того, иногда досадно жмет человека, делает его как будто зависимым, скованным, но на самом деле эта «подрывная работа» любви в итоге выводит человека на светлый путь, доставляя ему огромную силу и образованность».

И опять тревога, тревога…

«Сегодня больно мне писать тебе, душа стонет и не знает, бедная, что делать ей. Может быть, пока будет идти это письмо к тебе, мое уныние сменится радостью, торжеством и черные тучи уйдут с горизонта и снова засияет солнце, но пока тяжело мне и я хочу, как мы условились, чтобы ни одна капелька моего настроения не была скрыта от тебя. Видишь, как я бережно храню свое обещание.

Сегодня я наконец читал письма с дороги, но, Лиинька, не смогли они заглушить во мне моего горя и недоумения по поводу твоего ялтинского молчания. Я хочу объяснить тебе просто и ясно причины моего горя и уныния. Это будет простая логика. Ты писала мне до Ялты, я трепетал от счастья при чтении твоей телеграммы, твоего письма. Я благословлял тебя за силы, которые даешь ты мне своей бережной лаской и чуткостью, я понимал и верил, что ты не оставишь меня никогда, за все время нашей разлуки не заставишь меня страдать от отсутствия твоего голоса и твоей любви.

Как скоро мне пришлось убедиться в противоположном! Только на второй день приезда ты послала весть о себе из Ялты, и это было лишь к концу дня. Твоя телеграмма была тревожной и любящей, ты просила моей поддержки в письмах, и я пишу тебе ежедневно и телеграфирую по первому представившемуся поводу. Ты перевернула мое сердце счастьем и тревогой за тебя. Мне казалось, я ожидал, ты поймешь, что после этой телеграммы ты обязана была сообщить мне о себе, о своем настроении, о своей бытовой жизни, наконец, которая для меня так же дорога, как все остальное, но ты исчезаешь от меня.

Сегодня три дня, как я ничего из Ялты не получал. Мне становится стыдно и оскорбительно это сознавать. Это не вмещается в моем понимании горячего чувства. Пойми, ты для меня недосягаема. У меня впечатление, что я телеграфирую в пустоту. Ты не получаешь, не забираешь корреспонденцию? Ты уже, по самым максимальным расчетам, к сегодняшнему дню должна была иметь два — три моих письма, посланных до востребования. Я не могу допустить, что, получив их, тебе не захотелось дать ответ несколькими словами телеграммы. Что мне сказать? Я не могу этого допустить.

Тебя нет в Ялте? Ты в экспедиции по картине? Ты в море, в горах, в ущелье? Возможно, допускаю. Но ведь не схватили тебя посреди улицы, не втолкнули насильно в машину и крикнули шоферу: «Поезжай». Ты, несомненно, знала бы о подготовляемом отъезде группы из Ялты и могла бы мне телеграфировать: «Я уезжаю на несколько дней туда?то, туда- то. Там нет почты и телеграфа. Не удивляйся, не тоскуй, и т. д. и т. д.». Так что же произошло такого, что я не могу предвидеть в своих мучительных догадках?»

Конечно, Исаак Иосифович, человек тонкий, почувствовал перемену в моих письмах, догадался, вероятно, что я, глупенькая, влюбилась.

* * *

«31 июля 1940 года.

Сейчас пять часов утра. Только что приехал с генеральной репетиции ансамбля…

А знаешь, что я тебе скажу, моя девочка? Твои два письма последние очень не похожи на все остальные, я даже начинаю думать, что ты с меньшей охотой мне пишешь, что ты меньше стала меня любить. Я не шучу. В строчках чувствуется какая?то расслабленность и неохота, которых я раньше не замечал в твоих письмах. Что за штука такая? Я диву дивлюсь, как твоя поездка на теплоходе закончила какой?то этап наших отношений и начала новый.

Неужели мои самые мрачные мысли оправдаются? А знаешь ли ты, что под влиянием большой боли само чувство может стать тусклым? Как?то боль эту человек невольно переносит на виновника боли, вся тяжесть твоих мучений из- за меня ложится тяжким и печальным временем на солнце нашей любви. Это вполне возможно. Во всяком случае, все, что последовало после твоего возвращения в Ялту, лишено во многом той светлой и яркой насыщенности, которая всегда раньше отличалась искренностью стремлений.

Человек— страшное и сложное существо. Внутренний покой — это то, что иногда дороже дерзаний и взлета чувства. Что в них, если они порой так жестоко дорого даются, и частенько человек не в силах предпочесть даже привлекательность светлого счастья любви, если это покупается ценой тяжких страданий и потери покоя… «Шани» ты вправе отобрать от меня, но я прошу этого не делать. «Шани» — это сумма больших чувств, это наша любовь и наша тоска, наша радость и счастье, это не имя, поэтому оно не подлежит замене.

Ну, все?таки надо кончать, поздно. Помни мои стоны, Лиинька, меня мучает совершенно непреодолимая тоска по тебе, я даже не могу тебе об этом сказать, как хотелось бы, ибо не хочу смущать твоего покоя. Знаю только, что такого ужасного настроения у меня не бывало. Крепко, бесконечно нежно тебя целую, тебя, мое счастье. Твой Шани».

Кончилась киноэкспедиция. Мы приезжаем в Москву, уже зима, продолжаются съемки. Посмотрели материал, все ужасно. Вдруг получаю телеграмму от Ушакова — он летит в Москву. Мы назначаем свидание на Арбате у какого?то кафе. Идет снег, красивый, пушистый, и мне навстречу шагает Валера в зимнем пальто — каракулевый воротник, шапка пирожком, — тот самый капитан, который был героем моего романа. Я думаю: «Зачем он здесь? Нет звезд, нет луны, нет корабля, при чем же здесь капитан?» Мы заходим в кафе, он говорит, понял, что без меня не может, что мы должны быть вместе. «Валера, — отвечаю я грустно, — ну что тебе делать здесь зимой в Москве?» Там, в Ялте, на пляже, когда он на мостике, а я просто иду по набережной и он дает мне позывные (у нас были свои позывные. Вся группа знала эти «ту — ту» и, конечно, узнавала силуэт корабля с вдавленным носом), все было прекрасно. А сейчас — эта шапочка — пирожок из серого каракуля — и он, совсем другой, неуместный, нелепый, не имеющий никакого отношения к тому, что было. Все кончилось. Я кое?как ему это объяснила.

А переделки картины продолжались. Я познакомилась с новым, третьим режиссером картины — Львом Кулешовым и его женой, актрисой Александрой Хохловой.

На студии в Лиховом переулке опять построен кратер вулкана. Опять там что?то жгут, опять дым, копоть, опять мы все перемазаны, но это пустяки по сравнению с главной установкой — сдать картину к 31 декабря. Тогда план будет выполнен и вся студия получит премиальные.

Кулешов и Хохлова беседуют с актерами, смотрят материал. Хохлова сидит на стуле, одна нога обвивает другую каким?то невероятным жгутом — она, наверное, дважды могла изогнуть ногу. Кулешов очень любил Хохлову и считался с ее мнением.

У него были две страсти — женские ноги и собаки. Когда он монтировал картину, в каждой перебивке между кадрами появлялись собаки или женские ножки. Вот бежит собака, лает, потом эпизод, перебивка— ножки, снова эпизод и опять собака. И когда я играла какую?то сцену, он всегда требовал, чтобы я ноги как?то по — особому расставляла. (Их он обязательно снимал отдельно.) У меня ничего не получалось, потому что Таиров и Коонен учили меня другому. Мы знали первую позицию, вторую, третью. Все как в балете.

А тут Кулешов на меня кричит: «Не так, не так!» И к Хохловой: «Саша, научи ее!» (Она всегда присутствовала на съемках.) Я была в юбке, в шелковых чулках. Когда я вставала на колени и собирала, согласно сценарию, какие?то инструменты, чулки на коленках вытягивались и пузырились. Кулешов кричит: «Подтяните чулки!» Я подтягиваю — эффекта никакого. Он уже орет: «Если хотите сниматься в кино, купите себе новые подвязки!»

И это на глазах у всей группы! Я плачу. Хохлова подходит ко мне и долго укрепляет мои чулки с помощью каких- то круглых резинок. Мне так обидно и стыдно! Кулешов вообще был груб. Мог, например, накричать на какого?нибудь ассистента: «Вам не в кино работать, вам сортиры чистить!»

Хохлова с нами репетирует, иногда делает замечания, придумывает мизансцены, а в общем, сидит на стуле, сплетя длинные — длинные ноги.

Был такой случай: снимали Володю Шишкина. Он как бы на самолете и чего?то очень боится. Нужен был крупный план с его безумным испугом. Кулешов снимает, ему все не нравится. Он кричит:

— Принесите стол!

Принесли.

— Положите его на стол и спустите голову вниз!

Володя лежит на спине, свесив голову. У него постепенно набухают жилы на лбу, на висках, глаза вытаращены, наливаются кровью. Кулешов:

— Снимаем!

Это был чистый формализм, но результат был хороший — кадр потом перевернули, и он вошел в картину.

Мы с Володей Шишкиным вместе учились в театральной школе, и он был замечательным партнером во время занятий. А уж когда были танцы, мы просто за него дрались. В Камерном театре сценическому движению уделялось много внимания. Когда мы кончили школу, ему чуть ли не сам Мессерер сказал: «Мы вас возьмем в Большой театр вне конкурса». Он был потрясающе легок, ритмичен, артистичен, музыкален. Потом он работал в Театре оперетты. Там его судьба могла бы сложиться очень благополучно, если бы не неприятности, которые у него случились. Я не поняла, в чем дело, только он попал в тюрьму, хоть не был ни в чем виноват. После он женился на дочке композитора Строка, у них был ребенок…

Пока мы работаем над одной сценой, на третьем этаже Осип Брик пишет новый эпизод, который тут же снимают. А между тем уже 30 декабря! План горит. Текст ролей запаздывает, а их еще надо выучить и сыграть. А пока: «Вы имеете три часа поспать». Среди ночи будят — репетиция. Кулешов, Хохлова и Брик, издерганные, измученные, что?то добавляют, переделывают. А мы сидим, ждем. Я помню эти листочки и мысль: только бы успеть, только бы успеть! А вот о чем был этот эпизод — хоть убей не помню, да и содержание картины тоже.

Но вот наконец съемки «Случая в вулкане» закончились. Успели! Совершенно не помню, какой в конце концов картина стала, какие были рецензии…

А наши отношения с Дунаевским продолжались. Все так же он встречал меня, когда я к нему приходила, все так же я ждала свиданий и тщательно к ним готовилась. Я всегда любила красиво одеться, взглянуть на себя в зеркало, остаться собой довольной и в таком настроении выйти из дома. На улице я видела реакцию мужчин, привыкла к ней. Видела, как они раздевали меня взглядом, смотрели на мои ноги, на мою походку, которой я придавала особое значение.

И однажды Дунаевский вдруг предложил мне стать его женой. Он все обдумал: мы будем вместе жить, вместе работать над новой картиной. Я замерла. Мне нравились наши чувства, наша любовь. Но это была игра — я это понимала, — он был талантливым, умным, богатым. Стать женой Дунаевского? Уйти от нищеты? Переехать в Ленинград? Но тогда кончатся наши тайные свидания, ожидания встреч, письма, телеграммы, цветы — эта дивная сказка! А как же Сергей? Он так радовался, когда вышла «Моя любовь» и на кинотеатре «Восток — кино», там, где гостиница «Москва», во всю стену был нарисован мой портрет. Сергей стоял в проходе с контрамарками, приходили знакомые, родственники, и он сиял, как новый гривенник, от счастья. При всем своем легкомыслии я понимала, что не могу его оставить. Короче, я испугалась, сказала:

— Пусть все остается по — прежнему.

Дунаевский уехал. Первое время я еще получала какие?то послания, которые он отправлял раньше. А потом все — ни писем, ни телеграмм. Мне стало так неуютно и тревожно. Потом я вдруг узнаю, что он приехал, а мне не сообщил. Я набираю его номер, нарочно не отвечаю, но знаю — он здесь, в Москве. Надеваю черную шляпку, вуалетку, черный строгий костюм и направляюсь к нему, довольная тем, что я такая грустная, под вуалеткой. Прихожу в гостиницу, стучу, он открывает мне дверь и не кричит: «Солнце пришло», а только:

— Здравствуйте.

— Здравствуй, я пришла.

— Пожалуйста, проходите.

— Я пришла, я!

— Садитесь, пожалуйста.

— Что, что? — Я начинаю волноваться, мне делается не по себе: — Что случилось?

— Как что случилось? Я вам предложил все… Вы отказались… Я вас просто больше не люблю.

У меня сжалось сердце:

— Так что же, мне уйти?

— Как вам угодно. Воля ваша.

Я встала. Мне казалось, он сейчас бросится на колени, будет меня умолять остаться, все вернется.

— Ну что ж, я тогда уйду.

— Пожалуйста.

Я опять говорю, уже растерянно:

— Я ухожу.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.