Глава шестая Дом на верхней улице

Глава шестая

Дом на верхней улице

1

Дом оказался не таким уж маленьким. Со временем он еще более расширился: за счет помещения, которое ранее было частью соседнего дома; каретного сарая, переделанного в столовую залу; нового погреба и лестницы с платяными шкафами. Благодаря этому росту, подобному росту дерева, в нем образовались множество укромных уголков и просторный чердак, фактически состоявший из нескольких чердаков, которые располагались на разных уровнях и имели разную высоту. Дом формировался постепенно и походил на дорогу, винтообразно поднимающуюся в гору; отсюда можно было увидеть — вдали — равнину, поля и леса, колосящиеся хлеба или заснеженные просторы, крыши города и (через узкое слуховое оконце) мрачную гору Галгенберг, грязно-желтую, как запаршивленная голова. Можно было увидеть и сельскую округу, и город. Можно было увидеть облака. Караваны облаков, медленное движение их воздушного флота. Их стада, пасущиеся на голубых лугах. Целые кипы облачной пряжи, которую ветер раздергивает на клочки и рассеивает по небу, а солнце окрашивает, уподобляя индийским, китайским, фламандским тканям. На берегу неба чувствуешь себя как на берегу моря. Ветры закручивались в вышине в вихревые потоки или тянулись в одну сторону подобно нескончаемому войску. Дни и времена года незаметно для глаза меняли оттенки воздуха и знакомых стен. Брейгель сделал чердачное помещение максимально доступным для солнечного света и устроил там свою мастерскую — точнее, мастерские, потому что стол, на котором он рисовал, находился в некотором отдалении от того места, где он обычно писал красками. Иногда он надолго застывал в неподвижности перед картиной, даже не брал в руку кисть — просто смотрел, как смотрят на равнину, на течение реки, на работающих крестьян. В такие моменты можно было подумать, что он прислушивается к происходящему на полотне. Но он также любил прогуливаться по этому чердаку, останавливаясь перед уже законченными картинами и перед теми, что были едва начаты. Когда он так ходил, то не всегда рассматривал свои работы — иногда просто думал, грезил. Ему и раньше казалось, что его мысли бывают более яркими и свободными, когда у него есть возможность побродить. Расхаживая по чердаку, он вновь обретал ту способность видеть сны наяву, которая пробуждалась у него на дорогах Голландии, на дорогах его детства, на дорогах Италии. Ковры приглушали шум шагов; дощатый настил в просветах между ними напоминал корабельную палубу; часть пола была вымощена розовыми терракотовыми плитками. Тут и там стояли низкие столы с лампами, на столах были разложены книги: латинские поэты, Гомер, Библия. Имелось и кресло с высокой спинкой, в которое Брейгель усаживался, чтобы почитать, подумать или хорошенько рассмотреть с близкого расстояния удивительную картину, которую, как ни странно, написал он сам. Здесь, наверху, в тиши мастерской, где слышно, как по черепично-шиферной кровле крадется ветер, стекают струи дождя или переступают птичьи лапки, постепенно образовались отдельные рабочие зоны, которые можно уподобить — в зависимости от избранной точки зрения — городским пригородам, созвездиям, разным периодам человеческой жизни. Всего несколько шагов отделяли комплекс «танцев» и «свадеб» от заснеженного Вифлеема. Среди этих огромных полотен Брейгель ощущал себя человеком, живущим в окружении образов, которые снятся ему на протяжении многих ночей, — и радовался этому как ребенок, бегающий между выстиранными простынями, когда женщины снимают их с веревок и растягивают, прежде чем убрать в шкаф. Чердак был его молельней, его лабораторией.

Рядом с этой мастерской находилась еще другая, поменьше, где обычно работали два ученика Брейгеля и где готовились все необходимые ему материалы. На чердаке было несколько дверей. Через самую большую из них мастерская сообщалась с рабочим кабинетом, откуда можно было попасть в жилую часть дома. Другая вела в тупиковую комнату и была занавешена куском парчовой ткани. Весь чердак, а в конечном счете и весь дом напоминал закрученную раковину. Узкие переходы, возникшие со временем в результате различных перестроек и «подгонки» отдельных частей здания, позволяли кратчайшим путем попасть из одной его зоны в другую — как тропинки, соединяющие два участка более широкой объездной дороги. Это был один из тех домов, в которых особенно хорошо чувствуют себя дети, потому что находят там множество тайников и закоулков, столь необходимых для их игр и фантазий.

Брейгель иногда думал о временах, когда дома еще не существовало. Он видел на его месте лесную чащу, деревья, бегущих кабанов, рога оленей. Там, где сейчас дымится на столе супница, некогда гирлянды омелы оплетали стволы дубов. Тот факт, что посреди дома имелось почти круглое помещение, навел его нового владельца на мысль, что здесь, на этом обдуваемом ветрами холме, все должно было начинаться с мельницы. Но, может, и сама мельница появилась лишь потому, что еще прежде нее на холме была построена башня? Башня часовни или монастыря. Или — как знать? — башня цитадели, военного укрепления. Да, мельница наверняка разместилась в развалинах башни. Мешки с зерном стали складывать туда, где прежде хранилось оружие или молились монахи. Песни мельника зазвучали вместо песен часовых, сигналов военных труб, гимнов и перезвона колоколов. Брейгель, живя в этом доме, частенько прислушивался к шумам прошлого. Так иногда, проходя мимо зеркал, можно поймать в них отражения других лиц, других взглядов — отражения тех, кто смотрелся в эти стекла раньше тебя. Говорят, что колдуньи, когда протягиваешь им тарелку, слышат шум едва различимых слов. Одна колдунья, войдя в дом женщины, которая обратилась к ней за советом, внезапно побледнела: она поняла, что поставленная перед ней суповая миска была свидетельницей убийства. Брейгель слушал, как шумят давно ушедшие времена, оставившие в его доме свои напластования. Если правда, что, как многие верят, поднеся к уху раковину, можно расслышать шум моря и даже скрипы его кораблей, то наверняка, хорошенько прислушавшись, можно услышать и то, о чем переговариваются стены, можно вникнуть в мрачные тайны подземелий под твоими ногами.

Это, наверное, была башня старинной крепости, башня форта еще римских времен. Столетия спустя в развалинах опустевшей, уже никому не нужной башни выросла мельница — или в них, среди зарослей кустарника, поселился какой-нибудь последователь святого Антония, длиннобородый отшельник, который молился, созерцая Книгу и Крест, а в лунные ночи, когда посверкивают каплями дождя цветки омелы, подвергался шутовским, но в то же время жутким искушениям: его соблазняли демоны с утиными клювами, с котелками вместо задниц, и целые бордели поддельных королев. От башни к тому времени не осталось ничего, кроме остова, силуэта, формы. А когда-то здесь происходила смена караула и звучали смачные ругательства античной Италии. Брейгель представлял себе римских солдат, спящих на соломе: некоторые даже не снимают панциря, лишь слегка его расшнуровывают, чтобы, проснувшись, тотчас заступить на вахту; этой туманной ночью они совершенно неотличимы от легионеров Пилата, заснувших близ гробницы Христа, — тех не смогло разбудить даже сияние снежно-белого ангела, настолько тяжел был их сон (отнюдь не блаженный). Солдатам снятся их семьи, оставленные в Кампанье, маленькие садики, обещанные ветеранам. Когда они вновь увидят тяжелые виноградные грозди своего детства? Могли ли они разглядеть — в ту эпоху, с этого вот холма, — как вдали, в серебряном тумане, по серебряной глади моря движутся римские корабли? Солдаты просыпаются. Он, Брейгель, слышит шаги патрульных, бряцание их оружия — точно с таким же шумом по сегодняшним улицам проходят испанские солдаты. Он видит блеск шлема, пурпурный плащ на плечах капитана. А потом на месте римской казармы вырастают заросли кустарника. И начинается эпоха мельницы — и светила небесные отныне указывают дни и часы уже не языческих, но христианских праздников.

В остове башни Брейгель разместил свои книги. Это была, так сказать, крепость слов и мыслей. Или мельница, перемалывающая пшеничные зерна человеческого духа. На самых нижних полках стояли высокие тома по географии и альбомы с изображениями птиц и рыб. Он ощущал себя здесь почти что Ноем: его окружали образы мира, память мира. Ему нравилось читать, сидя в деревянном кресле со шнуровым орнаментом, в то время как дождь промывает свинцовые переплеты и цветные стеклышки витражных окон. Посреди этой круглой библиотеки он был Ясоном, явившимся на поляну Додоны, чтобы священные дубы нашептали ему совет относительно предстоящего путешествия.

Здесь он хранил также те монеты, что привез из Рима: на них можно было разглядеть Минерву, опершуюся на копье; полустертые лица императоров; коней и колесницы; триремы. Библиотеку украшало несколько бронзовых статуэток, поднятых рыбаками с песчаного дна Шельды — бедные боги запутались в донной сети и лежали вниз головой среди пойманных рыб и ила. Здесь же помещался каменный межевой столб с грубо обозначенными контурами кошелька, посоха, крылатой шапочки и лица Меркурия; эта физиономия отдаленно напоминала черты самого Брейгеля — в фундаменте его дома истукан и был найден. Других Меркуриев — бронзовых, застывших в разных позах, — привезли из Велсеке, фламандского поселения близ Ауденарде, расположенного, как полагали многие ученые мужи, на территории древнего города Белгис.

В центре библиотеки Брейгель поставил глобус, который сам сконструировал и расписал, еще когда жил в Антверпене и посещал мастерскую Географа, — просто потому, что ему нравилась терпеливая работа с красками, а кроме того, он хотел понять и запомнить, как устроен мир; в то время он едва успел выйти из детского возраста и Питер ван Эльст оставлял ему много свободного времени, не требуя никакого отчета за долгие дневные часы. Пока маленький Питер мастерил эту сферу, Географ рассказывал ему о форме Земли и очертаниях материков, о старых и новых торговых путях. Мальчик часто приходил в красный кирпичный дом Географа, расположенный неподалеку от гавани. Обычно он сворачивал к этому дому, когда возвращался из порта или с загородной прогулки, еще ощущая на лице ветер полей или морских просторов. И вдруг наступала тишина. Тяжелая входная дверь на кессонах закрывалась, отгораживая его от улицы, и он ступал на толстый ковер — на персидский шерстяной луг. Здесь было место ученых занятий. Тишины. Зеленоватого света. Ты будто попадал в неподвижный центр мировой карусели. Географ одевался на старинный манер: в длинное платье зеленого бархата, с отделкой из меха горностая или рыжего шелка. Ты обитал как бы на дне колодезного сруба — в окружении книжных шкафов и приставных лестниц из меди и дерева, напоминавших корабельные снасти. Ступени вели на верхний этаж — в башенку. Там помещалась зрительная труба. Достаточно было повернуть ее, поднять, опустить — и ты узнавал о мире что-то новое. Можно было увидеть порт, а вдали — море с его кораблями, почти выпитыми светом. Ты видел матросов, работающих с парусами; они и не подозревали, что кто-то из такой дали смотрит на них. Тебе же казалось, что ты держишь их на ладони. Ты видел людей, беседующих на пристани, торговые лавки, бочки, чей-то берет с пером, большой задумчивый силуэт подъемного крана, похожий на кузнечика. А в другом конце города, близ земляного вала — женщину, которая поливала красные цветы на своем балконе. Она думала, что сейчас рядом с ней никого нет. Ты же видел ее жизнь так отчетливо, будто прочитал о ней в книжке. Трубу можно было направить и на луну, которая тогда внезапно приближалась и принимала вид каменистой равнины. Можно было рассматривать небо. И звезды, эти неведомые страны. Хозяин дома вносил в свои таблицы отметки о фазах луны и другие знаки. У тебя же начинала кружиться голова, когда ты грезил в этой обсерватории-колодце, сообщавшейся с мировыми безднами. Внизу, в мастерской Географа, на больших столах, обитых зеленой кожей с медными накладками, лежали карты и книги. Весь мир отражался в этой мастерской — как сад отражается в медном шаре, украшающем перила парадной лестницы.

Если подняться до середины лестницы, что ведет в библиотеку Брейгеля, то увидишь узкую дверь жилой комнаты. Здесь начиналась приватная часть дома, можно сказать, отдельный маленький дом, спрятанный в сердцевине большого. Когда Мария появлялась на лестничной площадке, одетая в золотое (золотисто-желтое) или голубое платье, — а Брейгель в этот момент задумчиво рассматривал глобус или выбирал на полке книжку, — он вновь видел ее юной Сивиллой, спускающейся по ступеням антверпенского палаццо.

В жилой комнате было много вместительных сундуков, наполненных одеждой и тканями, на кроватях — стеганые одеяла, на окнах — широкие тяжелые занавеси; деревянные потолочные балки и каминная доска натирались воском. К этой комнате примыкали две другие, меньшие по размеру, — детские. Через окно можно было увидеть сад, несколько соседних крыш, вдалеке — панораму города и часть сельской округи. А еще — калитку в глубине сада, в стене из бурого кирпича, и ручей под ивами.

2

«Триумф Смерти» сейчас находится в Мадриде, «Падение ангелов» — в Брюсселе, «Безумная Грета» (Dulle Griet) — в Антверпене. А ведь в какой-то момент — в тот год, когда Брейгель поселился на Верхней улице, — эти три поразительных по своей интенсивности картины висели рядом в его мастерской. Правда, он мало кого туда допускал: только самых близких друзей или приехавшего издалека собрата-художника. Да и то иногда задергивал занавеску перед еще не законченной работой. Он не любил объяснять значение своих произведений. «Разве это не очевидно? — говорил он. — А если смысл образов не очевиден, то не есть ли сие знак, что в них намеренно была допущена некая неопределенность? Часто бывает так, что картина имеет не один смысл, а несколько». Тем, кто настаивал, чтобы он дал им ключ к своим композициям, чтобы указал ту деталь, которая меняет все восприятие и которую нипочем не заметишь, если художник сам не обратит на нее твое внимание, Брейгель отвечал словами Бакбюка: «Если хотите, чтоб ваше дело удалось, не пользуйтесь услугами переводчика». Объяснялось ли такое его поведение вынужденной осторожностью — ведь он жил в эпоху костров и религиозных междоусобиц? Или, как полагал ван Мандер, ему просто нравилось поддразнивать, подзадоривать гостей? Или он чувствовал, что должен оберегать тайну вещей, которые понятны для посвященных, но темны и невразумительны для всех остальных? Ван Мандер в последней строке своего описания жизни Брейгеля говорит: «А еще он написал картину, которая называлась „Триумф Истины“. Сия картина, как он утверждал, была его лучшим творением». Об этом неизвестном шедевре — который, скорее всего, никогда и не существовал иначе как в воображении художника — мы знаем лишь то, что не можем его увидеть. Незримая Истина пребывает именно там, в пространствах Духа, ибо торжествует, но никогда не являет нам лика своего; оставаясь недоступной, она тем более разжигает наше влечение к ней — она влечет нас к себе, даже когда мы блуждаем по худшим дорогам греха и лжи.

Вот они — на чердаке, который Брейгель превратил в свою мастерскую, — эти три картины. Я вижу, как они сияют в ночи. Мы никогда не постигнем — особенно если речь идет о таких шедеврах, — что происходит в тот период времени, когда они еще не ведомы никому, кроме самого художника. Когда в постели, бессонной ночью, он думает о них. Когда в темноте до него доходит их сияние — через все стены, перегородки, дощатый настил пола. Едва забрезжит день, на розовато-серой заре, он идет посмотреть на них еще раз. Этот визит художника к творению, из-за которого он не спал всю ночь, и есть его утренняя молитва. Порой Брейгель поднимается и среди ночи, когда его молодая жена еще спит; бесшумно, не зажигая света, он преодолевает несколько ступеней, ведущих в мастерскую, чтобы взглянуть на картину. Мне кажется, будто я тоже вхожу, пересекая полосы теней и лунного света, на этот чердак, где Брейгель, со свечой в руке, приближается к своим снам, запечатленным на деревянных досках, и очень внимательно их рассматривает. Они были здесь в те давнишние ночи — эти три картины, — их разделяло совсем небольшое пространство. Сегодня они сияют в трех разных музеях. Но как они сияли тогда — все вместе — теми брюссельскими ночами, в доме на Верхней улице!

Увидев их вместе хотя бы мысленно, мы сильнее ощутим их мощь и их тайну, их самоочевидность. Этих трех великих сцен вполне достаточно, чтобы мастер — даже если бы он не написал ничего, кроме них, — обрел славу. Сцены — вот определение, которое более всего им соответствует. Эти три огромные картины одинакового формата суть не что иное, как три театральные сцены, три акта Драмы. И изображают они три битвы. Первая битва разыгрывается на небе, как описано в Откровении Иоанна Богослова: это битва архангела Михаила и его ангельского воинства с полчищем Дракона. Вторую битву, пожалуй, правильнее было бы назвать агонией мира: Смерть одолевает живых, и происходит это на земле. Третья битва бушует под землей: это бурлескная битва, но место ее действия — ад. Как далеки эти сцены от «Детских игр» и «Пословиц», даже от «Битвы Поста и Масленицы»! Будто в душе Брейгеля отворилась дверь, распахнулись окна, чтобы впустить в эту горницу ветер сновидений и истины, ветер иного мира. Будто он поднялся на чердак собственного разума, спустился по скользкой лестнице в погреба и пещеры подсознания и открыл в своем доме то окно, из которого видно поле битвы со Смертью, болота гниющих тел, снежные сугробы костей. Создавая эти картины, он опирался на воображение: он их видел. В данном случае речь шла о чем-то ином, нежели обычный труд живописца. Сейчас эти три большие картины разделены в пространстве и настолько хорошо всем известны, что посетители музеев едва ли вообще их замечают; но для тех, кто их видел вместе, на чердаке, они были не столько картинами, сколько откровением. Когда Брейгель приподнимал свечу, онемевший посетитель, оказавшись между тремя живописными полотнами, чувствовал себя так же, как Данте, которого Вергилий привел на перекресток трех миров.

Все время, пока он обдумывал и создавал эти композиции, Брейгель ощущал на своем плече тепло и силу родительской руки Иеронима Босха и — за спиной — его любящий взгляд. Брейгель понимал Босха, понимал, что скрывается за его молчанием и его взглядами, и в тишине улавливал его совет, впитывал его энергию, вдохновлялся его присутствием; иногда этот безмолвный разговор двух сердец выливался в конкретные слова. Молодой художник обращался к старому мастеру, которого воображал своим отцом, как можно обратиться к ангелу-хранителю. Босх находился рядом с ним в мастерской — Брейгель почти видел его, как видят живого человека, осязаемого друга. Бывало и так, что старый мастер исчезал — на часы, дни, недели. Куда он уходил? По каким небесным дорогам, по каким изумрудно-росным лугам странствовал, вознося молитвы Всевышнему? Или он опускал свою горячую сильную руку на какое-то другое, еще хрупкое плечо? Тогда Брейгелю приходилось думать в одиночестве. Он привыкал к мысли, что должен решать все сам, полагаться только на свой труд. Работа продвигалась. А потом, внезапно, он снова ощущал это тепло на своем плече, и этот взгляд — отцовский, братский — снова устремлялся на большую картину, образы которой постепенно обретали форму и жизнь.

Никто не может идти по пути живописи или поэзии без того, чтобы учитель или отец шел впереди, вел его — до места, откуда дальше придется идти одному. Не всегда такой учитель появляется с самых первых лет овладения ремеслом. Питер Кукке и Иероним Кок, несомненно, были живыми учителями Брейгеля, его патронами. Босх же был его внутренним, сокровенным учителем. Он стал таковым не раньше, чем Брейгель вернулся из Италии и, отказавшись от искушения (но было ли оно вообще?) сделать карьеру в Венеции или Риме, как это удалось Иоанну Булонскому, совершил вместе с Франкертом из Нюрнберга путешествие по своей собственной стране, в результате которого открыл для себя Фландрию — одновременно как незнакомую землю и как свою родину. Он был бы горд, если бы родился итальянцем, а пересекая Альпы, понял, что вполне мог бы ощущать себя и горцем, а не только жителем равнины или морского побережья. Но он чувствовал себя сыном этой земли. Чувствовал, что принадлежит к той ветви человеческого рода, которая населяла и будет населять пространство между Маасом и Рейном. Он путешествовал по Фландрии и Голландии с тем же любопытством, которое в Умбрии, Тоскане, Апулии, Венеции и Палермо побуждало его подмечать всё: как люди говорят и одеваются, как они едят, как строят дома, как возделыванием земли добывают себе пропитание, — сам дух, формирующий народ и не сводимый к тому, что можно увидеть или описать словами; и однако же здесь он был у себя дома. Он вновь обретал свое детство и его далекие истоки. Он ощущал глубинную связь между собой и Яном ван Рёйсбруком, нашим святым Иоанном из леса Соань. Однажды — без спешки, но не без нетерпения — он отправился пешком в Хертогенбос,[62] «Герцогский лес»; и первый же человек в этом маленьком городке, который налил ему вина, хозяин постоялого двора на центральной площади, звался ван Акен.[63] А через открытое окно гостиницы Брейгель увидал то самое небо, на котором Иероним прозревал своего невозмутимого святого Антония, летящего в окружении зубастых рыб.[64]

Прямо перед собой мы видим низвержение чудовищ. Они падают с неба и подобны страшным морским рыбам: у них уродливые зубастые пасти, дряблые и бледные брюхатые тела. Как могли они так быстро — со скоростью молнии — утратить свои светоносные лики, свой небесный облик и скрыться под отвратительными личинами миног, превратиться в жаб и ужей, в крабов и глубоководных монстров? Один из них в своем падении и вырождении умудрился сохранить при себе превосходную теорбу[65] (по звучанию напоминающую большую виолончель), на которой прежде играл пред Всевышним и из которой теперь будет извлекать скрипучие звуки в каком-нибудь отвратительном грязном пруду. Они переворачиваются брюхом вверх, как дохлые акулы. Они терпят крушение и неминуемо должны низринуться в зловещее болото. Они суть не что иное, как мешки, набитые внутренностями; их утробы трещат и взрываются подобно гранатам — и оказываются полными глистных яиц, зародышей демонов. Но они переворачиваются брюхом вверх! Опускаются! Идут ко дну! Их неотвратимо гонят вниз сила и белизна верных ангелов! Они падают, как бочки с помоями, как гнилой виноград, который сейчас будет раздавлен прессом небытия. Они большие; они — тучные, непристойные — совсем рядом с нами; но они падают. Это гигантский гротескный резервуар с нечистотами, который опрокинулся — и его содержимое выливается. Им не за что ухватиться, чтобы затормозить падение, — разве что за тех, кто тоже падает вниз. Какие преступления могли они совершить, чем заслужили такую участь? Наверху — край светового колодца. Там — солнце; там — обитель Божией славы. Сохранят ли они в своем изгнании память и жгучее сожаление о ней? Скользя вниз, они издают квакающие звуки. Пищат. Они уже слишком далеки от Божественного света. Они низвергаются в область теней и хлада. Соскальзывают в пространство обжигающего льда. Ангелы, которые их преследуют и гонят, — сама молодость и грация. Они — почти дети, певчие отроки, которые лишь на миг удалились от Бога ради этой воинской службы, этого рыцарского подвига, этого необходимого очистительного труда. Они облачены в длинные белые одеяния, и мечи их — не столько оружие, сколько хворостины, ибо весят не больше светового луча. Действительно, чтобы победить это сборище тварей, нужны не сила мускулов, не прочные доспехи, не металлические орудия убийства — но свет, послушание, сила Духа. Ангелы подобны чистейшей весне, парящей над всем этим гниением. Они — снег, и они же — таяние снегов. Они летают поверх кишения гнусных тел, будто танцуют; они изящны и благоуханны, как раскачивающиеся кадила. И мы их узнаем: это, конечно, ангелы рая — но одновременно и ангелы ван Эйка,[66] ангелы Брюгге, ангелы древней и святой Фландрии; духовные братья прозрачных далей Фландрии, Фландрии лебедей и зеркал, белых чепцов, чистых взглядов, сияющей нежности. Некоторые из них дуют в легкие, изогнутые, тонкие трубы. Само их дыхание становится воинским кличем и кличем торжества: подобно тому, как Иерихон некогда пал от трубных гласов, нечестивые полчища тоже падут от сих кличей — и воссияет Новый Иерусалим! Среди ангелов, будто в окружении своих оруженосцев, рыцарь-архангел святой Михаил, их князь, сверкая золотыми доспехами и обратив в сторону бездны круглый щит с красным крестом, сражается супротив корня всего зла — Змия, или семиглавого Дракона.

Мы видим черную стрекозу и каких-то тварей близ адской башни, пламенеющей посреди «Триумфа Смерти». Та же стрекоза в «Падении ангелов» уворачивалась от ударов архангела Михаила. Однако те, кто на этой — второй — картине хватает нас, отрывая от нашей жизни и нашего смеха, от наших дел, вовсе не демоны. Они — ухмыляющиеся высохшие скелеты с движениями автоматов. Нас хватают и преследуют мертвецы — целая армия мертвецов. Они вторглись на нашу территорию, как вражеское войско. Объединившись в когорты и лязгая своими костями, они берут приступом городские укрепления — и что бы мы ни делали, их невозможно убить! Они плавают по нашим рекам, ходят по нашим дорогам, живут в наших домах, спят под нашими простынями. Вот в этом шкафу, который я сейчас открываю, расположился целый батальон мертвецов. Если я захочу преклонить колени на скамеечку бедняков у входа в церковь, дрожа всем моим бедным телом, они освободят мне место, а потом притиснут и утопят в чаше со святой водой — и пришлют за мной катафалк. Этот колокол — кто в него звонит с такой яростью? Скелет-ризничий, возвещающий, что город взят. Мой собственный конь, конь из моей конюшни, превратился в скелет коня — и несет меня в гущу мертвецов! Я вижу солдатские шлемы, края шлемов, но под ними — пустые кувшины черепов, ухмылки выжившей из ума нежити!

А кто эта рослая одуревшая баба, которая большими солдатскими шагами шествует по аду?[67] На голове у нее вместо каски железный котелок, и меч она выставила вперед, как будто это пика или вертел; в ее грязно-белом фартуке увязана целая батарея кухонной утвари; грудь прикрыта самодельной кирасой, судя по цвету — из обломка глиняного кувшина; она держит корзину с провизией, из которой торчит сковорода, и локтем прижимает к себе тяжелый ларец, наполненный монетами или жемчугом; на левую руку она напялила латную рукавицу. За ее спиной банда деревенских мегер подвергает разграблению ад (или то, что очень его напоминает); выглядят они так, будто сейчас отправятся с корзинами и тюками на рынок. Они колоритны, как жительницы городских предместий, как персонажи пословиц. Они пышут здоровьем и пребывают в превосходном расположении духа — несмотря на то, что эта сцена разыгрывается в аду, залита страшным багровым светом, а вокруг простираются какие-то болота, в которых плещутся самые разнообразные монстры. Взбудораженные женщины толпятся на маленьком мосту, размахивают руками, отбиваясь от демонов; они рвутся к некоему дому, из которого собираются вынести все имущество, — как те наемники, что, вступая во вражескую или даже дружественную деревню, пинком распахивают двери чужих жилищ. Они мародерствуют с таким увлечением, с каким другие женщины занимаются предпасхальной уборкой. Странный персонаж в коротком одеянии оседлал крышу дома, который они грабят, и вычерпывает половником содержимое разбитого яйца, выступающего из его задницы. Золото вперемежку с дерьмом сыплется на головы мегер. Крыша уже горит, и через пролом в соломенном покрытии видно, как кто-то внутри дома размахивает котлом. Персонаж с половником не только выскребает свою яичную скорлупу, но одновременно держит на плече лодку, внутри которой помещается стеклянный шар, а в нем, в свою очередь, — несколько человечков, что-то делающих около стола с большой жареной курицей. К поясу персонажа, сидящего на крыше, прикреплен на длинной шлейке кошелек, который свешивается почти до земли — и самая бойкая бабенка в нем роется. Маленькое войско сельских эриний ничуть не беспокоится по поводу происходящих рядом зловещих нелепиц. Эти прачки на берегу Стикса не видят ничего, кроме своих вальков. Они не удивились, обнаружив в аду дома, во всем подобные их собственным, привычные пейзажи и заурядную площадь. А может, ад находится здесь, на земле? Это зарево пожара в небе, эти пылающие стога, этот шабаш перепившихся дурным вином баб, эти кошмарные порождения горячечных видений, действительно ли все это — атрибуты Тартара, а не, скажем, нашей сельской округи? Там и тут над руинами и проломами в стенах, над коньками крыш домов Вельзевула развеваются флаги. Что они могут нам сообщить? Ничего ясного, ничего хорошего. Это дурная страна, в ней располагаются казармы и флоты того, чье имя — Легион. Хрюкает и лает колокол, укрепленный в развилке дерева. За деревом виднеется башня, оборудованная колесами и системой зубчатых передач. Здесь также имеются в изобилии: яйца; клетки, в которых бегают по кругу мыши; белые яйца, вставленные в яйца черные; яйца величиной с корзину и яйца величиной с дом; котелки и кувшины. Патрульные в латах проходят под аркадами моста. Какие-то абсурдного вида существа пролетают в пламенеющем небе над этим миром. Из пасти рыбы торчит чья-то тощая нога — я слышу вопли проглоченного, который задыхается в утробе миниатюрного Левиафана; несчастный кричит о том, как смердит проклятая рыба, — и, быть может, в ее черном нутре уже различает нелепый адский пейзаж, во всем подобный тому, в котором на наших глазах дергается его нога, похожая на взывающую о помощи руку человека, потерпевшего кораблекрушение в волнах жизни. Другие крики (или, скорее, военная песня) доносятся со стороны круглого водоема в освещенной багровым заревом деревне: там под мостом сбились в кучку жандармы — в высоких сапогах, шлемах, вооруженные копьями. Жизнь в аду идет своим чередом. Сидя на кочке посреди жалкого красного болотца, обнаженные, окоченевшие мужчина и женщина созерцают обступившее их царство беды. Это Адам… Адам и Ева.

Тот, кто до конца познал падение, уже ступил на путь возвращения, возрождения. Пока Брейгель писал — в Антверпене или Брюсселе — этот триптих (который ныне существует в виде разрозненных частей), он спускался в ад. Спускался по дороге кошмара в глубины собственного сердца, клубящиеся вихрями безумия. Он действительно жил — в своем духе — под землей, в тех местах, где бродит Мегера, издевательское олицетворение нас самих. Жил в том Вавилоне с его пещерами и пропастями, который есть наше собственное потаенное естество. Видел, как шествует, подобно хищному зверю, царица Вавилона: жадная до любых мирских побрякушек; пылающая страстью к безудержному накопительству — не только вещей, но и мыслей, и знаний; стремящаяся использовать к своей выгоде всё и всех — даже ангелов, которые иногда нас навещают; желающая владеть всем имуществом и властвовать над всеми жизнями. Перед ним раскрывалось человеческое сердце — беспредельное и голое, как пустыня. Он рисовал, работал и казался жителям своего города ничем не примечательным человеком; а между тем он спускался — как это бывает во сне — к самым глубинам, сокровенным тайникам, корням наших сердец. Его обдувал ветер ада. Он с трудом выбирался из трясины болот. Наблюдал, как черное солнце восходит на задымленном пожарами небе. Он спускался, как спускаются во сне, но дух свой сохранял бодрствующим — ведь ясное сознание было, если можно так выразиться, его фонарем, необходимым, чтобы все видеть и понимать. Он знал, как смеется обнаглевшее и нелепое в своей наглости «я». Он взглядом специалиста оценивал архитектурные достоинства кошмаров и измерял контуры горячечных видений. Его взгляд проникал в утробу земли, и он видел коней Смерти. Однако он нашел в себе силы поднять глаза выше мрачных гор — и узрел битву ангелов в небесах. Он узрел сияние вечного света — как напоминание об иной жизни и как обетование грядущего возврата к ней. И тогда он решил упорно пробиваться наверх, к свету.

Писать этот триптих, то есть спускаться в глубины собственного сознания, в адские подземелья, океанические бездны и пропасти, где обитает тот Левиафан, чья смердящая туша плещется в потаенных закоулках наших сердец; спуститься и пережить потрясающую судьбу Ионы, чтобы потом начать восхождение, пересечь самые мрачные равнины жизни, брести по кровавым лужам среди скелетов, испытать чувство, что все на свете тщетно, ибо в конечном итоге все возвращается во прах, — сие было для Брейгеля искушением, вполне сопоставимым с теми, что выпадали на долю многих отшельников, начиная со святого Антония Египетского. Когда он работал для Кока, ему нравилось составлять композиции на тему карнавала грехов, порочности мира: он уже тогда рисовал вереницы танцующих кувшинов; рыб, гонимых порывами ветра, — огромных, как бочки, рыб, в чьих лопнувших утробах, словно в погребках, сдвигают свои бокалы мордатые пьяницы; яйца величиной с корабль, откуда выходят целые отряды солдат с развевающимися знаменами; лягушек, разряженных, как девки в борделе; надутых жаб в папских тиарах; дебоширящих монстров в пещерах; покрытые плесенью восточные дворцы; непотребного вида акробатов; коров, играющих на арфах, с черепами вместо голов; беспорядочную сутолоку шабашей; постоялые дворы, устроенные в дуплах деревьев; жареных кур; стрекоз, слетающихся к месту пожара; уродливых воинов Вельзевула; тучи мух, которые тоже служат Князю Тьмы; какофонию негодных барабанов и волынок, разлаженных струнных инструментов; даже запахи, которые мы угадываем, глядя на завихрения дыма над горящими деревнями и биваками, — словом, он рисовал все те образы, которыми ад пытается соблазнять непоколебимых аскетов. А потом он сам стал отшельником и уже в другом — серьезном, строгом — стиле изобразил коленопреклоненного старца, громким голосом читающего Книгу, чтобы заглушить звон безумных колоколов и заразные, как чума, нашептывания Зла; может быть, старец читает не вслух, а про себя, но и в этом случае его внутренний голос настолько глубок, что воздушные пузыри искаженного, греховного мира лопаются при каждом произнесении нового стиха, даже слога. Брейгель сам ощущал себя этим старцем, нашедшим прибежище под деревом, — и с особо благоговейным чувством нарисовал нимб вокруг головы мудреца, сумевшего освободиться от всех соблазнов мира. Он, Брейгель, хорошо знал, что такое искушения, о которых рассказывается в книгах и которые запечатлены на картинах. Для него лично тяжелее всего было увидеть смерть и осознать тщету жизни. И тот череп на пне, в который святой Антоний смотрелся как в зеркало, превратился для художника в огромную армию ухмыляющихся скелетов, в мерзкий фарс Триумфа Смерти.

Но разве мог ощущать себя отшельником человек, только что женившийся на прелестной молодой женщине и писавший картины в уютной мастерской, расположенной, как казалось, вровень с небом, — в мастерской, за окном которой падал ноябрьский снег?

Сердце — это всегда пустыня, в которой нас пытаются соблазнить или устрашить разные монстры. И монстры в солдатских касках или папских митрах смущают наш дух ничуть не меньше, нежели те, что являлись в видениях отшельникам Египта. Сумею ли я уберечь мое сердце в этих бурях — не уступить врагу, не ослабнуть в борьбе, не стать предателем или богохульником? Брейгель рисует Терпение, Святую Пациенцию. Она сидит на прямоугольном камне, подняв глаза к небу, и молится среди гонимых ураганом темных туч, среди обступивших ее возбужденных чудовищ. Некое существо, по виду похожее на дуплистое дерево, но в кардинальском облачении, скачет верхом на яичной скорлупе, из которой высовывается голова, извергающая дым и пламя. Куда же они держат путь — они, Пустота и Смерть? Над миром опускается ночь. Ночь проникает в сердца. Сова уселась на другом, сухом и искривленном дереве, в ветвях которого уже устроили себе гнездышко блудницы. Да разве может быть зримая Церковь чем-то иным, нежели этот насквозь прогнивший кардинал, скачущий верхом на усыпальнице из белой яичной скорлупы? Истинная Церковь внутри нас. Да поможет нам оставаться верными этой Церкви Святая Пациенция — сила терпения в страданиях, надежды, веры в Свет. Она сидит в ночи, кишащей чудовищами, — но новорожденное солнце вот-вот взойдет из-за кромки моря. Заря на другом конце мира готовится к встрече с нами, и уже первые ее лучи принесут облегчение.

3

Он много работает. Со времени переезда в Брюссель работает больше, чем когда-либо прежде. Рано встает. Иногда поднимается и ночью, чтобы почитать, подумать, помечтать перед едва начатой картиной. Чтобы что-то нарисовать или чуть заметно прочертить — углем, мелом, серебряным карандашом или кистью — опорные линии, намечающие основные элементы картины. Охряные следы кисти почти невидимы, а следы мела или угля настолько легки, что могут исчезнуть от одного дуновения: когда начнется работа живописца, они полностью скроются под красочным слоем. Впрочем, он рисует и пишет одновременно, не фиксируя в своем сознании переходы от рисунка к живописи. Ему совершенно не нужен предварительный проработанный во всех деталях рисунок. Он рисует на самой доске — как на листе бумаги. Ему нравится этот гигантский эстамп, занимающий все пространство будущей картины. Нравится, как выглядят на нем черно-белые пейзажи и человеческие фигуры. Он ждет первых красочных мазков с таким нетерпением, как ждал бы рассвета в лесной чаще, где уже поют не до конца проснувшиеся птицы, — или как ждал бы его на холме, куда вот-вот должны подняться жнецы с серпами за поясом. В серых и черных штрихах эскиза он уже видит многоцветье живописи. Ему нравятся эти потенциальные картины, которые позже уступят место другим, исчезнут — и даже сейчас понятны только самому художнику. Образы Вавилонской башни или горной дороги к Дамаску поначалу были хрупкими, как крылья бабочки, и изменчивыми, как облака. Но разве и сам Вавилон не есть лишь огромное облако в человеческом сознании — или даже легчайшая тень облака?

Работа поглощает все его время. Может, он уже почувствовал, что жизнь коротка, что нельзя ни на миг упускать из виду сокровенные движения своего сердца, что следует торопиться. Он поднимается среди ночи, как монах, — но он вовсе не монах, он не ведет затворническую и полную лишений жизнь аскета. Просто знает, что не должен забывать, даже когда болтает о пустяках, картину, над которой работает. Он не отгораживается — ни в сердце своем, ни в душе — от окружающего мира. Он редко принимает приглашения в гости, но отдаляться от друзей не хочет. Франкерт, Ортелий — с ними он всегда готов встретиться. Человек не может жить без дружбы, без доброжелательного взгляда некоторых своих коллег. Брейгель не отказывается и от новых знакомств — когда представляется такая возможность. Он, как юноша, влюблен в свою жену. Подолгу беседует с ней и считает их отношения самой драгоценной из дружб. Он, уже немолодой человек, поверяет свои мысли той, что едва перешагнула за порог девичества — настолько он очарован ее мудрым отношением к жизни. Иногда он рассказывает ей о своих приступах печали, иногда — о своих наблюдениях, предчувствиях. Какую прекрасную книгу мы бы имели, если бы Майекен оставила воспоминания о муже!

К дому пристроили обеденную залу и переделали ряд других помещений. Наверху появились высокие и глубокие камины, широкие длинные столы с резными ножками в форме львиных лап, изумрудные витражи на окнах со сценами из жизни святого Роха и святого Мартина (и этот добрый знак никогда не обманывал нищих, которые стучали в дверь, чтобы попросить миску горячего супа, буханку хлеба, а порой, когда выпадал первый снег, и какую-нибудь теплую одежонку в дополнение к своим лохмотьям). Стены обили рыжеватой с золотым тиснением кожей, произведенной в мастерских Мехельна. Комнаты украсили несколькими шпалерами работы Питера ван Эльста: они изображали встречу Одиссея с его кормилицей; гусыню Филемона и Бавкиды, которая пытается забраться на колени к Юпитеру и Меркурию;[68] Энея, утешающего того спутника Одиссея, что был оставлен на Сицилии.[69] Через цветные стекла, как через струи дождя, остановленные силой магии, было видно улицу и людей, которые, попадая в обрамление свинцовых переплетов, сами становились персонажами витража. Брейгель любил тот особый нежный оттенок, который придавали свету эти цветные квадратики: все казалось близким, но в то же время несколько отдаленным, как во сне, и более безмятежным; даже голоса смягчались; жизнь приобретала бархатистый налет, подобно старой картине. С улицы доносился скрип ручных тележек; подковы лошадей цокали по мостовой; иногда проезжал мимо конный патруль, раздавались грубые голоса солдат, звякали оружие и сбруя. Порой патрульные останавливались — к чему бы это? За стеклом смутно маячили лошадиные крупы, животные фыркали у угловой каменной тумбы. Людям в комнате чудилось, что недобрый взгляд из-под забрала устремляется прямо на них. Но чужаки понукали лошадей и двигались дальше. Они спускались к воротам Халлепорт, выезжали за город. Окружали какую-нибудь ферму, грубо всех допрашивали — даже детей. Наступал вечер, зажигались фонари, и прохожих становилось все меньше. В доме старались говорить и смеяться тише. Плотно задергивали занавеси, чтобы с улицы нельзя было рассмотреть ничего подозрительного, чтобы дом казался уснувшим, почти пустынным. Дом снимался с якоря и отплывал в ночь. Теперь до утра никто не покинет его светлой палубы. Наступала пора мечтательной задумчивости, серьезных размышлений, дружеских бесед. Размышлений о Фландрии — измученной бурей, измученной войной. О деревнях, где расквартированы чужие солдаты. Об угрозе правительственных репрессий, которая может стать реальностью в любой момент — даже здесь. О туманном Антверпене и хуторах на равнине, светящихся в ночи подобно россыпи угольков.

Когда гостей не было, Питер и Мария трапезничали в просторной кухне. Они с удовольствием ели рядом с плитой, на которой подогревался котелок. И любили смотреть, как в отблесках огня сверкают бело-голубые изразцы стен, кирпичный навощенный пол. Вытяжной колпак и решетка для дров уже успели закоптиться, как будто плита прослужила по меньшей мере век. Кухня сообщалась с обеденной залой, дверь туда никогда не закрывали. На самом видном месте были расставлены котелки и тарелки. Низкорослые деревья из сада царапались в оконное стекло или, когда их сгибал ветер, задевали верхнюю перекладину двери. Сад был совсем маленьким: низкая ограда, шпалерные деревья, калитка во внутренней стене, ручей среди травы, мостик из старых досок и кирпича. Но этот сад-огород существовал в обрамлении небольшого поля, других домов, спуска, чужого фруктового сада, деревьев, изящество и высота которых в сочетании с зеленью далеких садов и красной черепицей крыш производили удивительное впечатление. И еще здесь водились самые разные птицы — от жаворонка до совы и соловья; они жили своей жизнью, отличной от жизни людей, и все еще посверкивали росой Эдема, хотя здешняя реальность и вынудила их обзавестись крепкими клювами.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.