Технические средства

Технические средства

Мы сказали, что Пруст (или Рассказчик) вновь обретает утраченное время в редкие моменты озарения, когда одновременные ощущение и воспоминание сближают очень отдаленные мгновения и дают нам чувство нашей целостности и непрерывности. Но такие моменты редки и случайны. Они могут прояснить художнику его призвание, однако не позволят ему увидеть то, что кроется за всякой вещью и вывести на свет, на каждой странице своей книги, плененную красоту. Нам надлежит теперь описать ритуалы этого культа, то есть, технические средства, которые использует писатель, чтобы дать прошлому характерные черты «присутствия». Пруст полагает, что это чудо возможно, поскольку все настоящее пронизано прошлым. И вот «наиважнейший» пассаж, где он объясняет свою мысль:

«Образ, предоставленный жизнью, на самом деле дает нам в тот момент многочисленные и различные ощущения. Например, взгляд на переплет уже прочитанной книги выткал на буквах ее заглавия лунный отсвет далекой летней ночи. Вкус утреннего кофе с молоком приносит нам смутную надежду на погожий день, который некогда, столь часто, пока мы пили из белой и ребристой, сливочного оттенка фарфоровой чашки, похожей на затвердевшее молоко, уже начинал улыбаться нам в ясной неопределенности раннего утра. Час это не только час; это еще и сосуд, наполненный запахами, звуками, замыслами и настроениями. То, что мы называем действительностью, есть некая связь между этими ощущениями и воспоминаниями, окружающими нас одновременно — связь, разрушаемая простым кинематографическим видением, которое от правды тем дальше, чем больше притязает на то, что только ею и ограничивается — единственная связь, которую писатель должен отыскать, чтобы навсегда сковать в своей фразе два разных слагаемых. Можно в каком-нибудь описании без конца перечислять предметы, фигурировавшие в описываемом месте; правда начнется лишь в тот момент, когда писателе возьмет два разных предмета, установит их связь, соответствующую в мире искусства той единственной, которую в мире науки устанавливает закон причинности, и замкнет их в неизбежные кольца прекрасного стиля, паи же, как в жизни, сближая качества, общие двум ощущениям, извлечет их суть, объединив одно с другим в метафоре, чтобы избавить от временных случайностей, и скует неописуемыми узами сочетания слов. Разве с этой точки зрения на путь искусства сама природа не является началом искусства, позволяя мне так часто познать красоту какой-нибудь вещи лишь в какой-нибудь другой, много времени спустя: комбрейский полдень в звоне его колоколов, донсьерское утро в икании нашего водяного калорифера? Связь может быть малоинтересной, предметы заурядными, стиль плохим, но, не было бы этого, не было бы вообще ничего…»

Взять два разных предмета… установите их связь, вот, согласно Прусту, один из секретов художника. Мы начинаем видеть красоту какой-нибудь вещи, когда замечаем за ней другую. Марсель ребенком долгое время проводил перед замками, нарисованными Габриелем, не замечая, что они были красивее окрестных особняков. «Лишь единственный раз один из замков Габриеля привлек меня надолго; дело в том, что с наступлением ночи его колонны, дематериализованные лунным светом, казались вырезанными из картона и, напоминая декорации оперетты «Орфей в аду», впервые дали мне впечатление красоты…» Таким образом, именно воспоминание об одной, менее красивой вещи, порождает, по поводу другой, впечатление красоты. Почему? Потому что интеллекту доставляет живейшее удовольствие подметить в подобии зачаток некоего закона.

Это особенно верно, если вторая часть сравнения, замеченная как бы просвечивающей сквозь реальность, оказывается связанной с тем, что есть в нас наиболее глубокого и простого. Вкусовые, обонятельные, осязательные ощущения, хоть и кажутся нам менее тонкими, чем зрительные и слуховые, а может, как раз потому, что менее рассудочны, гораздо лучше приводят в действие наше воображение. Они устанавливают связь между низким и высоким, между телом и духом. Жан Помье выявил у Пруста преобладание образов, имеющих отношение к вкусу и еде. Усталое лицо мутнеет, словно забродивший сироп; на закате горизонт украшает красная лента неба, плотная и с острыми краями, будто вырезанная из мясного желе; башни Трокадеро,[158] при гаснущем освещении кажутся покрытыми смородиновым желе, как изделия былых кондитеров.

Поэт находит по ту сторону вещей образы растений, животных и главных природных явлений, которые были первоэлементами любого искусства. Левушки в цвету кажутся ему похожими на кусты роз. Лакей бальбекской гостиницы, впущенный вечером в холл, наводит на мысль об оранжерейном растении, которое защищают от холода. Превращение господина де Шарлю в большого шмеля, Жюпьена в орхидею, господина де Паланси в щуку, Германтов в птиц, а выездных лакеев в борзых, напоминает метаморфозы, воспетые поэтами древности. Или, наоборот, цветы становятся женщинами. Цветущие кусты боярышника — это веселые девушки, ветреные, кокетливые и набожные; у шиповника рдеющий корсаж, а у яблонь Нормандии бальные наряды из розового атласа.

Наконец, и это главное, поэт обнаруживает за вещами то, что Юнг именует архетипами, праобразами любой человеческой мысли и сказочных персонажей.[159] За герцогиней Германтской стоит Женевьева Брабантская; за тремя деревьями — смутные воспоминания о легендах, где под древесной корой заключено прекрасное тело (Дафна), так что их ветви кажутся простертыми в отчаянии руками; за спящей Альбертиной — рокот моря и все тайны мироздания. Так миф о Протее все еще помогает нашим поэтам воспеть Океан в тысяче форм.

Взять два разных предмета, установите их связь и сковать в неизбежные кольца прекрасного стиля. Отсюда следует, что первоэлементы прекрасного стиля в глазах Пруста — это образы. Единственное средство показать читателю связь между двумя предметами — это метафора, «которая заимствует у посторонней вещи естественный и ощутимый образ правды». Метафора должна помочь автору и читателю представить незнакомую вещь или трудное для описания чувство, уподобляя их чему-то знакомому.

Но, чтобы образ наиболее полно воздействовал на воображение, надо, чтобы сам он не был затертым штампом; надо, чтобы его сравнительная часть была нам известна лучше, чем та, которую нужно представить. Так что образы большого писателя будут самобытны и актуальны. Он не побоится заимствовать их из самых различных областей знания. Некоторыми из своих самых прекрасных образов Пруст обязан психологии и патологии. «Люди не влюбленные полагают, что умному человеку позволительно быть несчастным только из-за особы, которая того стоит; это почти то же самое, что удивляться, как можно болеть холерой из-за такого ничтожного существа, как холерная бацилла…» Или же он освещает какой-нибудь уголок общества, сравнивая его с другим, казалось бы, весьма от него далеким: «Этот председатель Совета сорокалетней давности участвовал в новом кабинете, глава которого дал ему портфель, примерно так же, как театральные директора доверяют роль какой-нибудь из своих бывших подружек, давно вышедшей в тираж, но которую они еще считают более способной, чем молодые, к тонкой игре, да к тому же знают о ее сложном финансововм положении, и которая почти в восемьдесят лет еще являет публике столь подлинный, почти нерастраченный при такой продолжительности жизни талант, что потом удивляются, как это смогли заметить его лишь за несколько дней до ее смерти…»

Вот целый букет новых образов, собранных наугад с нескольких страниц Пруста. Мать Рассказчика передает Франсуазе, что господин де Норпуа назвал ее «первоклассным поваром», как военный министр после смотра передает генералу поздравления какого-нибудь заезжего монарха…» Марсель, влюбленный в это время в Жильберту Сван и почитающий священным все, что касается ее семейства, краснеет, когда отец говорит о жилище Сванов как о вполне заурядной квартире: «Я инстинктивно почувствовал, что мой разум обязан принести чести Сванов и моему счастью необходимые жертвы, и, повинуясь внутреннему велению, отверг раз и навсегда, как благочестивец ренанову «Жизнь Иисуса» растлевающую мысль, будто их квартира — что-то обыкновенное, где мы бы и сами могли жить…» Мать Рассказчика сравнивает кампанию госпожи Сван, расширяющей свои связи в обществе, с колониальной войной: «Теперь, когда Тромберы покорены, соседние племена не замедлят сдаться…» Встретив госпожу Сван на улице, она говорила нам по возвращении: «Заметила госпожу Сван во всеоружии. Должно быть, собирается в победоносный поход на массечутосов, сингалезов или тромбе-ров…» Наконец, госпожа Сван приглашает одну даму, нудную, но благодушную, беспрестанно наносившую визиты, потому что «знала неимоверное количество буржуазных цветков, которые могла, вооружившись эгреткой и пачкой визиток, облететь за день эта неутомимая пчела-труженица…»

Другой излюбленный прием Пруста в том, чтобы воскрешать действительность в памяти при посредстве произведений искусства. Сам Пруст не был ни художником, ни музыкантом, но музыка и живопись доставляли ему огромное наслаждение. Он сблизился с Жаком-Эмилем Бланшем, с Жаном-Луи Водуайе, с Беренсоном — и все они открывали ему шедевры; он читал Бодлера, Фромантена, Уистлера и, разумеется, Рескина. Почти никогда не путешествуя и так мало выходя из дома, он был способен отправиться в Гаагу или в Падую, чтобы взглянуть на одно единственное полотно. В рекомендациях у него никогда не было недостатка.

Он начал с любви к художникам, которых встречал в салонах или мастерской Мадлены Лемер, отнюдь не лучших. В анкете времен детства его любимый художник — Месонье, и, кроме того, он всегда питал слабость (позже скрываемую, но неизменную) к Эллё, к Ла Гайдара. Но он познакомился с Дега у Галеви, и смешивает импрессионистов с Эллё, чтобы создать Эльстира, великого художника своего романа. От Рескина он научился любить Джотто, Фра Анджелико, Карпаччо, Беллини, Мантенью. Очень скоро, поначалу из-за вкуса к обобщению, он приобрел привычку искать сходство между персонажами картин и реальными людьми, и ему нравилось обнаруживать целую парижскую толпу в шествиях Беноццо Гоццоли, нос господина де Паланси — в какой-нибудь работе Гирландайо, а профиль Блока — в портрете Магомета II кисти Беллини; но также потому что воскрешение знакомой атмосферы, присущей великому художнику, позволяет культурному читателю лучше, чем страницы описаний, понять то, что хотел сказать автор.

Именно поэтому выездной лакей со свирепой физиономией будет напоминать палача с некоторых ренессансных полотен, а беременная судомойка из Комбре — «Милосердие» Джотто; столовая Свана станет темной, как внутренность какого-нибудь изображенного Рембрандтом азиатского храма, а солдаты с раскрасневшимися от холода лицами наведут на мысль о веселых и замерзших крестьянах Питера Брейгеля. В Донсьере, «в магазинчике всякого старья, наполовину сгоревшая свеча, отбрасывая красноватый свет на гравюру, превратила ее в сангину, пока свет большой лампы, борясь с тенью, дубил кусок кожи, чернил кинжал сверкающими блестками; покрывал картины, бывшие всего лишь плохими копиями, драгоценной позолотой, словно патиной прошлого или лаком мастера, и превращал, наконец, эту конуру, забитую лишь подделками и мазней, в бесценное полотно Рембрандта…»

И так же, как гнусные места или угрюмые гостиничные коридоры могут быть облагорожены светом, который облекает их этим «золотистым, хрупким и таинственным янтарем Рембрандта», так и на первый взгляд заурядное лицо Одетты приобретает в глазах Свана несравненную красоту, едва он узнает в нем Сепфору Боттичелли. Чтобы раскрыть природу некоторых состояний влюбленности, Пруст прибегает к Ватто: «Порой… растрачивается что-то более ценное, целое восхитительное полотно нежности, чувств, наслаждения, тщетно затушеванных сожалений, целое «Отплытие на Киферу»[160] страсти, в которой мы бы хотели наяву отметить некоторые оттенки сладостной истины, но которая исчезает, словно слишком выцветшая картина, которую уже не восстановить…»

Его любимый художник, тот, кого у него будет восхвалять Бергот, тот, ради кого Сван хочет написать свой этюд, и о ком сам Пруст в своих письмах к Водуайе говорит с таким пылом, это Вермеер, который «В поисках утраченного времени» станет «критерием, позволяющим распознать холодные сердца». Человек Марсель Пруст, как и его Рассказчик, считает Вермеера величайшим художником: «С тех пор как я увидел в гаагском музее «Вид Дельфта», я понял, что видел самую прекрасную картину на свете, — написал он Водуайе. — В «Сване» я не мог удержаться от того, чтобы заставить Свана работать над этюдом о Вермеере… И притом я почти ничего не знаю о Вермеере. Этот обращенный к нам спиной художник,[161] который не стремится к тому, чтобы его увидели потомки, и никогда не узнает, что они думают о нем — есть некая хватающая за душу идея…» Поразмыслив, это предпочтение можно объяснить. Вермеер, как и Пруст, не искажает действительность, но преображает ее и находит средство выразить всю поэзию мира в кусочке желтой стены, в шиферной крыше, в желтом тюрбане женщины, как это делает и сам Пруст с провинциальной комнатой, с иканием калорифера или с несколькими липовыми листьями. У красок Вермеера бархатистость прустовых прилагательных. Рене Юиг, изучавший избирательное сродство обоих мастеров, сказал: «От реализма Вермеер и Пруст отстраняются посредством общего для обоих убеждения, что воображение можно заменить чувствительностью. Оба обладают истинным видением, то есть прочувствованным, а не воображенным, отличающимся, однако, и от общего видения, по большей части составляющего реализм».

Но Пруст чувствовал себя также близким к импрессионистам, которые произвели в живописи почти такой же переворот, как он сам в литературе, или Дебюсси в музыке. Кувшинки Вивонны напоминают кувшинки Живерни: «Тут и там на поверхности краснел, словно земляника, цветок водяной лилии с пунцовой сердцевиной и белый по краям…» Уже в «Амьенской Библии» он воздавал Моне хвалу за то, что тот писал серии («Стога», «Соборы»). Он описывет западный фасад Амьенского собора, «голубой в тумане, ослепительный утром, густо позолоченный после полудня, розовый и уже откровенно ночной на закате, в любой из этих часов, наполняющих небо его колокольным звоном и запечатленных Клодом Моне на прекрасных полотнах, где раскрывается жизнь собора, этой вещи, сотворенной людьми, но которую забрала себе природа, погрузив ее в себя, и чья жизнь, подобно жизни земли в ее двойном обращении, разворачивается в веках, а с другой стороны, обновляется и завершается каждый день…» И он использует Ренуара, а также «Олимпию» [162] Мане, чтобы показать, как великий художник может изменить видение своих современников:

«Люди со вкусом говорят нам сегодня, что Ренуар великий художник в духе восемнадцатого века. Но, говоря это, они забывают Время, и что его потребовалось немало, в самом девятнадцатом, чтобы Ренуар был признан великим художником. Чтобы добиться такого признания, оригинальный художник, оригинальный писатель действуют на манер окулистов. Лечение их живописью, их прозой не всегда приятно. Когда оно закончено, врач говорит нам: «А теперь смотрите!» И вот мир (который был сотворен не единожды, но творится всякий раз, как является оригинальный художник) предстает перед нами полностью отличным от прежнего, но совершенно ясным. По улице идут женщины, не похожие на тех, что были прежде, потому что это женщины Ренуара, те самые, ренуаровы, в которых мы раньше отказывались признавать женщин. Экипажи тоже ренуаровы, и вода, и небо: нам хочется прогуляться по лесу, похожему на тот, который в первый день казался нам всем чем угодно, но только не лесом, а, например, ковром с многочисленными оттенками, где, однако, не хватало как раз тех, что свойственны лесу. Такова новая и преходящая вселенная, которая только что была сотворена. Она просуществует до ближайшей геологической катастрофы, которую вызовут новый оригинальный художник или новый оригинальный писатель…»

Художник, созданный им самим, Эльстир, впервые появляется у госпожи Вердюрен под прозвищем «Биш». В то время это довольно вульгарный человек с грубыми шутками, но уже удивляющий Вердюренов, «потому что видит сиреневыми волосы одной женщины». Когда он появляется вновь, в «Девушках в цвету», это уже выдающийся импрессионист, который пытается изобразить вещи такими, какими они предстают в первый момент, «единственно правдивый, когда наш разум еще не успел вмешаться, чтобы объяснить нам, что они такое, и мы не заменяем порожденное ими впечатление понятием, которое имеем о них».

Эльстир (как и Пруст) создает свои шедевры из «частиц реальности, которые все были им лично прочувствованы», что обеспечивает единство картины, поскольку самый невзрачный предмет стоит самого драгоценного, если написан в свете Рембрандта или Моне: «Немного вульгарная дама, которую прогуливающийся дилетант даже не удостоит взглядом и исключит из картины, которую природа развертывает перед ним, тоже красива, ее платье получает тот же свет, что и парус лодки, и нет вещей более или менее ценных, обыкновенное платье и парус, красивые сами по себе, это два зеркала одного и того же отражения; любая ценность — в глазу художника…»

Эльстир делает усилие перед натурой, чтобы избавиться от своего интеллекта, а это для него тем более трудно, что его интеллект обладает богатой культурой. Так же работает и Пруст, который пытается наблюдать любовь, ревность, забвение, как если бы никто никогда на эти сюжеты не писал. Предназначение Эльстира в том, чтобы изображать вещи не такими, какими он их знает (или представляет), но согласно оптическим иллюзиям, которые и создают наше видение. Он ищет «двусмысленности», и уже никто не знает наверняка, что реально, а что мираж, что увидено в зеркале, а что в настоящем воздухе, опять же, совсем как Пруст, который в самых прекрасных метафорах заставляет нас сомневаться, находится ли зал Оперы в Париже, или на океанском дне, является ли господин де Шарлю человеком, или шмелем.

Впрочем, все искусства обязаны подчиняться одним правилам, вытекающим из законов природы и требований духа. Если романист находит, что может многому научиться у художника, он должен также учиться и у музыканта. Хорошо ли Пруст знал музыку? Профессионалы, Рейнальдо Ан, например, говорят, что нет, но композиторы знают музыку так, как эрудиты знают историю, а это не тот способ, в котором нуждается средний человек, чтобы усвоить пищу, которую дают ему и та, и другая. Конечно, Пруст любил музыку; он жаждал ее слышать; Жорж де Лори сам видел, как на концерте в зале «Плейель» он слушал, укрывшись в тени, квартеты Бетховена, а у себя дома — Рейнальдо Ана, который пел ему старинные французские песни или проигрывал раз по двадцать или по сто какую-нибудь фразу, из которой Пруст хотел извлечь весь смысл, и которая была как бы senza rigore музыканта.

В Записных книжках и Тетрадях имеются многочисленные попытки найти литературный эквивалент музыкальной фразе: «Вагнеровская буря, заставлявшая стонать все струны оркестра словно корабельные снасти, над которыми временами взмывала косо ввысь, подобно чайке, мощно нарастающая мелодия…» И еще о Вагнере: «В бурю этой музыки короткая мелодия свирели, птичья песенка, охотничья фанфара были вовлечены, словно хлопья пены, словно камни, которые далеко забрасывает ветер. Этот вихрь музыки затягивал их, дробя, искажая, подобно тому, как формы цветов и плодов, отделенные друг от друга, упрощенные, стилизованные, сопряженные с остальным орнаментом теряют свою изначальную суть в декоре, о котором лишь зоркий наблюдатель сумеет сказать вам: «Это цветок боярышника, это яблоневый лист»; или как простые темы симфонии, снабженные двойными восьмыми, аккомпанементами, опрокинутые и разбитые, с трудом узнаются в последующих отрывках; хотя Вагнер, подобно ремесленникам, которые, изготавливая какое-нибудь изделие из дерева, стараются выявить его сочность, цвет, рисунок волокон, оставляет в шуме, слившемся теперь с музыкой, немного его естественной гулкости, его природной оригинальности…» — что является анализом точным и тонким.

Так же, как он обращался к творчеству художников, чтобы выявить некоторые стороны лиц и вещей, Пруст ищет аналогий и в музыке. Взоры, бросаемые господином де Шарлю на Жюпьена, подобны прерванным фразам Бетховена. Рассказчик обнаруживает печаль и смуту музыки «Пелеаса»,[163] в выкриках продавцов улиток: «Продаем на шесть су дюжину…» Он сравнивает речь Франсуазы с фугой Баха. Но главное, он утверждает, что великие музыканты открывают нам нас самих и дают соприкоснуться с миром, для которого мы не созданы. «Не является ли музыка уникальным примером того, чем могло бы стать общение дут?»

И так же, как Пруст измыслил художника Эльстира, он создал и своего музыканта: Вентёя, который связан с ним двусмысленно, но прочно. Вентёй — это отец, страдающий от порока своей дочери (тема конфликта: любовь чувственная — любовь сыновняя или дочерняя), но это также художник, творец, произведение которого открывает Свану «присутствие одной из тех незримых реальностей, в которые он перестал верить, но вновь ощутил силу пожертвовать им свою жизнь». Вентёй — это художник, каким Пруст хотел бы быть сам, и каким, по существу, был, расточая, черта за чертой, мазок за мазком, неведомые краски бесценной вселенной. Зов Септета для Рассказчика — это доказательство существования чего-то иного, способного осуществиться через искусство, нежели пустота, которую он нашел в удовольствиях и любви.

Позаимствована ли вторая часть метафоры у природы или искусства, Пруст тщательно готовит ее появление. Подобно тому как, приближаясь к зоне затопления, мы распознаем ее задолго до того, как увидим водную гладь, по иному звуку шагов в траве, по какой-то влажности в составе почвы, так же, задолго до первой фразы метафоры, Пруст тут и там рассеивает прилагательные, которые ее предвещают. Классический пример — тот вечер, когда Опера показалась ему подводным аквариумом:

«В других ложах бенуара… белые божества, обитатели этих сумрачных жилищ, укрылись в тени стен и оставались невидимыми. Тем не менее, по мере того как шел спектакль, их смутно человеческие очертания лениво возникали одно за другим из глубин мрака, который они населяли, и, поднимаясь к свету, позволяли своим полунагим телам всплывать, пока не останавливались на вертикальной грани и поверхности светотени, где их блистающие лики появлялись из-за смешливого, пенного и легкого прибоя вееров из перьев, под их головными уборами из багрянца, оплетенного жемчугом, которые будто колыхались в волнах прилива; затем начинались кресла партера, обиталище смертных, навсегда отделенных от темного и прозрачного царства, которому тут и там служила гладкой, текучей границей поверхность ясных и отражающих свет очей водяных богине. Ибо откидные сиденья побережья, очертания чудищ партера рисовались в этих глазах, следуя одним лишь оптическим законам и в согласии с углом падения… Напротив, по сю сторону рубежа их владений, лучезарные дочери моря поминутно оборачивались с улыбкой к брадатым тритонам, повисшим в расселинах бездны, или к какому-нибудь водяному полубогу с полированной галькой вместо головы, на которую волна прилепила лоснистую водоросле, а на глаз круглую бляшку из горного хрусталя… Порой волна расступалась перед новой, запоздавшей нереидой, смеющейся и смущенной, которая расцветала, явившись из донной тени; затем, когда действо закончилось, и не надеясь более услышать мелодичные гулы земли, привлекшие их на поверхность, многочисленные сестры, нырнув все одновременно, исчезли во мгле. Но из всех этих пристанищ, на порог которых любопытных богинь привлекла легкая забота взглянуть па людские творения, не слишком приближаясь, самой знаменитой была глыба полутьмы, известная под названием бенуар принцессы Германтской…»

Есть в этих изысках стиля и сплетениях строф, законченных часто одним штрихом, некая вычурность, но она необходима, чтобы удалось магическое священнодействие поэта. Метафора занимает в этой церемонии снятия покровов место, отводимое в религиозных обрядах священным сосудам. Реалии, к которым привязана душа верующего, это реалии духовные, но, поскольку человек одновременно и душа, и тело, он нуждается в материальных символах, чтобы установить связь между собой и невыразимым. Таинственное искусство Пруста, как в свое время показал Арно Дандьё, извлекает немалую часть своего очарования из чувства-фетиша, используемого для того, чтобы оживить вечное воспоминание. «Духовная интуиция, являющаяся истоком его творчества, должна выражаться на языке материальных вещей».[164] Идея, как и Бог, чтобы дойти до человека, должна воплотиться.

Именно это предчувствовал в ту пору, когда зарождалось его призвание, ребенок, искавший во время своих прогулок по берегам Луары или по босским равнинам за теми деревьями, за теми пучками травы, за теми кружащимися колокольнями туманные и важные истины. Тогда он испытал ощущение, что вещи просили углубить сокрытую в них мысль, что они были мифическими видениями, хороводом колдуний или Норн.[165] Художник, становясь мастером, понимал, что ребенок был прав, что любая здравая мысль имеет свой корень в повседневной жизни, и что роль метафоры, «наиважнейшая» роль, состоит в том, чтобы дать Духу свои силы, принуждая установить его связь с Землей, своей матерью.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.