IV

IV

Слух о необыкновенном актере, покорившем провинцию своим искусством правды и простоты, достиг Москвы, и в 1822 году чиновный драматург Ф. Ф. Кокошкин, управлявший московскими театрами, послал своего подчиненного, драматурга М. Н. Загоскина, в Тулу посмотреть Щепкина. Загоскин дал краткий восторженный отзыв: «Актер — чудо-юдо».

20 сентября 1822 года Щепкин дебютировал в Москве в комедии Загоскина «Господин Богатонов, или Провинциал в столице». «Московская публика, — пишет С. Т. Аксаков, — обрадовалась прекрасному таланту и приняла Щепкина с живейшим восторгом в полном значении этого слова». Восторг этот был так велик, что Щепкина взяли на казенную сцену с молниеносной быстротой. 20-го он выступал, а 21-го «отпущенный вечно на волю дворовый человек Михайло Щепкин» был принят «в службу к Императорскому московскому театру».

Служба эта продолжалась свыше сорока лет: по день смерти Щепкина — 11 августа 1863 года. Это была нелицемерная, преданная служба русскому народу, его искусству, его культуре.

«Театр для актера — храм. Это его святилище. Твоя жизнь, твоя честь — все принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Отнесись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй — или убирайся вон».

Таков суровый завет Щепкина актеру. Но прежде всего это был его завет самому себе, который он исполнил до конца.

Тот «храм», в котором сорок лет «священнодействовал» сам Щепкин, был московский Малый театр. И как же мало казенный театр щепкинских времен походил на храм! Уж какой там храм, если даже такой актер, как Щепкин, величайший артист своего времени, был там настолько не обеспечен самым необходимым для «священнодействия», а попросту говоря, для спектаклей, что должен был на свои деньги выписывать из Петербурга парики для себя и добывать их для товарищей!

Еще менее заботился казенный театр о материальном благополучии своего первого актера (не говоря уже об остальных актерах). В найденном мною письме Щепкина к Сосницкому 1825 года читаем:

«Дирекция (при возобновлении контракта. — С. Д.) предлагает мне 4 тысячи и тысячу на квартиру, а я прошу 4 и две на квартиру и тысячу на гардероб, то есть ровно семь тысяч[21], и уверен прямо на этом требовании…»

Подобный нажим дирекции на Щепкина не раз повторялся при перезаключении контракта.

Щепкин горячо принимал к сердцу то бесправие и нужду, в которых казенная дирекция держала актеров Малого театра. Когда один из вельмож, поклонников Щепкина, попросил его написать что-нибудь в альбом, Щепкин написал из «Ревизора»: «Казенного жалованья не хватает даже на чай и сахар».

В другой раз — в конце 50-х годов — Щепкин, защищая интересы товарищей-актеров, пошел на прямое выступление против начальства. Вот рассказ об этом А. И. Герцена:

«Дирекция московских театров задерживала какие-то экономические деньги, которые следовали в награду артистам. Артисты избрали Щепкина своим ходатаем в Петербурге. Директором тогда был известный Гедеонов. Гедеонов начал с того, что отказал наотрез в выдаче денег за прошлое время, говоря, что книги были контролированы и возвращаться на сделанные распоряжения было невозможно.

Разговор стал упорнее со стороны Щепкина и, как разумеется, дерзче со стороны директора.

— Я должен буду беспокоить министра, — заметил артист.

— Хорошо, что вы сказали: я ему доложу о деле, и вам будет отказ.

— В таком случае я подам просьбу государю.

— Что вы это? С такими дрязгами соваться к его императорскому величеству? Я, как начальник, запрещаю вам.

— Ваше превосходительство, — сказал, откланиваясь, Щепкин, — деньги эти принадлежат — в этом и вы согласны — бедным артистам; они мне поручили ходатайствовать об их получении; вы мне отказали и обещаете отказ министра. Я хочу просить государя — вы мне запрещаете, как начальник… Мне остается одно средство: я передам все дело в «Колокол»[22].

— Вы с ума сошли!! — закричал Гедеонов. — Вы понимаете ли, что вы говорите?! Я вас велю арестовать. Послушайте, я вас извиняю только тем, что вы сгоряча это сказали. Из эдаких пустяков делать кутерьму, как вам не стыдно? Приходите завтра в контору, я посмотрю.

На другой день сумма была назначена артистам, и Щепкин поехал домой».

Таковы были внешние и материальные условия, в которых приходилось Щепкину работать в казенном театре.

Не лучше были условия внутренние.

Щепкин уставал от непомерной работы, участвуя в сотнях пьес, не имевших ни малейшей художественной ценности, — даже в феериях и операх. В свою записную книжку Гоголь внес такую запись:

«О Щепкине. Вмешали в грязь, заставляют играть мелкие, ничтожные роли, над которыми нечего делать. Заставляют то делать мастера, что делают ученики. Это все равно, что архитектора, который возносит гениально соображенное здание, заставляют быть каменщиком и делать кирпичи».

Щепкин негодовал на то, что Шекспир, Мольер, Фонвизин, Гоголь являются лишь случайными гостями на театре, что драматические сочинения Пушкина запрещены для сцены и что царит в театре «репертуар преотвратительный — не над чем отдохнуть душою, а вследствие этого память тупеет, воображение стынет, звуков недостает, язык не ворочается».

И тем не менее даже такой театр был в глазах Щепкина «храмом». «Мои все радости сосредоточены в одной сцене, — признался Щепкин Гоголю. — Знаю, что это почти сумасшествие, но что же делать?»

Своим беззаветным служением искусству, своим творческим подвигом Щепкин превращал казенные подмостки в место, где в высочайшем могуществе проявлялась прекрасная сила театрального искусства, покорявшая себе лучших людей века — Пушкина и Гоголя, Белинского и Герцена.

Все события, свет и тени жизни Щепкина были подчинены одному верховному, единственному и всепоглощающему интересу Щепкина — театру.

Дышать — значило для Щепкина дышать воздухом театра; ходить — значило ходить по театральным подмосткам; нравственно расти и умственно обогащаться — значило расти и обогащаться через театр.

«По званию комического актера, — говорил Щепкин, — мне часто достается представлять людей низких, криводушных, с гаденькими страстями; изучая их характер, стараясь передать их комические стороны, я сам отделался от многих недостатков, и в том, что я сделался лучше, нравственнее, я обязан не чему иному, как театру».

Нельзя полнее представить себе слияние актера с человеком, связь профессии с биографией, чем это было в жизни Щепкина.

Талант, по мнению Щепкина, не есть право «почивать на лаврах», но обязанность непрестанно, не покладая рук работать; искусство есть не мимолетная счастливая случайность вдохновения, а изыскательный труд — вот те советы, какие Щепкин оставил своим преемникам и всем русским актерам и которым сам он не изменял никогда.

Помощник режиссера Малого театра Соловьев вспоминает:

«Я прослужил с ним с лишком тридцать лет, и во все это время он ни разу не опоздал на репетицию и аккуратно, за четверть часа до начала спектакля, являлся на сцену совсем одетый. Никогда он не скучал репетициями, напротив, часто сам просил об их назначении, а когда некоторые актеры изъявляли на это свое неудовольствие, то он всегда говорил им так:

«Друзья мои, репетиция, лишняя для вас, никогда не лишняя для искусства…»

«На первую репетицию новой пьесы он всегда являлся первым с твердою ролью, а я его застал порядком стариком; молодым-то артистам и сделается совестно: смотришь, на следующую репетицию все приехали без тетрадок».

«На репетицию едем, бывало, в казенной карете, — вспоминает его ученица, артистка Малого театра Шуберт. — Он так просто, естественно начнет говорить, думаешь, что это он мне говорит, а оказывается, роль читает наизусть, да так твердо, слова не пропустит».

Артист А. А. Нильский вспоминает про участие Щепкина в мелодраме «Жизнь игрока»:

«Щепкин за целый час до увертюры, уже совсем одетый и загримированный для роли, расхаживал взад и вперед, от кулисы к кулисе, и что-то озабоченно бормотал про себя. Щепкин быстро подбегает к одной декорации и громко, дрожащим голосом восклицает с жестикуляцией: «Сын неблагодарный, сын бесчеловечный!» Это начало монолога из роли. А затем опять стал продолжать шептание. Мне сказали потом: «Таким образом он проходит каждую роль, хотя бы переигранную им сотни раз».

«В день «золотого юбилея» Щепкина его дом кипел до поздней ночи весельем, и вдруг, — вспоминает очевидец, — является между танцующими Щепкин в колпаке и шлафроке, ступает едва движущимися ногами, держа в руке тетрадь с ролью, которую завтра должен был играть».

Щепкин любил повторять, что искусство должно быть добросовестно исполняемо, на что Д. Т. Ленский, тогдашний переводчик и актер, однажды возразил ему:

«Михайло Семенович, добросовестность скорей нужна сапожникам, чтобы они не шили сапоги из гнилого товара, художникам необходимо другое: талант!»

«Действительно, необходимо и другое, — повторил Щепкин, — но часто случается, что у художника ни того, ни другого не бывает!»

Понятие о мудрой добросовестности Щепкина может дать следующий случай. Репетировали как-то «Ревизора». Щепкин, тогда уже глубокий старик, сидел в курилке и ждал своего выхода. Молодой помощник режиссера Черневский решил не беспокоить отдыхающего Щепкина и прокричал за него реплику Городничего, произносимую за сценой. Старый артист подозвал к себе Черневского и строго спросил его:

— Разве ты сегодня играешь Городничего?

Смущенный юноша ответил:

— Помилуйте, Михаил Семенович, я не хотел беспокоить вас по пустякам.

— Запомни, — горячо сказал Щепкин, — во-первых, у Гоголя нет пустяков, а во-вторых, я здесь именно затем, чтобы беспокоиться.

А в письме к Барятинскому (апрель 1857 года) Щепкин жалуется: «Мы не доросли еще до добросовестности труда, и потому за нами нужен присмотр, а то мы как раз съедем на русское «авось», а оно в искусстве, кроме вреда, ничего не принесет».

Сам он никогда не полагался на «авось».

Барятинский верно подметил особенности творчества Щепкина: «Для него изучить роль не значит один раз приготовиться для нее, а потом повторять себя в ней. Для него каждое новое представление есть новое изучение».

Герцен отмечал необыкновенную свежесть, даже «наивность», то есть непосредственность исполнения Щепкина: играет он роль, может быть, в сотый раз, а казалось, играет впервые. Щепкин вечно обновлял в себе те чувства и мысли, которые вкладывал в творимый им образ. Творческий процесс у Щепкина занимал не часы, дни и недели, как у других, а всю его жизнь; он был непрерывен, как дыхание.

С. Т. Аксаков рассказывает:

«В эпоху блистательного торжества, когда театр, наполненный восхищенными зрителями, дрожал от восторженных рукоплесканий, был в театре один человек, постоянно недовольный Щепкиным: этот человек был сам Щепкин. Никогда не был собою доволен взыскательный художник, ничем не подкупный судья».

Два стиха из обожаемого им Пушкина Щепкин повторял непрестанно:

Служенье муз не терпит суеты —

Прекрасное должно быть величаво.

И таким и было «служенье» Щепкина: вот отчего и созданное им «прекрасное» в своем величии просветляло сердца, углубляло умы и пережило своего творца на долгие десятилетия.

Щепкин — отец русского сценического реализма.

В чем же заключены неумирающие черты прославленного щепкинского реализма? В чем, по крайней мере, главная его черта?

Она была в том, что Щепкин равно отрицал и высокие ходули внешнего декламационного пафоса, и низины натуралистического копирования жизни, не умеющего проникнуть до ее сердцевины.

Реализм Щепкина — живой, действенный реализм. Щепкин требовал от актера не просто скопировать образ, как он его наблюдает, а раскрыть его. Например, Шуйскому Щепкин советовал, создавая живое лицо, «не упускать из виду общество его прошедшей жизни» и сам всегда играл так, что через настоящее его героя, раскрытое с удивительной, исчерпывающей полнотою, зритель ясно видел его прошедшее и зорко предощущал его будущее.

Сквозь жуткую оболочку жестокого скряги, дрожащего над своими сундуками («Скупой рыцарь»), у Щепкина проступали черты воина, рыцаря, человека, кем был старый барон до того, как ужасная страсть завладела им безраздельно. Зритель начинал видеть это прошлое барона и тем сильнее поражался его настоящему: быть цепной собакой у сундука с золотом. И наоборот, слушая, как Городничий — Щепкин — с бешенством грозил самому себе: «Эх ты, толстоносый! Сосульку, тряпку принял за важного человека!» — зритель убеждался, что вновь приезжего ревизора Городничий встретит совсем иначе: со всей дерзкой зоркостью старого плута, со всей хитростью опытного дельца — оплетет и обманет его так, как «трех губернаторов обманул».

Итак, раскрытие образа — точнее, раскрытие живой сущности человека. Нет ни смешного, ни трагического, ни лирического, ни элегического самого по себе, учил Щепкин: есть жизнь, и искать в образе нужно не элементы, не составные части (смешное, величественное, трогательное и пр.), а целое; искать нужно жизненное во всех его проявлениях и сплетениях.

Много лет с огромным успехом играя Гарпагона («Скупой» Мольера), Щепкин заново переделал всю роль: он решил, «что он до сих пор не так играл ее, что он упустил важную сторону в скупости Гарпагона: он не представил его человеком высшего состояния». Щепкин сто лет назад ощутил справедливость нашего современного требования к актеру, чтобы в жизненном дыхании изображаемого лица чувствовалось веяние его эпохи, дыхание его класса, Щепкин перестал играть «скупого вообще», а сыграл дворянина эпохи Людовика XIV, охваченного скупостью.

«Изучая роль, — вспоминал сын великого артиста А. М. Щепкин, — М. С. усваивал больше внутренние движения души человека. В голосе его не было подражания внешним привычкам, голосу и ухваткам различных сословий, он никогда никого не копировал. У него был талант схватить сущность лица и передать это по-своему. В его умном взгляде вы читали мысли изображаемого им человека, а тон речи и движения подходили к характеру роли. При художественном понимании внутреннего человека М. С. нетрудно было создать роли и не из русского быта».

Щепкин писал артистке Шуберт: «Не удовлетворяйтесь одной наружной отделкой. Как вы искусно ни отделаете, а будет все веять холодом… нет! в душу роли проникайте, в самые тайники сердца человеческого».

Немного слов, но какая огромная правда заключена в них!

Вспомним некоторые из образов, созданных Щепкиным. Постараемся глазами его современников увидеть на минуту его Фамусова и Городничего.

Грибоедов читал со Щепкиным роль Фамусова и выразил ему свои заветные желания, как играть эту роль, если запрещенное «Горе от ума» попадет на сцену. Щепкин не скрывал, что «Горе от ума» было и для него самого, и для всего Малого театра превосходной, но трудной школой сценического реализма. Щепкин показывал в Фамусове отнюдь не вельможу и не барина из «знатных» и «кровных». По служебному положению Фамусов вовсе не из первых лиц в Москве; от этого и полковник Скалозуб для него — особа. Но этот полубарин полон барского чванства и крепостнической важности. «Важным, сосредоточенным, — вспоминает очевидец, — был Щепкин — Фамусов и с чиновником Молчалиным, и со своими крепостными лакеями… Полная сдержанность при обращении с дочерью и с гостями; любезен Павел Афанасьевич с одним Скалозубом (нельзя же, желанный жених!) да пасует еще перед Хлестовой. В обращении Фамусова к сыну его покойного друга Андрея Ильича — к Чацкому — тон Щепкина был не только ироничен, но презрителен. Постоянно слышалась ненависть к противнику и взглядов, а всех понятий почтеннейшего Павла Афанасьевича».

Характер Фамусова окончательно раскрывался Щепкиным в финальной сцене «Горе от ума».

По рассказу Л. И. Поливанова, «Щепкин — Фамусов сходил с последних ступеней лестницы и шел спешно по полутемным сеням вперед, не замечая стоящих на авансцене Чацкого и Софьи; приблизительно около половины глубины сцены внезапно замечал вправо от себя Чацкого и с иронией, довольно добродушной, продолжал:

Ба! знакомые все лица!»

Первоначально Фамусов замечал только Лизу с Чацким и даже рад был ночной встрече с этими «знакомыми лицами»: разве не забавно поймать вольнодумца на свидании, на интрижке с крепостной горничной? Но вот, обернувшись влево, Фамусов замечает третье «знакомое лицо» — свою дочь Софью. «Лицо его мгновенно изменялось: он содрогался и, потрясая обеими сжатыми на высоте подбородка руками, в ужасе вскрикивал звучным голосом:

Дочь, Софья Павловна! срамница!

Бесстыдница! где! с кем!..»

Он полон негодования, но на что? На то, что накрыл дочь на ночном свидании? Вовсе нет. Щепкин делал решительное, резкое ударение на слове «с кем»… и выдерживал после этого длительную паузу. «С кем!..» — в этом все дело: если б Фамусов застал дочь на свидании со Скалозубом, с человеком видного положения и тугого кошелька, он, может быть, только погрозил бы пальцем; но застать Софью на свидании с тем, кто объявлен безбожником и карбонарием, — это, с точки зрения Фамусова, верх стыда и позора!

В этом «с кем!..» и раскрывался образ Фамусова. Зрителю по одному этому восклицанию становилась ясной цена истинной морали Фамусова и всего его общества.

От охватившего его негодования на «бунтовщика» Чацкого «вся фигура Щепкина подергивалась: судорожно сжимая свой фуляр[23] в руке, широко шагая и при этом покачиваясь, с разными ироническими полупоклонами, с злою иронией в голосе, но, сдерживая себя, как человек благовоспитанный, обращался он к Чацкому. В распеканиях прислуги он не переходил пределов важного барина, который не приближается к рабу и мечет громы издали. Приближается он только к рабыне, к которой привык приближаться и в минуты спокойные, — и надо было видеть, как самое схватывание Лизы за руку было мягко у этого барина».

В Фамусове Щепкин с предельной верностью воплотил тип крепостника.

В «Ревизоре» он с еще большей яркостью создал тип чиновника-самоуправца.

«Влазь, так сказать, в кожу действующего лица», — советовал Щепкин своему ученику Шумскому и сам «влез в кожу» Городничего до того, что перенял его дыхание, перелил в свои жилы его кровь.

Когда Щепкин появился впервые в «Ревизоре», один из критиков заявил: «Кажется, что Гоголь с него списывал своего Городничего, а не он выполнял роль, написанную Гоголем», — до такой степени полно, жизненно и правдиво было создание Щепкина.

Современники Щепкина вспоминают о его Городничем, как будто о действительно существовавшем лице, которое они хорошо знали, со всеми особенностями его житейской походки. «Щепкин дал Городничего — плотоядного, пролазу и шельму, с грубоватой внешностью провинциального мелкого чиновника, умеющего отлично гнуть в бараний рог низших себя и пресмыкаться перед высшими».

У одного из летописцев русского театра читаем: «Сколько я ни видал городничих, такого, каким был Щепкин, я не видел. Если один являл собою самодура или деспота аракчеевской школы, другой — простодушного старика, наполовину выжившего из ума, третий — человека себе на уме, мечтающего о служебной карьере, то Щепкин одновременно был и тем, и другим, и третьим, и вместе неизменно верным тому типу, который воплощен был в нем Гоголем. Он был совсем иным в первой сцене с чиновниками, чем в последних сценах с Хлестаковым, с купцами, с женой и дочерью, в которых он опять разнообразил себя, а между тем во всех сценах это был тот самый Городничий, который олицетворял в себе творческую идею автора». Щепкинский Городничий был живой градоправитель какой-нибудь Чухолмы или Елатьмы, случайно зашедший на подмостки Малого театра, и в то же время он был похож на всех городничих Российской империи, вплоть до городничего из городничих — самого Николая I.

Рассказывая Щепкину о злобных толках, вызванных «Ревизором», Гоголь писал: «Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем. Малейший признак истины — и против тебя восстает не один человек, а целые сословия».

Гоголь говорил это почти с отчаянием; Щепкин же, наоборот, с радостью подхватил слова Гоголя: «Со стороны же публики, чем более будут на вас злиться, тем более я буду радоваться, ибо это будет значить, что она разделяет мое мнение о комедии и вы достигли своей цели».

Щепкин радуется тому, что сатирический удар Гоголя попал в цель: во всех сквозник-дмухановских, всех малых и больших насильников империи Российской.

Вместе с Белинским и Герценом Щепкину — создателю Фамусова и Городничего — горячо рукоплескала вся молодая демократическая Россия, как основателю театра общественной комедии.

Это оружие пламенной сатиры сохранило после Щепкина свою карающую остроту в руках Прова Садовского, Шумского, Ленского, Михаила и Ольги Садовских, Давыдова, Станиславского. Это же нержавеющее щепкинское оружие смеха остается острым и метко бьет также и в наши дни в руках Рыжовой, Корчагиной-Александровской, Москвина, Тарханова и других актеров, когда они создают образы врагов нашего народа, его новой жизни и смелой мысли.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.