IX

IX

Мы сыграли премьеру «Сирано де Бержерака» летом 64-го года перед гастролями театра-студии «Современник» в Саратове, где одновременно нам предстояло сниматься в фильме «Строится мост» по повести Наума Мельникова, опубликованной Твардовским в «Новом мире». Это тоже была инициатива Ефремова, одно из замечательных его начинаний.

Дело в том, что к 64-му году труппа «Современника» стала филиалом «Мосфильма», «Ленфильма», студии им. Горького и прочих. Артистов снимали в хвост и в гриву. Ефремов, Евстигнеев, Табаков, Земляникин, Гурченко, Заманский, Даль, Лаврова, Люся Крылова — их фамилии беспрерывно мелькали в титрах. К трем часам, когда заканчивались утренние репетиции, на нашей проходной толпились в ожидании актеров помрежи с разных студий. У подъезда театра «под парами» стояли в ряд машины с надписями «Киносъемочная». А где-то там, на «Мосфильме» или на студии Горького, все уже было готово к возгласу «Мотор!» — не хватало только артиста, который мог урвать из своего времени на все про все 2–3 часа между утренней репетицией и вечерним спектаклем.

Проблема совмещения работы в театре и кино не раз обсуждалась на Совете «Современника» как серьезная угроза для дальнейшей жизни театра. По Уставу каждый, кого утверждали на роль в кино, приходил отпрашиваться, и этот вопрос обсуждался Советом со всей тщательностью: надо ли артисту «Современника» сниматься в данном сценарии и у данного режиссера? Актер, естественно, выдвигал свои аргументы, и после неприятной тяжбы, — если только дело решалось в его пользу, — на бумагу с ходатайством студии неизменно ложилась одна и та же резолюция: «Сниматься разрешается исключительно в свободное от репетиций и спектаклей время». А где его было взять, это свободное время? Труппа маленькая, играли, как правило, без дублеров, репертуар тоже невелик. Но поскольку кино завладело всеми членами Совета, начиная с его председателя, поломать это было невозможно, и, как бы то ни было, актеры снимались всеми правдами и неправдами: между репетициями и спектаклями, по ночам, с раннего утра до репетиций и т. д.

Вот тогда-то у Ефремова и родилась идея снять на «Мосфильме» картину всем коллективом «Современника» без привлечения посторонних сил, а в случае удачи ввести этот опыт в систему.

Ефремову вообще было не чуждо прожектерство, его томила любовь к реформам и нововведениям, и если бы не этот склад его натуры, вряд ли бы возник и существовал «Современник». Однако шефа часто и заносило. Хотя опять-таки — прекрасно заносило. «Все постоянные члены труппы — пайщики театра!» — недурно? Но не вышло. Чуть Венгрию не припаяли.

Теперь идея была такая: «Каждый год после окончания сезона «Современник» совместно с «Мосфильмом» и на его базе делает свою картину. «Мосфильм» — «Современник»! Шикарно! Сами находим сценарий. Сами распределяем роли, ну, естественно, под моим руководством. Сами играем. Я режиссирую. Успех. И главное: все снялись в кино, удовлетворили свои кинематографические желания и материальные потребности. За работу, друзья, за работу, на благо театра-студии «Современник» в следующем театральном сезоне!»

Однако эксперимент бесславно закончился одним-единственным фильмом «Строится мост».

Что привлекло Ефремова в этой журналистской вещи? Бог его знает. Пожалуй, ее сакраментальное неореалистическое начало. Дескать, по-новомировски правдиво, в меру психологично, благородно, прогрессивно — чего ж еще?.. А в общем, невнятица и скука. Таким вышел и фильм — со всеми сомнительными плюсами и очевидными минусами. Правильно, но тоже скучно играл сам Ефремов, еще два-три актера неплохо делали свое дело, однако у зрителя возникало чувство тоскливого разочарования, — тем более тоскливого, что перспектива увидеть на экране весь знаменитый и гонимый «Современник», чьи спектакли были столь труднодоступны, казалась такой соблазнительно-радужной.

Собственно, я мог бы просто опустить из своего фрагментарного повествования эпопею с фильмом, который в конце-то концов получился ничуть не хуже (хотя и не лучше) крепкого советского середняка, если бы не одно чрезвычайное обстоятельство лета 64-го. В саратовской гостинице, где происходило итоговое собрание Совета с постоянным составом труппы театра-студии, были навсегда похерены и эта самая приставка — «студия», и Устав, и все, что связано с понятием «студийность». Жарким летом в душном номере собрание проголосовало за переход к статусу московского театра.

Стало быть, наша студия прожила с осени 1956 года по лето 1964-го. Восемь лет. Срок немалый, а если верить Немировичу-Данченко, который давал не более десятилетия счастливой жизни любому вновь возникающему театральному коллективу, то и вполне нормальный. Но все решившему голосованию предшествовали долгие, шумные, темпераментные дебаты, принимавшие подчас без преувеличения трагическую окраску. В самом деле, легко ли расстаться с Уставом студии, с демократическими правами, с тайным голосованием, с перераспределением зарплаты и прочими пунктами и параграфами, которые вырабатывались бесконечными бессонными ночами в разных концах Москвы, всюду, куда швыряла судьба «Современник» в первые годы его существования? И зачем расставаться? Для чего «Современнику» превращаться в заурядный театр, да еще по собственной инициативе? Не кроется ли за всем этим роковая ошибка, которая приведет к перерождению?.. Эти вопросы стали центральными в бурной драматической дискуссии, длившейся около четырех часов в душном номере гостиницы. Однако абсолютное большинство в открытом — подчеркиваю: открытом! — голосовании отдало предпочтение переводу студии на обычные театральные рельсы. Подчеркиваю потому, что открытое голосование в данном случае было актом мужества, даже мучительным актом, ибо отчаяннее других пытался отстоять основы студийности руководитель театра О. Н. Ефремов, уже давно осуществлявший единоначалие.

Парадокс? Да. Потому что здесь-то и завязалось одно из противоречий этого структурного узла.

Я тогда выступал долго, обстоятельно и, кажется, доказательно. Олег потом назвал меня «могильщиком студии» и долго не мог простить, считая, что мое выступление и повернуло ход собрания. Но дело было вовсе не в моих ораторских способностях, а в том, что высказанная мною истина, увы, была давно уже всем очевидна. «Современник» оставался студией только де-юре. Возникший как студия, выросший на студийных традициях, он уже несколько лет, по существу, являлся театром, жившим по правовым законам всех московских театров.

Так же, как и у других, контролировался наш репертуар и нам пытались диктовать, что следует играть, а о чем даже и заикаться не стоит. Никакие ссылки на всестудийные постановления управлением культуры всерьез не принимались. Для них существовала ими же утвержденная номенклатура — худрук Ефремов, директор В. С. Куманин, замдиректора Л. И. Эрман, а Устав и студийные обязанности (вот он, вышеназванный парадокс!) нужны были только Ефремову, так как это облегчало ему руководство театром: обязанностей у студийцев было до черта, а прав практически никаких. Хуже того, гордо провозглашенное право тайно проголосовать за вывод своего товарища из постоянной труппы и перевод его в переменный состав к 64-му году ощущалось как наказание для него и для себя. Не случайно я одним из первых бросил в урну чистый бюллетень, и многие последовали моему примеру.

Среди доводов, высказанных мною на саратовском собрании, была эта двусмысленность и ложность нашего существования. Я предложил назвать наконец вещи своими именами. Есть театр «Современник», руководимый лидером. Этот лидер — Ефремов. При нем должен существовать выборный худсовет. Труппа обязана быть единой и подчиняться нормальным профсоюзным законам. Короче, пусть надстройка соответствует базису. Не подпертая экономическими новшествами («Венгрию развели»), игра в студийность, игра в государство внутри государственной системы есть ложь. И, как всякая ложь, она унизительна. Так зачем же нам, актерам театра, объявившего войну лжи, приумножать ее двойственностью своего положения? Зачем на вывеске, установленной на фасаде театра в центре Москвы, красуются эти три слова — «Театр-студия «Современник», когда истинное положение вещей требует всего двух: «Театр «Современник»? Конечно, власть главного режиссера делается, вернее, признается в таком случае абсолютной, но зато и ответственность его перед труппой за принимаемые им решения, естественно, увеличивается, а не перекладывается на членов Совета и на постоянную часть труппы с демагогической ссылкой на уже не существующие на деле демократизм и общую волю.

Когда в итоге решение было принято и занесено в протокол с поименным подсчетом результатов голосования, бывшие студийцы долго еще сидели, понурившись, и никак не могли разойтись, будто поминки справляли. Вот тогда-то Ефремов и обозвал меня «могильщиком». Грустно, как-то беззлобно обозвал, но обида у него в душе осталась.

Кто-то, помнится, даже предложил:

— А может, переголосуем, ребята?

Но это прозвучало неуверенно, хотя у многих глаза были на мокром месте. Помню, что и сам Ефремов буркнул что-то вроде: «Да нет, чего уж там? Несерьезно…»

Я думаю, что в этом решении проявилась сила, а не слабость тогдашнего коллектива. У ребят была идиосинкразия ко лжи, и это свойство, воспитанное в коллективе тем же Ефремовым, сработало, несмотря на ностальгическую грусть по студийным основам, на которых начиналось дело «Современника», дело Ефремова и его сотоварищей, основателей театра: Жени Евстигнеева, Гали Волчек, Лили Толмачевой, Игоря Кваши, Олега Табакова, Вити Сергачева…

В общем, совпало все: гастроли, съемка картины, конец существования студии и, казалось бы, уж такое частное событие (но тогда между личным и общим не было резко прочерченной линии) — уход Жени Евстигнеева от Гали Волчек к молодой актрисе театра Лиле Журкиной. Из одного гостиничного номера он перешел в другой. Навсегда. Рушилась студия, и как бы рикошетом рушилось личное. Разрыв этот переживал весь театр. Впоследствии много всякого возникало в личной жизни каждого из нас, жизнь не раз перетасовала старую колоду, но первый саратовский разрыв Евстигнеева и Волчек перерос сугубо личные рамки.

Казалось, уж этот-то союз навечно, как сам «Современник». Евстигнеев — Волчек, Волчек — Евстигнеев. Галя — Женя. Любимые наши люди. Ан нет! Однажды… Но к черту! Не хочу новеллы о том, как «однажды»… Разошлись — и баста! Просто странно как-то: зайдешь в номер к Волчек, где три дня назад с Евстигнеевым водку пили и лясы точили, а Жени там нет. Он в другом номере. У Лили.

Беда не ходит одна. Вдруг Кваша объявил, что он отныне муж Люси Гурченко, а вовсе не Татки Штейн! Просто Содом и Гоморра! Да и Ефремов новый роман в Саратове завел…

Я их осуждал, горевал, глядь — через полгода и сам оставил жену с двумя детьми… То есть это я так думал, но выяснилось, что и она выходит замуж за другого. Вот какие бывают переломные моменты — и в жизни людей, и в жизни целого коллектива, когда все рушится, все меняется со страшной скоростью и появляется чувство нестабильности и думается: как выплывем? Однако не мною сказано: все проходит. Все проходит, все образуется, но ничего, видать, не забывается.

И еще одно событие в жизни театра связано с саратовскими гастролями, на сей раз уж никак не личное. Параллельно с «Сирано», весной, еще в Москве, театр начал репетировать «Всегда в продаже». В Саратове Сергачев, которому в очередной раз была доверена режиссура, показал Совету результат проделанной работы. Не на сцене и даже не в фойе, а в гостиничном номере, только чтобы обозначить направление и продемонстрировать Ефремову подход к очень непростой пьесе Аксенова. Мы увидели что-то абсолютно невнятное и непонятное. При обсуждении Ефремов устроил разнос, увы, справедливый.

Итог и решение были безжалостными. С нового сезона начать все сначала. Пьеса заслуживала того, но в ней еще предстояло разобраться. Необходимо было иначе распределить ведущие мужские роли. К началу сезона Ефремов брался все это продумать и сам приступить к репетициям.

О чем и о ком комедия?

Евгений Кисточкин и Петр Треугольников когда-то, году в 54-м, поклялись в дружбе на манер Герцена и Огарева, но потом (надо полагать, во время венгерских событий) Треугольникова исключили из университета, и он уехал (правда, по своей воле) в Магадан, а Женя Кисточкин в МГУ задержался и стал бурно прогрессировать.

И вот теперь он преуспевающий руководитель отдела одной из столичных газет, а Петр Треугольников, попав в Москву проездом на юг, ищет своего дружка, чтобы начистить ему рожу: за год до этого журналист Кисточкин побывал на прииске в Ягодном, что на магаданской трассе, повидал друга-геолога Петю Треугольникова и воспел его в газете в таком стиле, что человек наивный и кристальной души — Треугольников — от стыда не мог глядеть в глаза ребятам из геологоразведовательной партии.

Словом, Треугольников находит Кисточкина, и начинается их поединок, который и составляет сквозное действие причудливой, реальной, публицистической, фантастической, абсурдистской комедии Аксенова. Как и положено, соперничество антиподов подогревает существование девушки Светланы, в которую с ходу влюбляется идеалист из Магадана. «Но спать она будет со мной», — уверенно заявляет его бывший кореш, имея на то немалые основания. Ее отец, профессор, отсидел в лагерях 10 лет и ненавидит сталинизм, но все еще верит в добро и разумность мира, — правда, помогает этой вере коньячок: слабая струна, на которой играет Женя Кисточкин.

Олег Николаевич работал над пьесой Аксенова истово. Сколько он бился над решением третьего, абсурдистского акта, скажем прямо, не самого вразумительного! Попробуй найти сценическое решение Васиным ремаркам. Например, персонаж: «Ой, у меня от страха волосы встают дыбом! (Волосы встают дыбом)». В чтении такие хохмы, пожалуй, занятны, а как их воплотить или чем заменить на сценической площадке?

Это вообще свойство драматических упражнений Аксенова. Они слишком литературны, в них слишком многое — в словах, в словах. Аксенов, конечно же, в первую очередь — прозаик, и прекрасный прозаик.

В маленьком ефремовском кабинете мы подолгу сидели вдвоем, и на моих глазах Олег продумывал, проигрывал, составлял, лепил варианты будущего спектакля. Он любил заниматься им и потом, даже замечания Министерства культуры в результате обращал на пользу ему. Возвращался к репетициям, на которых опять, в который уже раз что-то менял, совершенствовал, и перед гастролями в Чехословакию осенью 66-го года, и перед поездкой в Польшу в декабре следующего. По-новому делил пьесу на акты. Для ясности вывешивал табло с надписями.

Первый акт, тот, где дом в разрезе «Быт». «Идеи» — это уже второй акт; там были две площадки, на которых одновременно шло действие, — в редакции у Кисточкина и в комнате профессорской дочери Светланы.

Третий акт (на табло — «Фантазия») начинался с того, что из глубины сцены к рампе выходил Кисточкин и обращался прямо к публике: «Третье и последнее действие будет происходить в моем воображении! В моем гнусном воображении и нигде больше!!!»

Действие переносилось в энское фантастическое измерение, где Кисточкин не стеснял себя уже ничем. Из редактора отдела столичной газеты он превращался в Руководителя, Директора, Сверхчеловека, Ваше Превосходительство. Измываясь над жителями этого измерения уже без иронической маски, в открытую, всласть.

Однако был еще эпилог. На табло возникало: «Идиллия». Ее творило воображение уже положительного Треугольникова.

Незадолго перед тем в энском измерении антиподы сходились в решающей схватке, и Треугольников одерживал верх. Добродетель, как положено, торжествовала.

— Имя? — спрашивал Кисточкин, наставив автомат.

— Петр.

— Фамилия?

— Треугольников.

— Национальность?

— Русский.

— Национальность?

— Француз.

— Национальность?

— Поляк.

— Национальность?

— Еврей.

— Национальность?!! — уже истошно вопил Кисточкин, и тут Треугольников, беспомощно стоявший с поднятыми и сжатыми кулаками спиной к нему, резко оборачивался и обезоруживал врага:

— Ну, хватит! Тебе нигде нет места! Ни в каком измерении! Исчезни! Изыди! Провались!

После чего декларировал счастливый конец. Звучала пасторальная музыка, возникал тот же дом в разрезе, только теперь все были счастливы, все конфликты приходили к идеальному разрешению. Света любила Треугольникова, джазист Игорь играл на трубе, профессор пил отныне только ацидофилин. В киоске перед домом, где некогда сидела хамка Клава (ее блистательно играл Табаков), теперь продавалось все, что душе угодно, вплоть до анчоусов в сметане… Идиллия!

Все отбывали на экскурсию, на пикник с танцами под луной, прощались с чудо-буфетчицей и благодарили ее хором: «Спасибо вам!» «Нет, это вам спасибо», — отвечала она. «Нет, это вам, вам спасибо, вам!» «Вам, вам, вам, вам…» — уже лаяла вслед новенькая, после чего снимала с себя наколку, парик, и доказывалось, что в киоске сидит не кто иной, как сам Евгений Кисточкин, у которого все и всегда в продаже. Такие не исчезают.

Вот уж был истинный, не дразняще-намекающий, а откровенный антикультовый спектакль, и дело даже не только в том, что со сцены произносились имена Сталина и Мао, «смесь грузинского с китайским». Что до имен, то начальство, конечно, запретило их поминать, однако актеры быстро восстановили вымаранное. Такое тогда еще могло сойти с рук. Но, повторяю, не в этом была сила спектакля. Открытием Аксенова и, смею сказать, театра был сам Кисточкин, опора и основа любого культа, притом не фельетонный жлоб, а талант, умница, карьерист, без сомнения, с партбилетом в кармане, человек с безусловным и заразительным обаянием. Оттого и особенно страшный.

Неблагодарное и невозможное дело — пересказывать пьесу, да еще талантливую, многоплановую, сложную по архитектуре.

Но спектакля давно нет. Рецензии? Что в них? Те, рецензенты, кому спектакль нравился, не могли раскрыть скобки, дабы не повредить Аксенову и «Современнику». Те, что негодовали, просто грубо лаяли, — таких, между прочим, было немало, и могуществом они обладали весьма реальным.

Как же тогда пьеса вообще увидела свет рампы? Как пробилась к зрителю комедия, чей основной персонаж — отнюдь не мелкая сошка из тьмутараканской многотиражки, но преуспевающий (!) редактор московской (!) газеты, этакий Аджубей, только рангом пониже, пожалуй, Мэлор Стуруа, только поумнее, — исповедует философию сталинизма-ницшеанства-суперменства и просто откровенного фашизма, прикрываясь обаятельными и разнообразными масками?

Однозначного ответа на этот вопрос я не дам. Не могу… А скорее всего, его и нету. История эта, как многое в нашей жизни, загадочна и нелогична.

— Володя, логхики не ищи, — так, по слухам, сказал Леонид Ильич Брежнев, тогда еще Председатель Президиума Верховного Совета, своему старому знакомцу драматургу Владимиру Полякову, который жаловался на нелепые придирки к руководимому им Театру миниатюр.

Может, именно то, что было самым серьезным и удачным в пьесе, характер демагога-супермена, и способствовало выходу спектакля? Парадокс, но очень похожий на правду, ибо в 66-м году в Кисточкине вполне могли усмотреть намек на недавно снятого Аджубея. Словом, все возможно. «Логхики не ищи…»

Между прочим, помогли спектаклю родиться на свет работники Министерства культуры СССР покойный Евсеев и Люба Барулина, та самая, которая за три года до этого громила на страницах «Советской культуры» другой наш спектакль «Двое на качелях», в статье, глумливо озаглавленной «О чем она плачет?». Опять парадокс! После этой ее статьи добрая, невинная, сентиментальная пьеса Гибсона была объявлена вне игры для десятков театров, которые ее уже вовсю репетировали (нам почти единственным удалось отстоять спектакль), а конфликтнейшую комедию Аксенова Барулина вместе с Евсеевым, своим непосредственным начальником, поддержала, чтобы не сказать — пробила. В чем тут дело? Замаливала грехи перед любимым уже в Москве, набравшим силу «Современником»? Или ей действительно понравился Аксенов и его пьеса? Ведь она многим рисковала. Можно сказать всем: своим местом редактора министерства.

Ну, конечно, сработал еще и всегдашний прием Олега Николаевича. Он был гением по части подкидывания начальству формулировок, которые ясно определяли, подо что можно будет спектакль пропустить. Скажем, «разоблачение приспособленчества и того мещанского, антисоциалистического типа, каким является волюнтаристски настроенный журналист Евгений Кисточкин, о котором в по-хорошему острой пьесе Аксенова с гражданской прямотой говорится: «Тебе и таким, как ты, нет места в нашем обществе!»

Словом, так или иначе, а дело было сделано. «Был мальчик». Мальчик — был! Был спектакль «Всегда в продаже», с которым нас к тому же еще и отправили осенью 1966 года на гастроли в Чехословакию: в Братиславу, Брно и Прагу.

Теперь, когда я изредка вспоминаю этот спектакль и рассказываю о нем людям, которые его не видели, я невольно начинаю что-то проигрывать вслух, и тогда в памяти всплывают отдельные реплики, иногда и целые диалоги, ситуации, а заодно и реакция на них публики. В Москве, Ленинграде, Праге, Варшаве.

— Сталин это дело понимал прекрасно, и Мао Цзедун — тоже знает!

Аплодисменты, иногда овации зала.

Или — сцена в редакции, когда Кисточкин шьет дело одному из своих мальчиков, вдруг вышедшему из повиновения, пользуясь набором, казалось бы, ровно ничего не значащих фраз, но поразительна интонация, которая сцепляла эту абсурдятину, образует очень узнаваемую и очень страшную сцену уничтожения человека. Затем — обаятельная улыбка шефа:

— А теперь, у меня есть два рубля, у кого, бля, больше? Передаем все Юре. И наш верный товарищ Юра сейчас идет (все хором подхватывают кисточкинскую интонацию) за конь-я-ком и ли-мо-ном!

И взбунтовавшийся было сотрудник выкатывается из редакции в ближайший гастроном за вышеупомянутым продуктом, который тогда (подумать только!) можно было приобрести за 4 рубля и 12 копеек.

Веселые, однако, были времена! Занятные, нескучные!

Кажись, недавно царь Никита разоблачал культ личности на XX съезде, закручивал гайки на XXI, с удвоенной силой изобличал Сталина на XXII и, оторвавшись от текста доклада, откровенничал:

— Да что там! Бывало, войду к нему, а он мне: «Пляши, Никита!» И я — плясал!!!

Только вчера стучал ботинком в ООН, запугивал высылкой из страны молодых абстракционистов и «левых» поэтов, мелькал во всех киножурналах, появлялся на экранах телевизоров, увенчанный индусскими венками, а 14 октября 1964 года нашего родного Никиту Сергеевича, как пелось в частушке, «маленечко того…».

Я узнал об этом в предбаннике ефремовского кабинета. Бежит бледный Эрман. Подходит к Олегу, что-то шепчет ему на ухо, и они уходят в кабинет. Выходят оттуда. У Олега ошарашенный вид.

— Что стряслось?

Он не выдерживает:

— Никиту спихнули!

— Какого Никиту?

— Какого-какого, у нас был один Никита — Хрущев!..

В газетах еще ничего нет. Москва уже несколько дней убрана празднично. Все готово для встречи трех космонавтов, которую по связи обещал им сам Хрущев:

— Прилетайте, встретим, как положено встречать героев!

Егоров, Феоктистов и Комаров уже на земле, однако обещанных торжеств пока не видать. Как потом стало известно, и самого Никиты в Москве не было. Отдыхал где-то на юге. И вот как раз в этот момент его «маленечко того».

В этот день мне исполнилось 30 лет. До позднего вечера сидели у меня дома, и, как всегда, не хватило выпить. В одиннадцать часов вечера я на своем «Москвиче» рванул в «Националь» докупить того самого напитка, что стоил 4 рубля 12 копеек, правда без ресторанной наценки. Отоварился. Сел за руль и, пока разогревал машину, думал: «Что за чушь, однако! Если Никиту скинули, отчего на фасаде гостиницы «Москва» висит панно с его изображением?» И буквально в эту секунду огромное панно вздрогнуло и медленно поползло вниз. Как загипнотизированный, я сидел в «Москвиче», не в силах оторвать взгляда от падающего Никиты — на трибуне с поднятой рукой и указующим вверх перстом. Там, куда он указывал, парили голубь мира и лозунг: «Космос — это мир!» Как при замедленной съемке, панно все ползло вниз. Вот уже виден только «биллиардный шар» головы Никиты Сергеевича, а вот и голова исчезла, стала укорачиваться рука, палец, вот исчез голубок мира, а вместе с ним и лозунг. Все.

О многом успел я передумать у ресторана «Националь», пока фасад гостиницы «Москва» обрел свой будничный вид. Потом включил зажигание и поехал домой, к друзьям, ожидавшим подкрепления. Все. C’est tout. Стало быть, я пережил правление второго в своей жизни царя. Кто-то будет следующим?

«Видел я трех царей: первый велел снять с меня картуз и пожурил за меня мою няньку; второй меня не жаловал, третий, хоть и упек меня в камер-пажи под старость лет, но променять его на четвертого не желаю, от добра добра не ищут…»

«Позорным десятилетием», «волюнтаризмом» — как только не именовали потом правление Хрущева. Он был еще жив, но его уже как бы и не было. Рассказывали, что когда Черчилля попросили прокомментировать сие событие, он якобы ответил так: «Я думал, что я умру от старости, но боюсь, как бы мне не умереть от смеха. Однако, если говорить серьезно, — продолжил лондонский философ, — прокомментировать передвижение в русском правительстве невозможно: оно всегда напоминает мне схватку бульдогов под ковром… Р-раз!.. — и чей-то труп выброшен наверх…»

Я дважды в жизни видел Хрущева. Не в газете, не в кинохронике, не по телевизору, а живьем. Так случилось, что оба раза мне довелось выступать в его присутствии. Второй раз — когда его, персонального пенсионера, привели в театр «Современник» на спектакль «Большевики». Первый — за девять лет до того, когда он был премьером страны.

Актриса Руфина Нифонтова и я, два популярных киноактера, вели правительственный концерт в Георгиевском зале в новогоднюю ночь 1958 года. При моей, как многие считают, уникальной памяти на стихи я с великим трудом задолбил строки Роберта Рождественского, которыми открывался праздник:

С Новым годом, страна!

С новым счастьем, страна!

С новым хлебом,

С запасами тысячетонными!

Дальше подключалась Нифонтова. То, что декламировала она, я, естественно, не учил, а посему воспроизвести не могу. Заканчивали вместе, как юные пионеры, хором, какой-то трескучей фразой.

Мы стояли на сцене Георгиевского зала, а внизу параллельно эстраде был расположен накрытый стол, за которым — спиной к нам — восседало правительство во главе с Н. С. Хрущевым. Дальше — бесчисленные столы для знатных гостей, послов иностранных держав, военачальников, министров и т. д. Концерт транслировался по радио и в другие залы, где за столами сидела знать рангом пониже, чтобы и она могла насладиться скрипичным дуэтом отца и сына Ойстрахов. А когда танцевали адажио молодые Катя Максимова и Володя Васильев, то невместившиеся в Георгиевский слышали только музыкальное сопровождение да стук пуантов Кати и эхо прыжков Володи по помосту сцены.

Во время чтения виршей Рождественского я слышал в зале стук ножей и вилок, общий гул, а краем глаза видел лысину Хрущева и, так сказать, полулицо единственного из вождей, который сидел вполоборота к эстраде, приложив руку к уху, чтобы лучше слышать старенького Клима Ворошилова. Отчитали. Подобие аплодисментов. Мы объявили следующий номер и нырнули за кулисы, точнее, за перегородку, из-за которой можно подглядывать за столом, — что я и делал, пока не получил замечание от «искусствоведа в штатском».

Концерт шел с перерывами. Они возникали в зависимости от здравиц и речей, которые произносил Никита Сергеевич. Он нажимал на кнопку звонка, собирая внимание зала, и разражался очередной здравицей. С каждой выпитой рюмкой звонок все чаще и речи становились все дольше. Концерт тащился и шел как немазаная телега. Где-то там, в одном из последних залов, сидела моя жена (я с огромным трудом, почти ультимативно добился, чтобы она получила гостевой билет), но мне предстояло увидеть ее в новом году только в два часа, когда наконец закончился концерт.

Я разыскал ее за одним из столов, где уже шаром покати, быстро съел и выпил то, что удалось для меня сохранить, и мы что есть мочи рванули на Пушечную, в ЦДРИ, в надежде хоть немного повеселиться в новогоднюю ночь. Когда мы выходили из Дворца, раздавалось по радио: «Машину посла Финляндии — к подъезду!», «Машину посла Великобритании — к подъезду!».

«Машину посла Югославии…», «Машину посла Болгарии…», «Карету Скалозуба!», «Карету Репетилова!»…

Нет! «Вон из Москвы!» И мы по морозу, в чудную снежную новогоднюю ночь 59-го бегом (холодно!) в ЦДРИ, где — ура! — застаем актерское веселье в самом накале. Садимся за стол к Ефремову. Здесь же артист театра Маяковского А. А. Ханов. Он знает, что я уже просил Охлопкова отпустить меня в «Современник», и шутливо басит:

— Куда ты собрался, Мишка? Ты посмотри, какой он худой (хлопает Ефремова своей ручищей)! Главный режиссер должен быть представительным!

И хохочет раскатисто…

И вот спустя девять лет тот, кто тогда, в Кремле, был обращен к нам, артистам, только своей лысиной, все-таки увидел среди прочих и меня в спектакле «Большевики», поставленном Олегом Ефремовым, одним из тех молодых, что сидели в страхе, когда Никита стучал кулаком и выискивал в зале их лица, чтобы вытащить на трибуну идеологического совещания с художественной интеллигенцией и призвать к ответу.

Колесо отечественной истории совершило оборот. Старый пенсионер Никита Сергеевич Хрущев, поддавшись уговорам зятя Аджубея и дочери Рады, пришел с женой в молодой театр поглядеть «антисталинский» спектакль.

— Вот видишь, Нина Петровна, а ты отговаривала… Смотри, какой театр! В фойе публика вежливая, все здороваются, и никто не позволяет себе никаких выпадов.

Дело в том, что, лишившись власти, Хрущев, непопулярный в народе, хлебнул-таки неприятностей. А однажды его просто-напросто обхамили в фойе филиала МХАТа, куда он явился смотреть «Макбет» с Полом Скофилдом. В «Современнике» же, где в те годы бывала публика в основном интеллигентная, к бывшему премьеру, разоблачившему как-никак культ личности Сталина, относились в общем и целом с симпатией, особенно в период его официальной опалы.

На спектакль Никита Сергеевич пришел с семьей и сопровождающим чином. Чин охранял то ли его от людей, то ли людей от него — скорее всего и то и другое. Посадили Хрущева с Ниной Петровной не близко, ряду в 10-м, а старик был глуховат. И когда артисты, разумеется знавшие о его присутствии, шныряли глазами в зал, то видели, как Никита Сергеевич время от времени наклоняется к жене и она повторяет ему ту или иную реплику, на которую до того отреагировали зрители. После первого акта Хрущеву предложили сесть поближе, но старик отказался:

— Видеть я все вижу и понимаю, а чего не дослышу, так у меня с собой усилитель (имелась в виду жена).

В антракте Хрущева привели в кабинет Эрмана. Галина Волчек рассказывала потом, что, когда она зашла туда и увидела нашего Леню-«шнобеля», запросто разговаривающего с экс-премьером одной шестой земного шара, у нее чуть не случилась от смеха истерика.

В кабинет набились любопытствующие — из тех, кому это дозволялось. Был на спектакле автор пьесы Шатров, присутствовал и чешский драматург Мирослав Блажек.

— А это кто? — спросил Никита Сергеевич. Ему объяснили.

— А! Ну, здравствуйте, товарищи чехи, — протянул Блажеку руку Хрущев. Тот попросил автограф, Хрущев дал. Сопровождающий чин в это время находился в предбаннике кабинета.

— Ну, как вам спектакль, Никита Сергеевич? — спросил Шатров, когда его представили Хрущеву.

— Интересно, интересно, товарищ автор. Только вот у вас там упоминаются Бухарин и Рыков… Вы их того, не очерняйте… Это были хорошие люди… Надо было их реабилитировать. Но вот не вышло.

— Что же так, Никита Сергеевич?

— Не успел. (С улыбкой.) Ничего, надо же что-нибудь и другим оставить. Ну, пойдем дальше глядеть. Так что вы их того, не очерняйте, не надо…

Как будто, если бы дело в пьесе обстояло именно так, Шатров мог в ней что-нибудь изменить за время антракта.

— Не волнуйтесь, Никита Сергеевич, — успокоил Хрущева автор. — Там, наоборот, об опасности культа личности пойдет речь…

В репертуаре и жизни театра «Современник» историческая хроника «Большевики» завершила трилогию, выпущенную к 50-летию Советской власти. Драма «Декабристы» была написана Леонидом Зориным. «Народовольцы» — первый и последний театральный опыт театрального критика Александра Свободина. «Большевики», как сказано, — сочинение Михаила Шатрова, который стал со временем узким специалистом по ленинской теме, — автором пьес «Шестое июля», «Синие кони на красной траве».

Идея родилась, насколько я помню, отчасти по моей инициативе. Заседал Совет. Председательствовал Ефремов. Вопрос один. Важный. Что будем ставить к надвигающемуся юбилею? Отчитаться пьесой Розова не удастся. Володиным — тем паче. Что делать? Что делать?.. Вот приди нам тогда в голову взять да и поставить именно «Что делать?» Чернышевского, как это позже сделала Таганка, не было бы трилогии и венчающих ее «Большевиков». Но театр тогда еще не сделал прозу равноправной драматургии.

— А вот если что-нибудь про декабристов? — робко вякнул я. — Хорошие люди… Пушкин с ними дружил… Интеллигенция за народ в Сибирь отправилась…

Зашумели, загалдели. Пришли к выводу, что мысль неплохая, но только где взять такую пьесу?

— Заказать, — резюмировал Ефремов. — Только почему одни декабристы? Народовольцы — тоже тема будь здоров, не кашляй. Перовская, Желябов… И тогда уж большевики! Гениально! Интеллигенция революции! Ее элита! Ленин, Луначарский, Свердлов! Слушайте, это же просто потрясающе! Мы заказываем, нам пишут, и к юбилею мы создаем уникальную трилогию: «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики», — вдохновенно подытожил Олег Николаевич.

Сказано — сделано! Так мы и жили в молодом еще «Современнике». «А хули?» — этот хулиганский девиз раннего театра-студии еще не потерял до конца силу в 66-м году.

Заказали трилогию. И ее написали разные литераторы, написали на твердо заданную им тему. И «Современник» за феноменально короткий срок ее поставил, сыграв все три спектакля к 7 ноября 1967 года. Такое было возможно только тогда, только при энергии Олега и колоссальных общих усилиях — в каждом спектакле у Ефремова были помощники: Владимир Салюк в «Декабристах», Евгений Шифере в «Народовольцах» и Галина Волчек в «Большевиках». Это именно из подсознания Галины Борисовны всплыли два часовых, которые из лагерных попок, стоящих на вышках в пьесе Солженицына «Олень и ша-лашовка», трансформировались в двух торжественных караульных из реальной (!) охраны мавзолея В. И. Ленина, которые теперь стояли по бокам у красных порталов в «Большевиках» Шатрова!

Ефремов трудился адово. Мало того что он ставил трилогию, но еще умудрился сыграть, и хорошо сыграть, Николая I в «Декабристах» и Желябова в «Народовольцах»! Роли, достойной Ефремова, в «Большевиках» не нашлось, но вообще труппа была представлена в лучшем виде. Луначарского играл похожий на Анатолия Васильевича Женя Евстигнеев. Похож на Свердлова был и Игорь Кваша. Остальные наркомы: Стучка — Воля Суховерко, Петровский — Гена Фролов, Крестинский — Андрей Мягков, Коллонтай — Лиля Толмачева, Табаков — не помню кто, я — Стеклов-Нахамкес, Гена Коваленко — Ногин. Троцкого, Зиновьева, Рыкова, Каменева, Бухарина в пьесе не было, Дзержинского тоже. Сталин, как всегда у Шатрова (см. «Шестое июля»), где-то в Царицыне. Это словно у Даниила Хармса: Тургенев в критический момент всегда уезжает в Баден-Баден. Фабула пьесы: члены Совнаркома ждут на заседание Ленина.

Известие о покушении, совершенном эсеркой Фанни Каплан. Больной Ленин (за кулисами). Борьба за жизнь вождя (за кулисами). Переживания (на сцене). Дебаты о красном терроре: вводить — не вводить? Экскурс в историю французской революции: кровь порождает кровь; результат — приход диктатора Наполеона (читай — Иосифа Сталина). Конец бурной дискуссии. Подобие спора, в котором главные противники террора — Луначарский и Стучка, а их главные оппоненты — Крестинский и Петровский. Результат? Единогласное голосование за введение красного террора. Ильичу лучше (за кулисами). Наркомы шепотом на авансцене поют «Интернационал». Мелодия переходит в громкое радийное звучание. В зале зажигается свет. Мелодия продолжает звучать. В зале встают и те, кто еще помнит слова «Интернационала», — подхватывают гимн. Наркомы уходят со сцены. Последними покидают ее, печатая шаг, два настоящих часовых с настоящими винтовками.

7 ноября 1967 года в зале — плакали! Это не преувеличение. Все было: и вставали, и подхватывали «Интернационал», и плакали…

Ефремов бегал, слегка пьяненький, за кулисами. «Большевики» — это наша «Чайка», — повторял он. Не следует забывать, что ему едва-едва удалось при личной поддержке Фурцевой — без визы ИМЛа — добиться разрешения цензуры и премьеры спектакля.

Во время экскурса в историю якобинского террора, да еще при прозрачном сопоставлении «Наполеон — Сталин» (хотя, если вдуматься, какое это оскорбление для императора французов), зал разражался не аплодисментами, но именно овацией. И какой зал! Все это, отмечу, происходило в годы, когда в прочих театрах главным образом бездарно кадили и пели осанну, а на площади Маяковского в интеллигентном «Современнике» первое, интеллигентное правительство, в пенсне и жилетах, вставляя в разговор то немецкое, то французское словцо, дискутировало (всего только дискутировало, споря и сомневаясь) вопрос о красном терроре. А часы и минуты решали, выживет ли вождь Революции, и в Ярославле уже вспыхнул мятеж…

Так — без дураков — чувствовали мы, игравшие, и так, судя по реакции, воспринимал все это понимающий зритель. Но пройдет ровно год, и 7 ноября 1968-го во время спектакля «Большевики» я пошлю прямо на сцене записку кому-то из «наркомов»:

Вливаясь в хор всеобщих од,

Подняв на сцене обший ор,

Сегодня, братцы, ровно год,

Как голосуем за террор!

Эпиграмма пойдет по рукам «членов Совнаркома», и раздражения, сколько мне помнится, не вызовет. Напротив…

В чем тут дело? Отчего, чем дальше мы играли эту вещь, тем явственнее ощущали какую-то тоску и хватались за любую возможность посмеяться такой вот шутке? А уж если в роли великого оратора А. В. Луначарского оговаривался Евстигнеев… Мы буквально жаждали знаменитых евстигнеевских оговорок.

Луначарский выходит из-за кулис, где идет борьба за жизнь вождя. Наркомы кидаются к нему:

— Ну как он, Анатолий Васильевич? Что там?

— Лежит, одними глазами улыбается, а лоб желтый, восковой. — И Луначарский — Евстигнеев, сдерживая рыдания, утирал платком глаза.

Иногда на удачных спектаклях на сцену из зала доносились женские всхлипывания. Но вот однажды:

— Ну как он, Анатолий Васильевич? Что там?

— Лежит, одними глазами улыбается (достал платок, закрыл лицо, так как слез на глазах нет, и после драматической паузы)… лежит, а жоп лобтый…

С нами истерика, переходящая в рыдания.

Или вдруг замечаю, что сидящие на заседании «наркомы» — Витя Сергачев и Гера Коваленко — успевают заодно играть в «морской бой». Я — опять эпиграмму, на сей раз на Суховерко — Стучку:

Он, не поняв идей Вождя,

Террор обкладывает с жаром

И, аргументов не найдя,

В наркомов дышит перегаром.

От Воли Суховерко действительно частенько несло вчерашним. А как-то, увидев в зале Шатрова, в очередной раз посетившего свой «левый», антисталинский спектакль, сочинил эпиграмму на него.

Богат, свободен и здоров

Советский Карамзин — Шатров.

Сочинено на сцене. Весь смак в том, что и пущено по рядам «наркомов».

В финале хором поем уже так: «До основанья, а зачем?!»

Так в чем же дело? В публицистике, которую всегда скучно играть многократно? В неправде пьесы, пусть и лихо придуманной? А может, в главном? В том, что к 1968 году нельзя было все валить на культ личности Сталина, хотелось понять, как он, этот самый культ, и все с ним связанное вообще могло возникнуть?..

В тот раз, когда нас посетил Хрущев, он, как и все, тоже поднялся и, мучительно припоминая слова, шевелил губами: «Это есть наш последний…»

После спектакля экс-премьер с семьей опять оказался в кабинете Эрмана. Сопровождающий чин снова остался в предбаннике.

— Хороший, нужный спектакль. — Никита пожимает руку Шатрову. Он взволнован и расположен говорить: — Да, Сталин, Сталин… Это был двуликий Янус… Помню, однажды вызывает меня в Кремль. Приезжаю. Сам сидит в беседке. В Кремль тогда посторонних не пускали. Это я потом разрешил… (Довольный, смеется.) Так вот, стало быть, сидит в беседке — сам-то. Газету читает. Подхожу. Кашлянул. А потом: «Здрасьте, Иосиф Виссарионович». — «Здравствуй, Ныкыта».

Хрущев говорит за Сталина, неумело пародируя восточный акцент, как это делают очень простые люди.

Я: «Вызывали, Иосиф Виссарионович?» — «Вызывал, Ныкыта». Стою, жду. Он молчит. «Но вот, я явился, Иосиф Виссарионович». — «Вижу, что явился, Ныкыта. Ты толстый, тэбя нэ замэтить нэльзя…» — «…Слушаю вас, Иосиф Виссарионович?» — «Так вот, Ныкыта, вчера коменданта охраны Кремля взяли». — «Знаю, Иосиф Виссарионович». — «Знаю, знаю… А ты знаешь ли, Ныкыта, что он на тебя показывает?» Я побледнел: «Не может быть, Иосиф Виссарионович». — «Что не может быть? Показывает».

Хрущев выдерживает паузу, как хороший артист. Он не рассказывает, а, как мы, актеры, говорим, «проживает».

— Я ему: «Нет, быть не может, товарищ Сталин!» — «Что ты, Ныкыта, заладил, нэ может быть, нэ может быть. Я тэбе говорю — показывает». Стою, как столб, молчу. А что тут скажешь? Сталин рассмеялся и по плечу меня похлопал: «Я шучу, Ныкыта, шучу я…»

Теперь уже в кабинете у Эрмана воцарилась мертвая тишина. После этой жуткой паузы Галя Волчек, желая как-то разрядить неловкую атмосферу, очень мягко, со вздохом говорит, обращаясь к Хрущеву:

— Да, Никита Сергеевич, от таких шуток можно инфаркт получить…

Хрущев резко поворачивается к ней:

— Инфаркт? (Аж побагровел весь.) Инфаркт?! Я человек простой и так скажу: за такие шутки в морду бьют!

На высокой хрущевской ноте, с только ему присущей интонацией и произношением, закончил экс-премьер свой рассказ. И при полной тишине, когда никто не решался встрять, еще долго пыхтел, как чайник, все никак не мог успокоиться, вспомнив Хозяина, от которого, видать, натерпелся. «Шутка!» И опять: «Шутка!» Покачал головой и снова: «Шутка…»

В кабинет заглянул чин:

— Никита Сергеевич, вам пора.

— Иду, сейчас иду. — Подмигнул присутствующим: — Охраняють меня… Ну что ж, надо идти. Спасибо за спектакль. Мне — понравилось.

На могиле Хрущева стоит памятник работы Эрнста Неизвестного, того самого, на которого в Манеже премьер орал: «Абстракционист! Пидорас!» — и как-то еще.

«Коль мысли черные к тебе придут, откупори шампанского бутылку иль перечти «Женитьбу Фигаро». А когда придут мысли наоборот, чересчур лучезарные, когда начнешь идеализировать покойного, да еще занесет тебя в полемике с хрущевскими ненавистниками, перечти стенограмму этого знаменитого посещения — освежает. Однако и зла на него дети XX съезда, сколько я знаю, не держат.

Стоит тот памятник на Новодевичьем: не похоронили бывшего премьера у Кремлевской стены. Но горевать нечего. На Новодевичьем компания получше будет. Памятник из черно-белого мрамора. Черное и белое — символика всем понятная. И — золотая, как полная луна, голова Никиты. Абсолютно «реалистически», как и любил премьер, сделана эта голова и даже бородавка возле носа торчит — на том самом месте, где торчала на живом лице, огорчая фотографов и доставляя хлопоты кинооператорам. Так придумал скульптор-абстракционист, мужественно прошедший вторую мировую, а теперь обитающий где-то в Америке: и его здесь, стало быть, нет. И Хрущева нет. А памятник стоит. Народ ходит его смотреть и судачит себе…

Трилогия о трех поколениях русских революционеров игралась нами вплоть до 1970 года, когда Ефремов ушел из «Современника» во МХАТ. Я оставил театр за год до шефа. Когда уходишь, естественно, расстаешься с ролями, и есть среди них такие, которые продолжают жить в тебе спустя годы, даже снятся по ночам: ты их играешь вновь в причудливых обстоятельствах, рожденных сновидениями. Так бесчисленное количество раз я снова был Гамлетом…

Однажды в Ливадийской больнице Ялты, куда я попал с острым приступом радикулита, я видел рельефный сон, как почему-то готовлюсь играть Гамлета в Театре на Таганке у Ю. П. Любимова. Там «Гамлет» шел в пастернаковском переводе, я же играл роль в переводе Лозинского. Это во-первых. Во-вторых, как с одной репетиции войти в чужой спектакль со знаменитым крутящимся занавесом и характернейшими любимовскими мизансценами? А главное, как мне заменить незаменимого Володю Высоцкого?.. Интересно, что обо всем этом я успевал подумать во сне. Сюжет его мчался обрывками и мельканиями лиц: Любимова, вводящего меня в спектакль, Вени Смехова, Лени Филатова, Демидовой и кончился в какой-то светлой столовой или в ресторане, где было много людей и среди них сам Володя.

Любимов указывает ему на меня. Я виновато подхожу и думаю: «Ведь сам же повторял, что таганским Гамлетом мог быть только Высоцкий, никто другой. Будь он хоть Гилгудом или Скофилдом, но в этом, любимовском, спектакле он играть не должен, да и не сумел бы. Так куда же ты лезешь?» В общем, подхожу виновато к сидящему за обеденным столом Володе и конфузливо объясняю, что, может, не сразу, не с одной репетиции, но все-таки постараюсь сыграть, раз уж это необходимо. Последнее, что помню из сна, — это Володя. Расспрашивает, когда я видел его в этой роли в последний раз… У него почему-то очень светлые белые волосы, не седые, а именно белые, как у альбиноса. Я за стол не присел, сижу перед ним на корточках, и он очень ласков со мной — в жизни он так ко мне, увы, не относился.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.