2

Правду сказать, ничего более натужного и трудночитаемого Пастернак не производил в своей жизни. Дурную шутку сыграло с ним желание учиться у Шекспира – «Слепая красавица» являет собою буквальную иллюстрацию к пастернаковской статье «Замечания к переводам из Шекспира». Главное в пьесе, полагал Пастернак, – ритм, чередование фарсового и трагического, яркие речевые характеристики, смачный простонародный говор в контрасте с высокопоэтическими монологами; и все это в «Слепой красавице» есть, и народные персонажи говорят как шекспировские шуты – с поправкой на русский колорит, – и романтические герои произносят длинные отвлеченные монологи, и все это вместе вступает в роковое противоречие с русской бытовой драмой в духе Островского, которая строится совершенно не по шекспировским законам. Вдобавок «Слепая красавица» – пьеса об актере, спектакль о спектакле, что постоянно подчеркивается, поскольку Пастернак заставляет своего Петю Агафонова произнести целый монолог о театральности как главной теме «Гамлета»: «Это пьеса о роли, выпадающей человеку в жизни, это пьеса о том, как человек эту роль играет. Гамлет разыгрывает роль сумасшедшего. Ему выпала на долю роль мстителя. Даже явления тени отца просто-напросто театральные явления, явление первое, явление второе. А то, что он привидение, призрак, это тоже ведь в высшей степени театральное. Это выход идеи на подмостки под прикрытием личности… „Мышеловка“ – это просто сценическая сыпь, выступившая на теле трагедии и выдающая ее болезнь. А больна она вся насквозь театром».

Так и «Слепая красавица» больна театром, в самом наивном его варианте: герои произносят монологи, в которых рассказывают о своих убеждениях, заблуждениях и биографиях. Автор, не мудрствуя лукаво, заставляет их исповедоваться вместо того, чтобы по-чеховски загонять главное в подтекст или по-островски подробно прописывать быт, раскрывая героев через него. Все крестьяне говорят одинаково, как некий среднестатистический, насквозь литературный крестьянин. Все интеллигенты – а их всего трое, Дюма, Ветхопещерников и Агафонов, – опять-таки выражаются единообразно. Отдельные персонажи – скажем, Евстигней Кортомский, – наделяются любимым словечком вроде «такая картина». Этим индивидуализация ограничивается. Я не говорю уже о фирменных пастернаковских совпадениях, которых в «Слепой красавице» слишком много на страницу: Александр Дюма, приехав в Россию, на железнодорожной станции встречается с инвалидом, которого видывал в Севастополе во время Крымской кампании… Там же он виделся с Риммарсом-Щегловым… Петр Агафонов, обучаясь в Париже, познакомился с сыном Дюма… Отчасти эти бесчисленные совпадения – следствие некоторого литературного инфантилизма, что ли, поскольку Пастернак в начале каждого «нового несовершеннолетья» (будь то увлечение музыкой, философией или литературой) не боялся проходить весь путь сначала: два самых архаических, примитивных способа организации повествования – «романные» совпадения и путешествия. На путешествиях построен весь «Доктор», на семейных тайнах и роковых встречах – «Красавица». Но как Толстой считал простоту и обнажение приема высшим художественным достижением – так и Пастернак не видит ничего зазорного в столь примитивных сценических уловках. Драматургия вообще искусство грубое, театр не любит тонкостей – и Пастернак не побоялся включить в действие свое пляшущее домино, резво скачущую по креслам беременную графиню и крепостного Гамлета, рассуждающего, как Живаго.

Тем более что вся фабульная конструкция этой пьесы нужна была ему единственно для последнего, завершающего, исчерпывающего высказывания о судьбах и предназначении России – а высказывание это далеко не так просто, как драматургические приемы Пастернака.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.