2

Перелагая «Фауста» на живую и разговорную русскую речь, Пастернак – может быть, и помимо собственной воли, как часто бывает с переводчиками, – внятно высказывался о своем времени и готовился к окончательному разрыву с ним. Вот почему его Мефистофель – вечный соблазнитель художников – так часто прибегает к демагогическим приемам, слишком знакомым Пастернаку и его современникам. В многочисленных письмах – прежде всего к Марии Юдиной – содержатся жалобы на усталость именно от Мефистофеля, от его длинных, затянутых монологов, от этого липкого и вязкого многоречия, которое, по мысли Пастернака, тормозило ход действия. «Фауст» и вообще не особенно сценичен – но дело, конечно, не в провисании драматургического ритма. Пастернак жаловался на физическое отвращение, с которым он продирался через хитросплетения мефистофелевских монологов. В самом деле, приемы соблазнителей мало изменились за шестьсот лет, отделяющих «Легенду о докторе Фаусте», рожденную в тринадцатом веке, от новейшего перевода. Вот одна из наиболее принципиальных сцен трагедии – во всяком случае, для Пастернака, в своем стихийном пантеизме всегда искавшего спасения у природы. Фауст один в лесной глуши, в пещере; его пространный монолог – подлинная молитва агностика. Тут является Мефистофель со своими неизменными и, надо признать, пошлыми искушениями, – но, главное, с упреками. Гётевский Мефистофель – вовсе не банальный дух зла; его обаяние действует на самого Господа: «Из духов отрицанья ты всех мене бывал мне в тягость, плут и весельчак»; есть, стало быть, и более ужасные духи. Но Мефистофель опасен именно тем, что это – обаятельное, авантюрное, плутоватое зло, подкупающее по мелочам, подбивающее поначалу на мелкие, такие простительные злодейства! Его главный козырь – апелляция к человеческому: жадности, похотливости, трусости… Он не забывает попрекнуть Фауста своими благодеяниями:

Не спас ли я тебя вполне

От философского угара,

И не благодаря ли мне

Ты не сошел с земного шара?

Так что ж ты разгонять тоску

Засел совой под сенью граба

И варишься в своем соку,

Питаясь воздухом, как жаба?

Фауст отвечает вполне по-пастернаковски:

Когда б ты ведал, сколько сил

Я черпаю в глуши лесистой,

Из зависти одной, нечистый,

Ты б эту радость отравил!

Но Мефистофелю, понятное дело, пантеистические восторги смешны; в действительности он только этого по-настоящему и боится – что Фауст вырвется из-под его контроля и вернется к себе самому:

Вот неземное наслажденье!

Ночь промечтать средь гор, в траве,

Как божество, шесть дней творенья

Объяв в конечном торжестве!

Постигнуть все под небосводом,

Со всем сродниться и потом

С высот свалиться кувырком —

Куда, сказал бы мимоходом,

Но этого простейший стыд

Мне выговорить не велит.

Известно куда – на ложе греха; логика дьявола остается неизменной. Сначала он осыпает художника благодеяниями, потом попрекает ими, постоянно напоминая ему о его человеческом ничтожестве и злодействах, самим же Мефистофелем внушенных и подготовленных. В аллегорической, переусложненной и при этом временами плоской интриге «Фауста» тем не менее очевиден – и наиболее близок переводчику – один стержневой мотив: главная задача дьявола – внушить художнику мысль о тщетности его усилий, о том, что мир этих усилий не стоит. Раз за разом, плетя свои аргументы («Ты, как всегда, софист и лжец» – не забудем, что и Левий Матвей у Булгакова называет Воланда «старым софистом»), Мефистофель подменяет любовь – развратом, творчество – тщеславием, философию – страхом смерти; изыскивает низменные мотивировки, порочит высокие замыслы, предлагает всевозможные соблазны (во второй части это соблазны куда более сильные, чем молодость, любовь и богатство: тут появится фантом власти, шанс насильно облагодетельствовать человечество, возникнет и идея гордого бунта против Бога – словом, явлены будут все интеллектуальные моды предыдущих да и последующих веков). «Нет в мире вещи, стоящей пощады. Творенье не годится никуда». Любопытно, кстати, что когда он произносит свой знаменитый и пафосный ответ, определяя себя как «часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла», – Фауста эта ложная красивость оставляет равнодушным.

Что отстаивает Фауст? Прежде всего свою неутолимость: всех благодеяний Мефистофеля мало. Есть высший дар – творческий; тому, кто знает эту отраву, ничто другое не затуманит головы (не зря в «Кухне ведьмы» Мефистофель замечает старухе, что Фауста не свалит никакое питье). Сколько бы ни настаивал Мефистофель, что мир движется завистью, жадностью и тщеславием, сколько бы ни издевался над чистотой – все его стрелы бьют мимо цели. Но ведь на каждые три слова лжи приходятся у него два слова правды – разоблачает ли он лживых попов, важных философов или самовлюбленных литераторов, Фауст охотно соглашается. Это и есть та дьявольская смесь, которая так бесила Пастернака.

В грубых шутках Мефистофеля, его простонародных ухватках, его виртуозной мимикрии – умении со школярами, учеными и пьянчугами в погребке говорить на их языке – проглядывают как будто знакомые, почти родные интонации: «Блоху не смеют трогать, ее боится двор – а мы блоху под ноготь, и кончен разговор!» Именно так заигрывала с народом любая власть, втайне его презирая, – но у власти советской это было еще откровенней, еще наглядней. Пожалуй, в кабачке Ауэрбаха в Лейпциге Мефистофель наиболее органичен: здесь же он покупает бюргеров соблазном изобилия (в оркестровке этой сцены, в лексике и интонациях есть некое сходство с гаммельнскими зарисовками из «Крысолова»), здесь же наступает и апофеоз всеобщего счастья: «Раздолье и блаженство нам, как в луже свиньям пятистам!» Заподозрив сатану в колдовстве, бюргеры тотчас бросаются на него с ножами – сброд легко меняет милость на гнев, – и так соблазнительно посочувствовать дьяволу, когда он этот сброд одурачивает! Но Мефистофелю не удается добиться от Фауста ни народолюбия, ни гордого презрения к толпе. Куда бы они ни пришли – в кабак, в городской сад, в кухню ведьмы, – Фауст повторяет свой рефрен: «Уйдем отсюда!» Только на Брокене, в канун Вальпургиевой ночи, его захватывает хоровод духов, болотных огней, призрачных красавиц; на эстетические приманки «Фауст, фантаст» все-таки покупается. Тем горше его раскаянье наутро, когда он узнает, что его опьянение длилось целый год – Гретхен успела родить и убить дочь и попасть в тюрьму за детоубийство. Завтра ее казнят.

Известно, что Гёте бесконечно пытался избыть собственную вину – он был причастен к вынесению смертного приговора за детоубийство, его преследовала эта тема; с тех пор «Фауст» – в котором сокрыто куда больше, чем мы можем себе представить, – оказывает роковое влияние на судьбы всех, кто берется за обработку этого сюжета. Можно было бы проследить темные пересечения биографий Фета, Брюсова, Булгакова, обоих Маннов с судьбой проклятого доктора. Пастернак, однако, и представить не мог, как перевод – расцениваемый им поначалу исключительно как способ заработка – скажется на его судьбе. «Дорогой мой друг Нина, подумайте, какое у меня горе, и пожалейте меня. Жизнь в полной буквальности повторила последнюю сцену „Фауста“, „Маргариту в темнице“. Бедная моя О. последовала за дорогим нашим Т. Сколько она вынесла из-за меня! А теперь еще и это» – это из письма Нине Табидзе от 15 октября 1949 года. Поневоле начнешь бояться роковой власти текста над судьбой – ведь тем, кто арестовывал Ивинскую, дела не было ни до какого «Фауста», они знать не знали, что Пастернак работает над переводом!

Совпадения, однако, продолжались. Теперь Пастернаку надо было содержать еще и семью Ивинской – мать и двух детей. Для заработка он взялся за вторую часть «Фауста» – которую никогда не любил. В этой части Фауст проходит через соблазны власти и славы; под знаком небывалой власти и славы проходит у Пастернака все следующее десятилетие. Теперь его будут покупать иначе, хитрей, чем в тридцатых; из этого опять ничего не выйдет, но на этот раз он поплатится жизнью.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.