IX

IX

Постепенное торжество реализма в творчестве Гоголя. – «Вий». – «Старосветские помещики». – «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Пикифоровичем». – «Нос». – «Коляска». – «Петербургские записки 1836 года». – Выход в свет «Арабесок» и «Миргорода». – Отзывы критики. – Значение повестей Гоголя в истории развития его творчества.

«Если бы нас спросили, – писал Белинский в одной из своих статей, – в чем состоит существенная заслуга новой литературной школы, – мы отвечали бы: в том именно, что от высших идеалов человеческой природы и жизни она обратилась к так называемой „толпе“, исключительно избрала ее своим героем, изучает ее с глубоким вниманием и знакомит ее с нею же самою. Это значило сделать литературу выражением и зеркалом русского общества, одушевить ее живым национальным интересом. Уничтожение всего фальшивого, ложного, неестественного долженствовало быть необходимым результатом этого нового направления нашей литературы, которое вполне обнаружилось с 1836 года, когда публика наша прочла „Миргород“ и „Ревизора“».

Гоголь, вероятно, никогда бы не согласился с Белинским в том, что он отошел от изображения «высших идеалов человеческой природы и жизни» – он, который, в конце концов, ради них отрекся от своего творчества, но в общем Белинский был прав. «Миргород» и ряд других повестей, тогда набросанных или написанных Гоголем, отмечают ясно поворот его творчества от романтизма в искусстве к реализму.

Помимо тех исторических литературных и эстетических статей, которые были напечатаны Гоголем в сборнике «Арабески» (1835), кроме повестей «Портрет», «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего», появившихся в том же сборнике, помимо комедий, над которыми наш автор тогда работал, и «Мертвых душ», писать которые он также начал, Гоголь в 1835 году выпустил в свет продолжение своих «Вечеров на хуторе» под заглавием «Миргород». В состав сборника вошли четыре повести: уже знакомая нам повесть «Тарас Бульба» и затем «Старосветские помещики», «Вий» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Если к этим повестям добавить тогда же написанные рассказы «Нос» (1833) и «Коляска» (1835); статью «Петербургские записки» (1825–1836) и задуманную повесть «Шинель» (1834), то мы будем иметь полный список тех созданий Гоголя, в которых романтик уступал свое место реалисту, чтобы в «Комедиях» и в «Мертвых душах» окончательно ему подчиниться.

Как памятники, на которых остались следы этого любопытного спора двух способностей и тенденций в одном авторе, все только что перечисленные сочинения Гоголя имеют большое значение в истории его творчества. В них стала все яснее и яснее проступать наружу та его способность, которая, по собственному его признанию, не могла ничего «выдумать», которая, чтобы творить, должна была видеть и осязать. Пушкин разумел именно эту способность Гоголя, когда говорил, что никто не умеет так схватывать и чувствовать житейскую пошлость, как его добрый приятель. От этого дара самому Гоголю становилось иной раз жутко, и столкновение, грозное столкновение между бытописателем и лириком становилось неизбежно. Оно, действительно, и наступило во всей своей строгости после создания «Комедий» и «Мертвых душ», но в 30-х годах это столкновение не причиняло Гоголю пока еще никакой боли и сказывалось только на довольно странном смешении противоречивых настроений и стилей в некоторых из его повестей.

Уже при оценке той основной мысли, которую автор стремился пояснить в своих рассказах «Портрет», «Записки сумасшедшего» и «Невский проспект», мы имели случай указать, как реальные типы и реальная обстановка сочетались в этих повестях с романтическим настроением и замыслом. Во всех этих трех рассказах внимание автора как бы двоилось: он занят был освещением и разработкой основной романтической мысли о миссии поэта или о разладе мечты и жизни, и вместе с тем мимоходом он рисовал бытовые картины в самом реальном, иногда даже карикатурном стиле.

Жизнь артистической богемы, жизнь мелких чиновников Коломны, несколько профилей великосветских барынь, модный художник в своей мастерской – вот о чем успел мимоходом сказать несколько самых картинных слов наш писатель, когда в «Портрете» разоблачил перед нами тайные страдания артистической души, изменившей своему призванию ради внешнего блеска, или когда говорил о той черте, которая должна отделять искусство от жизни. В «Невском проспекте» и в «Записках сумасшедшего» перед нами еще больше таких реальных деталей, совершенно жизненных, которыми пояснена основная мысль о романтических страданиях не примиренного с действительностью мечтателя. И военные, и художники, и немецкие ремесленники, и бульварная публика, и департаментские чиновники – все включены в одну, по-видимому, тесную рамку и все живут на наших глазах, несмотря на то, что перед нами мелькают иногда лишь только их профили и силуэты.

Так же точно и в других повестях, написанных в эти годы, талант Гоголя двоится, и в одном и том же произведении мы встречаем и самое художественное реальное изображение жизни, и знакомое нам субъективно-романтическое отношение автора к ней, причем это последнее идет заметно на убыль.

Повесть «Вий» по замыслу настоящая фантастическая сказка, очень похожая на те, которые автор рассказывал в своих «Вечерах». А между тем рядом с этим фантастическим элементом в повести дана целая бытовая картина и притом без идиллических прикрас, без какого-либо искажения правды, в стиле очень строгого реализма. В тогдашней литературе не было памятника, в котором бы жизнь бурсаков и быт дворни знатного помещика были бы очерчены так кратко и вместе с тем правдиво – правдиво потому, что то самое простонародье, жизнь которого Гоголь раньше любил подкрасить, выведено здесь во всей своей наготе на сцену; и притом это вовсе не та лубочная нагота, которой иногда щеголял писатель тех годов, когда хотел изобразить наивность простонародного миросозерцания.

То же смешение тонов заметно и в повести «Старосветские помещики», в этой несложной идиллической истории двух закатывающихся жизней. Романтическая идиллия, как известно, была очень распространенным родом творчества в нашей старой словесности. Писатели очень любили такие благодарные темы, как история двух любящих сердец, поселенных среди мирной природы, вдали от цивилизации, сердец, занятых исключительно своим чувством. «Старосветские помещики» были удачной попыткой заменить в этой теме все романтические элементы – реальными и бытовыми. Вместо прежних пустынных мест – малороссийская деревня, вместо разочарованных героев и томных или страстных героинь – старик и старуха; и при всей этой внешней простоте и прозаичности повесть глубоко поэтична. Она – решительная победа реализма в искусстве, а между тем, как часто в ней прорывается наружу романтическое настроение автора. Сколько субъективной грусти вложено в этот спокойный рассказ, как невозмутимо однообразен его тон, не совсем соответствующий тому понятию, какое мы имеем о реальной, хотя бы самой замкнутой, помещичьей жизни. «Старосветские помещики», при всем реализме в деталях, как, например, в сценках из крестьянской жизни, при поразительном своем беспристрастии, все-таки производят впечатление какой-то грустной грезы, на которой остались следы любимых размышлений автора о печалях жизни. Он не уберег себя от этой романтической грусти даже в этой повести, в которой рисовал жизнь мирного уголка, жизнь, полную счастья, любви, тишины и довольства.

То же вторжение романтической грусти подмечаем мы и в повести о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем. Гоголь не особенно высоко ценил эту повесть – она была в его глазах простой шуткой: и в ней есть этот шутовской элемент, граничащий даже с невероятностью. Появление бурой свиньи, которая утащила жалобу Ивана Никифоровича, может быть оправдано только смешливым капризом автора. Но вместе с тем эта повесть – вполне реальная картина уездного города, и Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича можно встретить и в наше время. Мы смеемся над ними от души, равно как и над всеми гостями, которые сталкивают двух друзей на знаменитом обеде городничего. Когда мы потом читаем «Ревизора» и «Мертвые души», то эта картина уездного общества всегда приходит нам на память; вспоминаем мы и судью, который слушает чтение бесконечного дела и прерывает его рассуждениями о пении дроздов, вспоминаем и городничего, который при ежедневных рапортах спрашивает квартальных надзирателей, нашлась ли пуговица от его мундира, потерянная им два года тому назад; помним мы и Антона Прокофьевича, который продал свой дом и на вырученные деньги купил тройку гнедых лошадей и бричку, затем променял этих лошадей на скрипку и дворовую девку, чтобы эту девку променять в конце концов на сафьянный с золотом кисет… Одно только возбуждает в нас недоумение, это – окончание повести. Отчего этот веселый рассказ кончается такими печальными словами?

«Тощие лошади, – так заключает автор свою повесть, – известные в Миргороде под именем курьерских, потянулись, производя копытами своими, погружавшимися в серую массу грязи, неприятный для слуха звук. Дождь лил ливмя на жида, сидевшего на козлах и накрывшегося рогожкой. Сырость меня проняла насквозь. Печальная застава с будкой, в которой инвалид чинил серые доспехи свои, медленно, медленно пронеслась мимо. Опять то же поле, местами изрытое, черное, местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвета небо. Скучно на этом свете, господа!»

Лирическая вставка, очень характерная именно в такой веселой повести и лишний раз указывающая на то, как нашему автору было трудно подавить личное грустное ощущение даже в самой безобидной повести, сбивающейся на смешную шутку.

Шутками можно назвать и «Коляску», и «Нос» – два коротеньких рассказа, в которых автор дал полную волю своему остроумию; в этих повестях или, вернее, анекдотах, странно было бы доискиваться какой-нибудь идеи, но при всей незначительности содержания эти шутки в литературном смысле – явление замечательное, именно ввиду реальной обрисовки некоторых типов и сцен, хотя бы самых незатейливых. Цирюльник Иван Яковлевич и майор Ковалев, нос которого позволил себе такую непристойную выходку, люди живые, несмотря на всю чепуху, которая с ними творится. Но рядом с этой необъяснимой чепухой им приходится быть свидетелями и небезынтересных житейских явлений. Такова, например, сцена в газетной экспедиции, где печатались объявления о том, «что отпускается в услужение кучер трезвого поведения, малоподержанная коляска, вывезенная в 1814 году из Парижа, и дворовая девка 19-ти лет, упражнявшаяся в прачечном деле, годная и для других работ»… Такова сцена у частного пристава; наконец, описание той сенсации, какую произвел сбежавший и прогуливающийся нос в столице, сенсации, охватившей все круги общества… Такие тонкие сатирические штрихи – впрочем, очень безобидные – попадаются и в «Коляске». Взять хотя бы тип главного виновника этого смешного инцидента – помещика, который давал прекрасные обеды дворянству, на которых объявлял, что если только его выберут предводителем, то он поставит дворян на самую лучшую ногу, который затем употребил приданое жены на шестерку отличных лошадей, вызолоченные замки к дверям, ручную обезьяну для дома и француза-дворецкого…

Вообще, в этих шутках Гоголя читатель мог наткнуться совсем неожиданно на проблески общественной сатиры. Такой сатирический элемент был в особенности силен в повести «Шинель», которую Гоголь в это же время задумал, но обработал значительно позднее.

Гораздо больший общественный смысл имело и удивительно яркое сравнение Москвы и Петербурга, набросанное Гоголем в 1835 году и затем, в 1837 году, напечатанное в «Современнике» под заглавием «Петербургские записки 1836 года». Эта статья, «написанная в светлые минуты веселости великим меланхоликом», – как о ней говорил Пушкин – своего рода перл остроумия. Государственная, общественная и литературная физиономия двух столиц обрисована с неподражаемой яркостью красок и меткостью выражения. Москва – эта старая домоседка, которая печет блины, глядит издали и слушает рассказ, не подымаясь с кресел, о том, что делается на свете; Петербург – разбитной малый, который никогда не сидит дома, всегда одет и, охорашиваясь перед Европой, раскланивается с заморским людом… Петербург – аккуратный человек, совершенный немец, который на все глядит с расчетом и прежде нежели задумать дать вечеринку, посмотрит в карман; Москва – русский дворянин, который если уж веселится, то веселится до упаду и не заботится о том, что уже хватает больше того, сколько находится в кармане… Москва, где журналы говорят о Канте, Шеллинге и проч. Петербург – где в журналах говорят только о публике и благонамеренности; Москва – где журналы идут наряду с веком, но опаздывают книжками, и Петербург, где журналы не идут наравне с веком, но выходят аккуратно, в положенное время; Москва, куда тащится Русь с деньгами в кармане и возвращается налегке; Петербург, куда едут люди безденежные и разъезжаются во все стороны света с изрядным капиталом. Москва – которая не глядит на своих жителей, а шлет товары во всю Русь; Петербург, который продает галстуки и перчатки своим чиновникам; Москва, которая нужна для России, и Петербург, которому нужна Россия.

В целой веренице таких остроумных сопоставлений поясняет Гоголь свою основную мысль о противоречии коренной русской Москвы и Петербурга, похожего на «европейско-американскую колонию». Эту мысль нужно отметить как первое проявление тех патриотических взглядов, которые позднее сблизят Гоголя со славянофилами.

Так наблюдателен и реален в своем творчестве стал за эти годы наш автор, все более и более изощряя свой взгляд художника над всякими мелочами нашей повседневной жизни[160].

Большинство этих очерков и рассказов, равно как и серьезных статей по истории, литературе и искусству, Гоголь, как мы уже сказали, собрал и выпустил в свет в двух сборниках, напечатанных почти одновременно.

В начале 1835 года вышли в свет «Арабески»[161] и вслед за ними обе части «Миргорода»[162].

Автор придавал, кажется, особенное значение «Арабескам», где были собраны его статьи по эстетике и истории. Хоть он и писал в одном частном письме, что этот сборник «сумбур, смесь всего, каша»[163], но эти слова были просто авторским кокетством. По крайней мере, в предисловии к «Арабескам» Гоголь не только не скромничал, но говорил с читателем в достаточно горделивом тоне, который неприятно поразил тогдашнюю критику. «Признаюсь, – писал молодой автор, – некоторых пьес я бы, может быть, не допустил вовсе в это собрание, если бы издавал его годом прежде, когда я был более строг к своим старым трудам. Но вместо того, чтобы строго судить свое прошедшее, гораздо лучше быть неумолимым к своим занятиям настоящим. Истреблять прежде написанное нами, кажется, так же несправедливо, как позабывать минувшие дни своей юности. Притом, если сочинение заключает в себе две-три еще несказанные истины, то уже автор не вправе скрывать его от читателя, и за две-три верные мысли можно простить несовершенство целого». Такой тон в предисловии исключал, по-видимому, всякую авторскую скромность, и Гоголь, действительно, ревниво относился к успеху своей книги. Он очень жаловался, что его «Арабески» и «Миргород» не идут совершенно: «Черт их знает, что это значит, – восклицал он. – Книгопродавцы такой народ, которых без всякой совести можно повесить на первом дереве»[164]. В своих заботах об «Арабесках» Гоголь готов был даже пойти на газетную рекламу. «Сделай милость, – писал он Погодину, – напечатай в „Московских ведомостях“ объявление об „Арабесках“ в таких словах: что теперь, дескать, только и говорят везде, что об „Арабесках“, что сия книга возбудила всеобщее любопытство, что расход на нее страшный (NB. До сих пор ни гроша барыша не получено) и тому подобное»[165].

Если «Арабески» не шли, то в этом был, конечно, виноват их учено-эстетический багаж, для большой публики малоинтересный. Эти исторические и ученые статьи Гоголя очень не понравились и критике, которая в общем отнеслась и к «Арабескам», и в особенности к «Миргороду» благосклонно.

Сенковский в «Библиотеке для чтения» разругал Гоголя за его предисловие, говоря, что только Гёте да Гоголь могут с публикой объясняться таким образом, что Гоголь, не полагаясь на разборчивость наследников и обожателей, начинает свое литературное поприще тем, что сам издает свои посмертные сочинения. Критик очень неодобрительно отнесся и к ученым статьям нашего автора. «„Арабески“, – говорил он, – это полная мистификация наук, художеств, смысла и русского языка. В ученых статьях не оберешься уродливых суждений, тяжких грехов против вкуса и логики. В них поражает читателя внутренняя пустота мысли и дисгармония языка». Сенковский смеялся также над «средними веками» и «готикой» Гоголя, над этими «любимыми куклами его воображения». Вкус и логика изнасилованы во всех этих серьезных статьях Гоголя, говорил он. Вообще было бы гораздо лучше, когда бы статьи этого рода высказывались не из души, а из предварительной науки. О повестях, напечатанных в «Арабесках», критик отозвался очень глухо, но похвалил слегка «Записки сумасшедшего» и «Невский проспект»[166]. К повестям в «Миргороде» Сенковский отнесся мягче, выписал даже целую страницу из «Тараса Бульбы», однако заметил, что повесть о «ссоре Ивана Ивановича» очень грязна и что в «Вие» нет ни конца, ни начала, ни идеи, ничего, кроме страшных, невероятных сцен[167]. Во всей рецензии, как видим, сквозило явное недоброжелательство.

Булгарин говорил об «Арабесках» приблизительно то же самое: порицал автора за аристократический и диктаторский тон в его предисловии, видел во всех его серьезных статьях промахи против логики и истины, языка и вкуса. Повести похвалил, но по поводу «Невского проспекта» упрекнул Гоголя в неразборчивом вкусе и заметил, что карикатуры ему лучше удаются. Вообще, по его мнению, «Арабески» названы удачно: это «образы без лиц»[168]. В той же «Северной пчеле», где была помещена эта рецензия, был разобран и «Миргород» относительно благосклонно. Любопытны заключительные слова критика. В повести о «Ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем», говорил он, «описана прозаичная жизнь двух соседей бедного уездного городка со всеми ее незанимательными подробностями, описана с удивительной верностью и живостью красок. Но какая цель этих сцен? – Сцен, не возбуждающих в душе читателя ничего, кроме жалости и отвращения? В них нет ни забавного, ни трогательного, ни смешного. Зачем же показывать нам эти рубища, эти грязные лохмотья, как бы ни были они искусно представлены? Зачем рисовать неприятную картину заднего двора жизни и человечества без всякой видимой цели?»[169]

Кроме этих рецензий, недоброжелательных и насмешливых, остальные были все в пользу Гоголя. Критик «Московского наблюдателя» Шевырев поздравил русскую литературу с появлением нового, совершенно оригинального таланта, в котором простодушная веселость нашла себе художественное выражение. Пользуясь случаем, Шевырев написал целый философский трактат о теории смеха, отводя Гоголю почетное место среди первых юмористов мира как представителю славянского простодушного юмора. Критик хвалил «Тараса Бульбу», но не вполне был доволен слогом Гоголя. Свою рецензию он заканчивал также очень характерным пожеланием. «Желательно, – говорил он, – чтобы Гоголь обратил свой наблюдательный взор на общество, нас окружающее. Он водил нас в Миргород, в мастерскую сапожника, в сумасшедший дом. Но столица уже довольно смеялась над провинцией и деревенщиной. Пусть Гоголь откроет бессмыслицу в нашей собственной жизни и в кругу, так называемом образованном, в нашей гостиной, среди модных фраков и галстуков, под модными головными уборами»[170].

Силу Гоголя как юмориста оттенил и критик «Литературных прибавлений к „Русскому инвалиду“», который, говоря о «Ревизоре», попутно коснулся и повестей нашего автора. «Гоголь обыкновенно описывает мелочные обстоятельства и ничтожные случаи, – писал рецензент, – но рассказывает о них с важностью, как о необыкновенных происшествиях мира. Объясняясь предположениями ложными, однако же свойственными тому человеку, который предполагает, мысля грубыми предрассудками, отпуская даже глупости в лице какого-нибудь глупца – Гоголь сохраняет при этом столько умствующую, дальновидную, убедительную физиономию, что вам сначала покажется, не считает ли сам он такими важными эти безделицы. Он никогда не подаст вам подозрения, что шутит. Простодушие его так велико, что еще сомнительно, знает ли сам он, что он так остер и забавен»[171].

На очаровательную бесценную наивность повестей Гоголя указывал и критик «Телескопа», который шутливо замечал при этом: «Зазнались же вы, почтенный пасечник, от того, что в „Библиотеке для чтения“ называют вас русским „Поль де Коком“»![172] Реализм в повестях Гоголя встретил полное сочувствие и еще в одном анонимном критике «Литературных прибавлений». «В повестях Гоголя сюжет прост, занимателен, величественен, как природа, рассматриваемая не очами слепца, – говорил рецензент. – Выполнен сюжет увлекательно. С радостью скажем, что автор „Миргорода“ уже оставляет свою прежнюю напыщенность: простота есть одно из трех Граций – изящного! Теперь каждое слово Гоголя есть необходимая часть целого, ни одно слово не уронено на ветер»[173].

Но самой полной оценкой литературного значения новых повестей Гоголя был известный исторический обзор русской повести, данный Белинским в его статье «О русской повести и повестях Гоголя („Арабески“ и „Миргород“)»[174].

Насмешливо относясь ко всем «ученым» статьям Гоголя, Белинский восторженно говорил о его литературном таланте. Для него Гоголь – прежде всего истинный поэт, тот самый, творчество которого «бесцельно с целью, бессознательно с сознанием, свободно с зависимостью».

Гоголь – мастер делать все из ничего. Его создания ознаменованы печатью истинного таланта и созданы по непреложным законам творчества. Эта простота вымысла, эта нагота действия, эта скудость драматизма, самая эта мелочность и обыкновенность описываемых автором происшествий – суть верные, необманчивые признания творчества: это поэзия реальная, поэзия жизни действительной, жизни, коротко знакомой нам… Каждая его повесть – смешная комедия, которая начинается глупостями и оканчивается слезами и которая, наконец, называется жизнью. И таковы все его повести: сначала смешно, потом грустно! И такова жизнь наша: сначала смешно, потом грустно! Сколько тут поэзии, сколько философии, сколько истины! Повести Гоголя народны в высочайшей степени: Гоголь нимало не думает о народности, и она сама напрашивается к нему, тогда как многие из всех сил гоняются за нею и ловят – одну тривиальность… Комизм или юмор Гоголя имеет свой особенный характер: это юмор чисто русский, юмор спокойный, простодушный, в котором автор как бы прикидывается простачком, и этот юмор тем скорее достигает своей цели… и в этом настоящая нравственность такого рода сочинений. Здесь автор не позволяет себе никаких сентенций, никаких нравоучений; он только рисует вещи так, как они есть, и ему дела нет до того, каковы они, и он рисует их без всякой цели, из одного удовольствия рисовать. О! Пред такою нравственностью можно падать на колена!

«Арабески» и «Миргород», продолжал Белинский, носят на себе все признаки зреющего таланта. В них меньше упоения, лирического разгула, чем в «Вечерах», но больше глубины и верности в изображении жизни. Сверх того, Гоголь здесь расширил свою сцену действия и, не оставляя своей любимой, своей прекрасной, своей ненаглядной Малороссии, пошел искать поэзии в нравах среднего сословия в России. И, Боже мой! Какую глубокую и могучую поэзию нашел он тут! Гоголь еще только начал свое поприще, но какие надежды подает его дебют! Эти надежды велики, ибо Гоголь владеет талантом необыкновенным, сильным и высоким. По крайней мере, в настоящее время он является главой литературы, главой поэтов, он становится на место, оставленное Пушкиным. Пусть Гоголь описывает то, что велит ему описывать его вдохновение, и пусть страшится описывать то, что велят ему описывать или его воля, или гг. критики[175]. Свобода художника состоит в гармонии его собственной воли с какою-то внешней, не зависящей от него волей, или, лучше сказать, его воля есть вдохновение!..

Так говорил Белинский, применяя к творчеству Гоголя положения, выработанные немецкой эстетикой, и он был на этот раз прав. Гоголь, действительно, творил бессознательно с сознанием и никакой цели в своих повестях пока не преследовал. Он оставался художником по преимуществу, поэтом, который искал художественных образов для выражения всех своих наблюдений и всех разнообразных, иногда прямо противоречивых, настроений, под властью которых находился.

* * *

Подводя общий итог всей литературной деятельности Гоголя, как она выразилась в «Миргороде» и «Арабесках», мы приходим к выводу, что наш писатель постепенно выходил из круга тех романтических вкусов в выборе сюжетов и тех романтических приемов в их обработке, какие господствовали в современной ему литературе.

Как печальник о разладе мечты и действительности, как мечтатель-поэт, которому трудно ответить на вопрос, чему служит его вдохновение, в чем заключена его тайна и его земное назначение, наконец, как любитель старины, в которой он искал не беспристрастной истины, а подтверждения своих дум и симпатий, Гоголь 30-х годов – сын своего романтического поколения.

Но в нем одновременно созревал творец иного литературного направления, от развития которого наше самосознание должно было так много выиграть впоследствии. Наша действительность со всеми ее грехами начинала приковывать к себе внимание художника, и он становился ее бытописателем: необычайно быстро и решительно освоился он с этой новой ролью, и если в его повестях заметно колебание в настроении, стиле речи и приемах мастерства, то этого колебания уже нет в его комедиях, над которыми он в те же годы работал. В этих комедиях он чистокровный реалист, удивительный техник и с виду спокойный наблюдатель действительности. Он истолкователь и обличитель этой действительности, о которой пока он говорил лишь мимоходом.

В самом деле, что он успел сказать о ней? В «Вечерах» он сблизил нас с жизнью малорусской деревни и позволил нам однажды заглянуть в помещичью усадьбу; в «Арабесках» погулял с нами по Щукиному двору и по Невскому проспекту, заглянув мимоходом в мастерскую художника, в квартиру немца-ремесленника, погибшей девицы и сумасшедшего департаментского чиновника; в «Миргороде» опять возвратился с нами в Малороссию, познакомил нас со старосветскими помещиками, со странствующими бурсаками, со всей администрацией и с обывателями уездного, мелкого городишка. Конечно, он провел нас по целой портретной галерее, и мы любовались этими разнообразными типичными лицами. Их было так много, и они были новы. Но все они были случайные типы, портреты, написанные при случае; в них не было объединяющего смысла, по которому можно было бы судить не о том или другом из них порознь, а обо всех сразу как об общественных группах.

Такой осмысленный подбор реальных типов Гоголь дал сначала в своих комедиях, а затем в «Мертвых душах».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.