Литература и искусство в России при Сталине

Литература и искусство в России при Сталине

[364][365]

Советский литературный пейзаж очень своеобразен, и аналогий с Западом, которые помогли бы понять его, найдется немного. По ряду причин Россия всю свою историю жила достаточно изолированно от остального мира и никогда по-настоящему не входила в западную традицию; и ее литература во все времена свидетельствала о своеобразной двойственности отношения к непростой связи между нею самою и Западом – то о страстном неудовлетворенном стремлении войти в европейскую жизнь, стать ее частью, то об обиженном («скифском») презрении к западным ценностям, ни в коей мере не ограничивающемся исповеданием «славянофильства»; но чаще всего то было нерешительное, робкое сочетание этих противоречивых чувств. Смешанное чувство любви и ненависти, пронизывающее творчество практически всякого известного русского автора, иногда достигает высокого накала в протесте против иностранного влияния, в той или иной форме окрашивающем шедевры Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Некрасова, Достоевского, Герцена, Чехова, Блока.

Октябрьская революция еще больше изолировала Россию, обращенность на себя и самолюбование поневоле усилились, в своем развитии она все меньше походила на своих соседей. Я не ставлю целью проследить всю историю этой ситуации, но настоящее [осень 1945] нельзя как следует понять без хотя бы краткого знакомства с предшествовавшими событиями; думаю, было бы удобно и не слишком ошибочно разделить ее недавнее прошлое на три основных этапа – а) 1900–1928; б) 1928–1937; в) 1937 – до настоящего времени; деление искусственное и приблизительное, хотя легко показать, что оно существует.

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД: 1900–1928

Первая четверть нашего столетия была эпохой «бури и натиска», в течение которой русская литература, особенно поэзия, равно как театр и балет, главным образом под французским и до некоторой степени немецким влиянием (хотя сейчас об этом не принято говорить), достигла своей наивысшей точки со времен классиков – Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Октябрьская революция с неистовой силой обрушилась на это влияние, но это не перекрыло основного течения. Самая поражающая черта русского искусства, да и мышления в целом, – всепоглощающая и неистощимая увлеченность социальными и нравственными проблемами; возможно, она в значительной мере сформировала революцию, а после ее победы привела к долгой жестокой борьбе между теми бунтарями в искусстве, которые надеялись, что революция осуществит их самые неистовые «антибуржуазные» позиции (и позы), и теми, кто, будучи первично политиками и людьми действия, хотел приспособить любую художественную и интеллектуальную деятельность к целям этой революции.

Жесткая цензура, сквозь которую могли пройти только тщательно отобранные авторы и идеи, и запрещение или подавление многих неполитических видов искусства (особенно таких расхожих жанров, как популярные любовные романы или детективы, равно как и все виды бульварной литературы и прочей литературной макулатуры) автоматически сосредоточили внимание читающей публики на новых и экспериментальных работах, наполненных, как это часто бывало в истории русской литературы, остро переживаемыми и часто причудливыми и фантастическими социальными идеями. Возможно, из-за того, что конфликты в очевидно более опасных водах политики и экономики казались чересчур рискованными, единственным подлинным полем битвы идей стали (как было в германских странах веком раньше при Меттернихе) литература и другие искусства; по этой самой причине даже и теперь литературная периодика представляет более живое чтение, чем однообразно конформистские ежедневные газеты и чисто политическая пресса.

В начале и середине 20-х годов основные бои шли между свободными литературными экспериментаторами несколько анархистского толка и большевистскими зелотами, которых безрезультатно пытались примирить такие фигуры, как Луначарский и Бубнов[366]. Кульминацией борьбы стала победа (1927–1928 гг.), а затем, когда власти сочли его слишком революционным и даже троцкистским, разгром и в 30-е годы – полное уничтожение знаменитого РАППа (революционной ассоциации пролетарских писателей), возглавляемого бескомпромиссным фанатиком коллективистской пролетарской культуры критиком Авербахом. Затем, в период «успокоения» и стабилизации, организованных Сталиным и его прагматичными сподвижниками, сложилась новая ортодоксия, принципиально направленная против любых идей, способных взбудоражить умы и таким образом отвлечь внимание от экономических задач. В результате установилось мертвенное единообразие, которому единственный уцелевший классик великой эпохи Максим Горький дал в конце концов свое благословение – по свидетельству некоторых его друзей, крайне неохотно.

ВТОРОЙ ПЕРИОД: 1928–1937

Новая ортодоксия, окончательно утвердившаяся после падения Троцкого в 1928 году, решительно положила конец инкубационному периоду, в течение которого лучшие советские поэты, романисты и драматурги, да и композиторы и кинорежиссеры, создали свои самые оригинальные, памятные всем произведения. Это обозначило конец бурной второй половины 20-х годов, когда гостей с Запада изумляла, а иногда и шокировала вахтанговская сцена[367]; когда Эйзенштейн, тогда еще не работавший в кино, ставил забавные футуристические эксперименты в опустевших особняках московских купцов, а великий режиссер Мейерхольд, чья артистическая жизнь стала своего рода микрокосмом артистической жизни всей страны и чей гений все еще признан только потаенно, ставил свои смелые и незабываемые театральные эксперименты. До 1928 года мысль была в бурлении, все было неподдельно оживлено духом бунтарства, вызова западному искусству; казалось, что идет последний решительный бой с капитализмом, который вот-вот ниспровергнет – на художественном фронте, как и на всех остальных, – сильная, молодая, материалистическая, земная пролетарская культура, гордая своей брутальной простотой и новым жестоким и неистовым образом мира, который в муках рождал торжествующий Советский Союз.

Глашатаем и главной вдохновляющей силой этого нового якобинства был поэт Маяковский, который со своими сторонниками создал знаменитый ЛЕФ[368]. В нем немало претенциозного, фальшивого, грубого, эксгибиционистского, детского, да и просто глупого, но многое все же было по-настоящему полно жизни. Это движение не было ни дидактически коммунистическим, ни антилиберальным, и в этом оно имело много сходства с итальянским футуризмом до 1914 года. Именно тогда создал свои лучшие вещи «народный трибун» Маяковский, который был если и не великим поэтом, то радикальным новатором и эмансипатором в литературе, обладавшим огромной энергией, силой убеждения и прежде всего влиянием; это была эпоха Пастернака, Ахматовой (до 1923 года, когда она умолкла), Сельвинского, Асеева, Багрицкого, Мандельштама; таких писателей, как Алексей Толстой (вернувшийся в 20-е годы из Парижа), Пришвин, Катаев, Зощенко, Пильняк, Бабель, Ильф и Петров; драматурга Булгакова; таких признанных литературных критиков и ученых, как Тынянов, Эйхенбаум, Томашевский, Шкловский, Лернер, Чуковский, Жирмунский, Леонид Гроссман. Голоса писателей-эмигрантов – Бунина, Цветаевой, Ходасевича, Набокова – были едва слышны. Эмиграция и возвращение Горького – другая история.

Государственный контроль охватывал абсолютно все. Единственный период свободы, когда в российской истории не было цензуры, – это время с февраля по октябрь 1917 года. В 1937 году большевистский режим ужесточил старые методы, установив несколько этапов контроля; первым был Союз писателей, затем – назначаемый государством комиссар и, наконец, Центральный комитет Коммунистической партии. Литературный «курс» утверждала партия: сначала был введен пресловутый Пролеткульт, с его требованием советской тематики и коллективной работы пролетарских писателей; затем – поклонение советским или досоветским героям. Тем не менее яркие и оригинальные авторы не всегда были в полном повиновении у всемогущего государства; иногда, если они решались пойти на серьезный риск, им удавалось убедить власти в ценности неортодоксального подхода (как делал драматург Булгаков); иногда неортодоксальности, если только она не была непосредственно направлена против советской веры, давали некоторую свободу выражения – как вполне уместную, временами чрезвычайно острую приправу к монотонной и пресной повседневной советской диете (например, ранние, блестящие, злые сатиры Тынянова, Катаева и прежде всего Зощенко). Конечно, это допускалось до известных пределов и не слишком часто, но такая возможность всегда была; эта ситуация отчасти даже стимулировала писательский талант: чтобы выразить нестандартные идеи, не выходя за рамки ортодоксии или не навлекая на себя категорического осуждения и наказания, требовалась высокая степень мастерства.

Это продолжалось некоторое время после прихода Сталина к власти и воцарения новой ортодоксии. Горький умер только в 1936 году. Пока он был жив, его огромное личное влияние и авторитет до определенной степени защищали кого-то из крупных и интересных писателей от чрезмерного давления и травли со стороны режима; он сознательно играл роль «совести русского народа» и продолжал традицию Луначарского (а также Троцкого), защищая подающих надежды людей искусства от мертвящей руки официальной бюрократии. В официальном марксизме, несомненно, господствовал узкий и нетерпимый «диалектический материализм», но внутрипартийные дискуссии вокруг этого учения все же допускались – например, между сторонниками Бухарина и последователями более педантичных Рязанова или Деборина; между различными толками философского материализма; между теми меньшевиками, которые считали Ленина непосредственным учеником Плеханова, и теми, кто делал акцент на различиях между ними.

Началась охота на ведьм; разоблачения ереси, как правой так и левой, следовали одно за другим; последствия для побежденных еретиков были ужасающими; но самая свирепость таких идеологических споров, невозможность предугадать, какая из сторон будет обречена на уничтожение, придавали какое-то мрачное оживление интеллектуальной атмосфере, в результате чего и творческие, и критические работы этого периода при всей односторонности и гиперболизации редко бывали скучными и свидетельствовали о продолжающемся бурлении во всех сферах мысли и искусства. Благожелательный наблюдатель вполне мог бы предпочесть все это медленному упадку старшего поколения таких русских писателей-эмигрантов во Франции, как Вячеслав Иванов, Бальмонт, Мережковский, Зинаида Гиппиус, Куприн и другие, хотя своей литературной техникой, как иногда признавалось даже в Москве, они часто превосходили многих пионеров советской литературы.

ТРЕТИЙ ПЕРИОД:

С 1937 – ДО НАСТОЯЩЕГО ВРЕМЕНИ

Затем произошел великий разгром, который для каждого советского писателя и художника стал чем-то вроде Варфоломеевской ночи – темной ночи, о которой, кажется, мало кто способен до конца забыть и о которой и сейчас почти никогда не говорят иначе, как взволнованным шепотом. Правительство, очевидно не чувствуя себя слишком устойчивым или боясь большой войны на Западе, а может быть, и с Западом, нанесло удар по всем предположительно «сомнительным» элементам, а кроме того и по бессчетному количеству невинных и лояльных людей, с жестокостью и основательностью, слабое подобие которых можно найти только в испанской инквизиции и Контрреформации.

Великие чистки и судебные процессы 1937 и 1938 годов изменили литературную и художественную арену до полной неузнаваемости. Тогда, особенно за время ежовского террора[369], было сослано или уничтожено столько писателей и художников, что русскую литературу и мысль в 1939 году можно сравнить с местностью, по которой прошла война, – несколько великолепных зданий остались нетронутыми, но они стоят одиноко среди просторов разрушенной и разоренной страны. Люди гениальные, такие, как режиссер Мейерхольд или поэт Мандельштам, и талантливые, такие, как Бабель, Пильняк, Яшвили, Табидзе, вернувшийся к тому времени из Лондона эмигрант князь Д. Святополк-Мирский, критик Авербах (если брать только известные имена) были «репрессированы», то есть тем или иным способом убиты или удалены. Что было с ними после этого, сейчас, кажется, не знает никто. Никакие сведения о ком-либо из этих писателей и художников не проникают во внешний мир. Ходят слухи, что некоторые из них еще живы, например, Дора Каплан, которая в 1918 году стреляла в Ленина и ранила его, или Мейерхольд, который, как говорят, ставит спектакли в столице Казахстана Алма-Ате; но они, видимо, распространяются советским правительством и, совершенно определенно, от начала и до конца лживы[370]. Один из британских корреспондентов, чьи симпатии были вполне очевидны, пытался убедить меня, что Мирский живет и пишет в Москве инкогнито. Было ясно, что он на самом деле не верит этому. Не поверил и я.

Поэтесса Марина Цветаева, которая вернулась из Парижа в 1939 году и впала в немилость, покончила с собой, кажется, в начале сентября 1942 года[371]. Молодого и многообещающего композитора Шостаковича критиковали в 1937 году за «формализм» и «буржуазный декаданс»; критика была такой грубой и исходила из таких высоких сфер, что в течение двух лет его не исполняли и не упоминали, и затем, пройдя медленный и мучительный процесс покаяния, он усвоил новый стиль, более созвучный сегодняшним требованиям советского правительства. С тех пор его дважды призывали к порядку и к покаянию; то же было и с Прокофьевым. О горстке молодых неизвестных на Западе писателей, которые, как говорят, подавали в то время большие надежды, сейчас ничего не слышно; мало надежды, что они живы, хотя точно ничего нельзя сказать. Еще раньше покончили с собой поэты Есенин и Маяковский. Их разочарование в режиме все еще официально отрицают. Так это и продолжается.

Со смертью Горького интеллектуалы лишились своего единственного сильного защитника; оборвалась последняя связь с прежней традицией относительной свободы революционного искусства. Самые известные из уцелевших писателей этого периода сегодня сидят смирно, в постоянном волнении из-за страха совершить какой-нибудь роковой грех против линии партии, которая никак не была ясной ни в критические годы перед войной, ни после нее. Хуже всего пришлось авторам, бывшим в тесном контакте с Западной Европой, то есть Францией и Англией: с тех пор как Советский Союз отказался от политики коллективной безопасности, проводившейся Литвиновым, и стал склоняться к изоляционизму, что символизировал русско-германский пакт, люди, в которых видели связующее звено со странами Запада, стали жертвой общего недоверия к прозападной политике.

Выражения покорности властям переходили все прежде известные границы. Иногда они были слишком запоздалыми, чтобы спасти еретика, намеченного к уничтожению; в любом случае это оставляло позади себя мучительные и унизительные воспоминания, от которых пережившие террор, похоже, никогда не смогут до конца избавиться. Ежовские обвинительные заключения, послали на смерть многие десятки тысяч интеллектуалов, к 1938 году даже для органов государственной безопасности это было более чем достаточно. Наконец была объявлена остановка – Сталин произнес речь и объявил, что процесс очищения завершен. Наступила передышка. Снова оказалась в почете старая государственная традиция; к классикам опять стали относиться с уважением и революционную номенклатуру кое-где заменили прежние названия улиц. Исповедание веры, начатое Конституцией 1936-го года, было завершено в «Кратком курсе истории Коммунистической партии» (1938 г.). С 1938 по 1940 год Коммунистическая партия добилась еще больших успехов в усилении и централизации своей силы и власти, и до того достаточно крепких; этот период постепенного залечивания ран оставался достаточно бесцветным в том, что касается художественного творчества и критики.

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ВОЙНА

Затем разразилась война, и картина снова изменилась. Все было мобилизовано для войны. Известные писатели, сумевшие пережить «великую чистку» и сохранить свободу, не склоняясь слишком низко перед государством откликнулись на мощную волну подлинного патриотизма чуть ли не более глубоко, чем ортодоксальные советские писатели, но, очевидно, слишком многое испытали, чтобы сделать свое творчество средством прямого выражения национального чувства. Лучшие военные стихотворения Ахматовой и Пастернака, проникнутые самым глубоким чувством, но слишком безупречные в художественном отношении, чтобы обладать непосредственной пропагандистской ценностью, были холодно встречены литературными мандаринами Коммунистической партии, которые распоряжались судьбами официального Союза писателей.

Это неодобрение, с оттенком сомнения в лояльности, в конце концов настолько вышибло Пастернака из колеи, что этот самый неподкупный из художников произвел на свет несколько стишков, граничащих с прямой военной пропагандой, слишком очевидно вымученных, звучащих настолько вяло и неубедительно, что партийные критики осудили их как слабые и не отвечающие требованиям. Такие pi?ce d’occasion[372], как «Пулковский меридиан» Веры Инбер и ее ленинградский блокадный дневник, и наиболее талантливые стихи Ольги Берггольц, были приняты лучше.

Но – возможно, к немалому удивлению и властей, и авторов – оказалось, что среди солдат на передовых необычайно выросла популярность наименее политических и наиболее личных стихотворений Пастернака (поэтический дар которого еще никто не решался отрицать); таких великолепных послереволюционных поэтов, как Ахматова, Блок, Белый и даже Брюсов, Сологуб, Цветаева и Маяковский. Рукописные копии неопубликованных сочинений ходили по рукам среди узкого круга друзей, солдаты на фронте передавали один другому переписанные от руки стихи с таким же трогательным рвением и глубоким чувством, как громкие передовицы Эренбурга из советских газет или популярные конформистские патриотические романы того времени. Уважаемые, но все еще немного подозрительные и одинокие писатели, особенно Пастернак и Ахматова, начали получать с фронта потоки писем с цитатами из своих опубликованных и неопубликованных стихов и просьбами об автографах. Их просили подтвердить подлинность текстов, некоторые из которых существовали только в рукописи, и выразить свое отношение к той или иной проблеме.

Это в конечном счете не могло не произвести впечатления на ответственных партийных руководителей, и официальное отношение к таким писателям стало несколько мягче. Казалось, бюрократы от литературы начали осознавать их значение как фигур, которыми государству когда-нибудь придется гордиться, и их общественное положение и личная безопасность начали укрепляться. Но не похоже, что это надолго: партия и ее литературные комиссары не любят Ахматову и Пастернака. Чтобы не быть пропагандистом и выжить, необходимо быть незаметным; Ахматова и Пастернак слишком популярны, чтобы избежать подозрений.

НАСТОЯЩЕЕ

Более благосклонное, то есть – менее бдительное, отношение официальных государственных цензоров позволило признанным писателям занять некоторые ниши, которые они считали безопасными. Некоторые, с разной степенью убежденности, открыто встали на службу государству, и заявляют, что они преданно служат не за страх, а за совесть (так, Алексей Толстой коренным образом переработал свой знаменитый ранний роман «Хождение по мукам», в котором первоначально был герой англичанин, и пьесу об Иване Грозном, которая фактически оправдывает чистки). Другие высчитывают, сколько они могут уступить требованиям государственной пропаганды и сколько при этом останется личной честности. Третьи же пытаются держать дружественный нейтралитет по отношению к государству, не сталкиваясь с ним и надеясь, что их не втянут; тщательно стараясь не сделать никаких ошибок, они довольны, если им дозволяют жить и работать без наград и признания.

Генеральная линия партии претерпела немало изменений со времени ее основания, и Центральный комитет Коммунистической партии, ответственный за конечную редакцию, по различным каналам извещает поэтов и художников о последних требованиях. Основное идеологическое руководство сейчас официально принадлежит члену Политбюро Михаилу Суслову, который сменил на этом посту Георгия Александрова. Александрова сместили, как говорят, за то, что он написал книгу, в которой назвал Карла Маркса величайшим из философов, а не сказал, что это явление иного порядка, превосходящее по уровню всю философию вообще; по-видимому, это так же оскорбительно, как назвать Галилея величайшим из астрологов. Суслов отвечает перед партией за пропаганду и идеологию; приспосабливают все это к нуждам своих коллег глава и в особенности секретари Союза писателей, выдвигаемые на эту должность непосредственно Центральным исполнительным комитетом партии, которые, как правило, не писатели (так, покойный Щербаков, чисто политическая фигура, могущественный член Политбюро, к моменту своей смерти в 1945 году был и одним из секретарей Союза писателей).

Бывает, что обозреватели, рецензируя книгу, спектакль или другое «явление культуры», допускают ошибку, то есть отклоняются от генеральной линии партии; тогда исправление состоит не просто в том, что данному конкретному критику разъясняют, какие выводы можно сделать из его ошибочных суждений; выходит что-то вроде «контрстатьи», указывающей на его ошибки и разъясняющей официальную «линию» относительно критикуемого произведения. В некоторых случаях принимаются и более сильные меры. Последним главой Союза был старомодный и не особенно деятельный поэт Николай Тихонов. Он был устранен за то, что допускал издание так называемой «чистой» литературы; его сменил политически ревностный Фадеев.

На писателей смотрят обычно как на людей, за которыми нужен основательный надзор, поскольку они торгуют опасным товаром идеи и, следовательно, их надо тщательней ограждать от личного контакта с иностранцами, чем представителей менее интеллектуальных профессий, например актеров, танцоров и музыкантов, которые считаются менее восприимчивыми к силе идей, а значит, более защищенными от разрушительного иностранного влияния. Это различие, проводимое органами безопасности, кажется по существу верным, поскольку только из разговоров с писателями и их друзьями иностранцы (например, автор этого доклада) могли получить сколько-нибудь связное представление (а не беглые и мимолетные впечатления) о том, как воздействует советская система на частную жизнь и на жизнь искусства. Другие художники, как правило, поставлены в такие условия, что им приходится невольно избегать интереса к этим опасным темам, не говоря уже об их обсуждении. Обнаруженный контакт с иностранцами не всегда приводит к немилости или преследованиям (хотя за ним обычно следует подробный допрос в НКВД), но более робкие из писателей, а особенно те, кто не обеспечил себе надежных тылов и не стал рупором партийной линии, избегают открытых личных встреч с иностранцами – даже если это коммунисты и сочувствующие, прибывающие с официальными визитами, финансируемыми Советским Союзом.

Защитив себя в достаточной мере от любых подозрений в желании поклоняться чужим богам, советский писатель или критик всегда должен точно знать, каковы правильные литературные установки в текущий момент. Советское правительство нельзя обвинить в том, что оно оставляет его в неизвестности на этот счет. Западные «ценности», которые, кроме откровенно антисоветских или признанных реакционными, одно время не считали компрометирующими и молча извиняли, теперь снова подверглись нападению. Политической критике не подлежат, кажется, только классики. На ранний период марксистской критики, когда Шекспира или Данте – так же, как Пушкина, Гоголя и, конечно, Достоевского – считали врагами народной культуры или борьбы за свободу, теперь смотрят как на детское заблуждение. Великих русских писателей и даже таких политических реакционеров, как Достоевский и Лесков, по крайней мере к 1945 году, возвратили на пьедесталы, их снова изучают и хвалят. Это в большой степени относится и к зарубежным классикам, хотя такие авторы, как Джек Лондон, Эптон Синклер и Дж. Б. Пристли (как и такие, на мой взгляд, малоизвестные фигуры, как Джеймс Олдридж и Уолтер Гринвуд[373]), вошли в этот пантеон скорее за политические, чем за литературные достоинства.

Основные силы критики сейчас направлены на реабилитацию всего русского, особенно в области абстрактной мысли, которая представлена как почти ничем не обязанная Западу, и на прославление русских (а иногда нерусских) новаторов науки и искусства, чья деятельность протекала в исторических границах Российской империи. Однако, по некоторым признакам, в последнее время стали опасаться, что эгалитаристский марксистский подход просто сменится непомерным русским национализмом военного времени, который, распространившись на национализм региональный (как то, кажется, уже происходит), окажется разрушительной силой. В результате таким историкам, как Тарле, в особенности, принадлежащим к татарскому, башкирскому, казахскому и другим историческим меньшинствам, официально инкриминировался немарксистский уклон в национализм и регионализм.

Главной объединяющей силой Союза, не считая исторических связей, по-прежнему остается марксистская или, скорее, «ленинско-сталинская» ортодоксия, но в первую очередь – Коммунистическая партия, исцеляющая раны, нанесенные Россией своим нерусским вассалам в дни царизма. Отсюда настоятельная необходимость снова перенести акцент на эгалитаристское марксистское учение и бороться против любой тенденции к дешевому национализму. Острие атаки было направлено на все немецкое; происхождение Маркса и Энгельса трудно отрицать, но Гегель, к которому ранние марксисты, включая Ленина, естественно, относились с почтением, как своему общему предку, теперь вместе с другими немецкими мыслителями и историками эпохи романтизма подвергается резким нападкам как предтеча фашизма и пангерманист, у кого мало чему можно научиться и чье влияние на русскую мысль, которое едва ли можно совсем сбросить со счетов, либо бесполезно, либо вредно.

Французские и английские мыслители отделались сравнительно легко, и советские авторы – как историки, так и литераторы – все еще могут позволить себе робкое почтение к антиклерикальным и «антимистическим» эмпирикам, материалистам и рационалистам англо-французской философской и научной традиции.

После того, как приняты все меры предосторожности, сделано все возможное, чтобы оградить себя от недовольства властей, самые маститые из старейших писателей все же оказываются в своеобразном положении. Читатели льстят им, власти – терпят, полувосхищенно, полуподозрительно; младшее поколение писателей смотрит на них снизу вверх, но совершенно их не понимает. Маленький и обреченный, но все еще почетный Парнас, странно изолированный, живет памятью о Европе, в особенности – о Франции и Германии, гордится победой над фашизмом, которую одержали победоносные войска его страны, и находит утешение во все большем восхищении и внимании молодежи. Поэт Борис Пастернак говорил мне, что когда он читает стихи перед аудиторией и иногда останавливается, вспоминая слово, всегда находится по меньшей мере дюжина слушателей, которые сразу по памяти подсказывают ему и явно могут продолжать столько, сколько потребуется.

Действительно, нет сомнения в том, что, по какой бы то ни было причине – по врожденной чистоте вкуса или из-за отсутствия дешевых или банальных произведений, которые могли бы его испортить, – пожалуй, нет другой страны, где стихи, старые и новые, хорошие и посредственные, продаются в таких количествах и читаются с такой жадностью, как в Советском Союзе. Это, естественно, служит мощным стимулом и для поэтов, и для критиков. Только в Советском Союзе поэзия реально приносит доход; преуспевающий поэт обеспечивается государством, и часто лучше, чем, например, средний государственный чиновник. Драматурги, как правило, весьма преуспевают. Если количество, как учил Гегель, переходит в качество, литературное будущее Советского Союза обещает стать более ярким, чем в любой другой стране. Для этого предположения есть более веские основания, чем априорное правило немецкого метафизика, потерявшего доверие даже в России, на мысль которой он так разрушительно повлиял.

Политическая неопределенность, конечно, неблагоприятна для творчества старших писателей. Некоторые нарушают изредка молчание ради запоздалой лирики или критической статьи, вообще же прозябают на пенсии, в городских или деревенских домах, которыми государство обеспечивает тех, кто достаточно известен. Некоторые заняли политически безопасную середину, скажем – пишут детские [или абсурдные] стихи; например, детские стихи Чуковского – превосходная поэзия абсурда, выдерживающая сравнение с Эдвардом Лиром. Пришвин продолжает писать великолепные, на мой взгляд, рассказы о животных. Другой путь ухода – перевод, куда сейчас перетекают многие блестящие российские таланты, как всегда и бывало. Странно осознавать, что ни в одной стране эти невинные и аполитичные виды искусства не достигают большего совершенства. В последнее время на них тоже началась охота.

Высокий уровень перевода вызван, конечно, не только тем, что это – почтенный способ уклониться от политически опасных высказываний; традицию переложения с чужих языков Россия, страна, долгое время интеллектуально зависевшая от иностранной литературы, развила еще в XIX веке. В результате люди исключительной чуткости и литературных достоинств перевели великие классические произведения Запада и халтурных переводов (как большинство версий русской литературы на английском) в России практически нет. Такая сосредоточенность на переводе – отчасти следствие повышенного внимания, уделяемого сейчас жизни окраинных регионов Советского Союза; поэтому политически выгодны переводы с таких модных языков, как украинский, грузинский, армянский, узбекский, таджикский. Некоторые из самых одаренных русских писателей делают это блестяще, улучшая тем самым добрососедские отношения между регионами. Возможно, это окажется значительным вкладом Сталина в развитие русской словесности.

Что касается художественной литературы, наиболее общий путь – тот, который выбрали такие устойчивые, безнадежно второсортные беллетристы, как Федин, Катаев, Гладков, Леонов, Сергеев-Ценский, Фадеев, и такие драматурги, как Погодин и ныне покойный Тренев; некоторые из них оглядываются на свое пестрое революционное прошлое[374]. Все они сейчас почтительно кланяются, как предписано их политическими руководителями, и выпускают книги в высшей степени посредственные, построенные по моделям конца девятнадцатого века, написанные профессионально, длинно, серьезно, компетентно, политически bien pensant[375], иногда читабельные, но в целом – ничем не примечательные. Чистки 1937 и 1938 годов затоптали тот яркий огонь современного русского искусства, в который подлила масла революция 1918 года и который недавняя война едва ли смогла бы так быстро угасить, если бы политические судебные процессы не начали делать это раньше.

Над всем пространством русской литературы воздух странно неподвижен, ни одно дуновение ветерка не рябит водной глади. Возможно, это – спокойствие перед новым приливом, но признаков зарождения чего-то нового или оригинального в Советском Союзе пока мало. Нет пресыщенности старым и потребности в новом опыте, которая стимулировала бы угасший интерес. Русская публика менее blas?[376], чем любая другая в Европе, а знатоки, если они только там есть, слишком довольны, когда на горизонте нет тревожных политических туч и их оставляют в покое. Эта атмосфера не благоприятствует интеллектуальной или художественной инициативе; власти, которые живо поощрили бы изобретения и открытия в технической области, кажется, совсем не думают о свободе творческой мысли, которую нельзя удерживать в заданных границах. Ее сейчас, видимо, принесли в жертву безопасности; пока это не изменится, Россия едва ли сможет сделать что-то значительное, во всяком случае – в области искусства и гуманитарных наук

.

А что же, спросим мы, младшее поколение писателей? Всякого иностранца, взирающего на русскую литературную сцену, непременно поразит разрыв между старшими писателями, лояльными, но меланхоличными, уже не представляющими опасности для этого, по всей видимости, глубоко стабильного режима, и невероятно плодовитыми младшими, у которых, кажется, перо быстрее мыслей (возможно, за отсутствием таковых). Они повторяют одни и те же схемы и формулы так неустанно и с таким рвением, что трудно предположить, что они когда-нибудь могли терзаться сомнениями – как художники или просто как люди.

Возможно, это объясняется недавним прошлым. Чистки опустошили литературную почву, а война предоставила новую тематику и новое настроение. Появилась новая разновидность писателей – поверхностных, наивных и плодовитых, от прямолинейных и топорных ортодоксов до обладающих немалым техническим мастерством, способных иногда на хорошие, по-настоящему эффектные, а то и вполне живые журналистские репортажи. Это относится к прозе и стихам, романам и пьесам. Самая преуспевающая и представительная фигура такого рода – журналист, драматург и поэт Константин Симонов, из которого хлещет поток произведений невысокого качества, но безупречно ортодоксального чувства, провозглашающих новый тип советского героя, храброго, пуританского, простого, благородного, самоотверженного, безусловно преданного своей стране.

Вслед за Симоновым идут другие сочинители того же рода – авторы романов, повествующих о подвигах в колхозах, на фабриках или на фронте; авторы патриотических виршей или пьес, высмеивающих капиталистический мир или старую и дискредитированную либеральную культуру самой России, которой противопоставлены примитивные, стандартные люди – молодой, искренний, здоровый, энергичный, способный, решительный, бесхитростный инженер, или политический комиссар («инженер человеческих душ»), или военачальник; словом, застенчивые и мужественные, скупые на слова, совершители великих деяний, «сталинские соколы», идущие плечом к плечу с пламенно патриотичными, совершенно бесстрашными, морально чистыми, героическими молодыми женщинами. От них, разумеется, зависит успех всех пятилетних планов.

Старшие писатели не скрывают своего мнения об этой добросовестной, но банальной массовой продукции, имеющей такое же отношение к литературе, как плакат к серьезному искусству. Они не были бы так требовательны, если бы помимо неумолимо размножающегося чтива, вдохновляемого государственными нуждами и подчиненного им, среди произведений младших писателей, скажем – тех, кому меньше сорока, было что-то более глубокое и оригинальное. Почему, говорят они, современная советская жизнь не могла бы породить подлинный и серьезный «социалистический реализм» – как-никак, «Тихий Дон» Шолохова, рассказывающий о казаках и крестьянах времен гражданской войны, все признали пусть иногда и скучным, тяжеловесным, но все же подлинным художественным произведением. Старшие писатели твердят (такую «самокритику» дозволено печатать), что примитивный культ стандартного героя никогда не родит подлинного творения; что герои войны заслужили право на более тонкий и менее банальный анализ; что опыт войны – это глубокий национальный опыт, который может адекватно выразить только сильное, умное и добросовестное искусство, а большинство публикуемых военных романов – грубая карикатура и страшное оскорбление для солдат и гражданских людей, чьи суровые испытания они стремятся описывать; наконец (вот об этом никогда не говорят в печати); что внутренний конфликт, который один только создает художника, разрешается слишком легко, упрощенными правилами искусственно приглаженной политической схемы, которая не допускает ни сомнений о конечной цели, ни большого разногласия касательно средств; и что на основании этой схемы – возможно, из-за чисток и их моральных и физических последствий – пока не удалось создать художественных канонов, по которым в сегодняшней России могло бы развиться что-то пусть строго конформистское, но все же не менее искреннее и глубокое, чем религиозное искусство Средневековья. Я тоже не вижу сейчас большой надежды на это. Плач Сельвинского по социалистическому романтизму[377] (если есть социалистический реализм, почему бы не быть и социалистическому романтизму?) был грубо подавлен.

Между тем финансовое вознаграждение преуспевающих младших писателей, на которое не влияют суждения строгих критиков, позволяет приравнять их к авторам бестселлеров в западных странах. Точного эквивалента нет, поскольку проза и поэзия, хорошая и плохая, продается и расходится сразу – так велик голод публики и так недостаточно предложение. С тех пор как romans de moeurs[378] стали небезопасны, содержанием исторических романов все чаще становятся (помимо военной и послевоенной пропаганды) жизнеописания таких официально утвержденных героев российского прошлого, как цари Иван IV и Петр I, воины и моряки (скажем, Суворов, Кутузов, Нахимов и Макаров), честные патриоты и истинные русские, против которых непрестанно интригуют и строят им козни придворные льстецы и изменники-дворяне. Характер и деяния этих героев дают возможность сочетать приятный романтический и патриотический фон с политической или социальной проповедью, слишком явно пригнанной к современным нуждам.

Этой моде немало способствовал, хотя и не он изобрел ее, покойный Алексей Толстой (он скончался в этом году). Он был единственным, кто хотел и по праву мог претендовать на роль Вергилия новой империи, которая вдохновляла его богатое воображение и использовала его замечательный литературный талант.

Такой же разрыв между старшим и младшим поколением можно заметить и в других видах искусства – театре, музыке, балете. Все, что развивалось, не порывая с богатым прошлым, и основывалось на дореволюционной традиции, продолжает, благодаря верности старым и испытанным основам, удовлетворять высоким требованиям и в настоящем. Так, Московский Художественный театр, несмотря на признаваемый всеми упадок по сравнению с «золотым веком», когда для него писали Чехов и Горький, все же сохраняет высокий уровень индивидуального актерского мастерства и вдохновенную игру ансамбля, которым мог бы позавидовать любой театр в мире. Его репертуар начиная с 1937 года ограничивается либо старыми пьесами, либо пресными и конформистскими новыми, написанными на заказ, которые сами по себе ничем не выделяются и просто дают возможность талантливым актерам натуралистической школы выказать свою превосходную старомодную игру; публика запоминает по большей части именно ее, а не саму пьесу. Малый театр тоже продолжает великолепно ставить комедии Островского, которые были основой его репертуара в XIX в.; вообще же постановка пьес после революции, классических или современных, слишком часто опускается до уровня репертуарных групп Бена Грита или Фрэнка Бенсона. Один или два менее крупных московских театра хорошо ставят классические пьесы, например, Театр Ермоловой и Театр железнодорожников в Москве и не один-два маленьких театра в Ленинграде. Лучшие постановки в этих театрах – классические пьесы, например Гольдони, Шеридан, Скриб; современные пьесы получаются хуже, не столько из-за старомодной игры, сколько из-за неизбежной серости самого материала.

Что касается оперы и балета, то там, где есть возможность следовать прежней традиции, театр исполняет свой долг с достоинством, хотя и скучновато. Если ставится что-то новое, например балет армянского композитора Хачатуряна «Гаянэ», который идет в этом году в Ленинграде, театр может блеснуть размахом и темпераментом, великолепным искусством танцовщиков, обезоруживающим зрителя и доставляющим ему подлинное наслаждение. Но может он, например, в Москве, и опуститься до такой вульгарности декораций и постановки (да и музыки), какой, пожалуй, не бывало и в Париже времен Второй империи. Нарочитая и громоздкая роскошь, которой так злоупотребляет Большой театр, восходит и к безвкусной пышности Голливуда 10–20-летней давности, и к постановкам времен Оффенбаха; это примитивное зрелище становится еще более нелепым и гротескным, когда танцуют такие поистине блистательные драматические и лирические балерины, как Уланова, или такие безупречные новые виртуозы, как Дудинская, Лепешинская, стареющая Семенова, Преображенский, Сергеев, Ермолаев. В обоих случаях заметно отсутствие отточенной техники, соединенной с творческим своеобразием и того сочетания глубины, лиризма и изящества, которые когда-то подняли русский балет на недостижимую высоту.

Еще меньше признаков новой жизни в двух крупных оперных театрах, Московском и Ленинградском; они ограничиваются в высшей степени стереотипным репертуаром хорошо известных русских и итальянских опер и отличаются друг от друга разве что разной постановкой «Кармен». Театры поменьше, в поисках политически невинного развлечения, предлагают зрителям оперетты Оффенбаха, Лекока и Эрве, поставленные скорее лихо, чем умело, но успех они имеют, поскольку не похожи на тусклую монотонность советской жизни. Здесь тоже заметен резкий контраст между старшим поколением и молодежью; в балете он меньше (тот просто не мог бы существовать, не пополняясь молодыми танцорами), а уж на драматической сцене мало кто – или просто никто – из выдающихся актеров (если они вообще есть) смог выдвинуться на сцене за последнее десятилетие. Зрители это, видимо, понимают; вероятно, это стало общим местом – когда бы я ни говорил об этом моим случайным собеседникам в московских театрах, они мгновенно соглашались. Почти всегда они начинали сетовать на то, что у молодых нет драматического таланта и подлинного чувства, которыми так щедро одарены старые актеры (некоторые из них играют еще с начала века). Пару раз меня спросили, лучше ли молодые актеры в западных театрах, чем в Советском Союзе; может быть, «там традиция не требует такого жесткого себе подчинения?». Даже Художественный театр, кажется, застыл на мертвой точке и технически, и эмоционально – или его заставили вернуться к уровню, достигнутому еще перед Первой мировой войной.

Подавляют все новаторское – имя репрессированного Мейерхольда почти не упоминается вслух – при этом поощряют театр как таковой. Если что-то не прервет этот процесс, в сравнительно близком будущем возникнет пропасть между изысканным, но старомодным стилем игры – и современным, но банальным и провинциальным. С другой стороны, нужно сказать, что детское усердие и пыл советских читателей и зрителей, судя по всему, не имеют себе подобных в мире. Существование финансируемых государством театров, как и региональных издательств, по всему Советскому Союзу – не просто часть бюрократического плана, это соответствует самой подлинной и неудовлетворенной потребности народа.

Значительный подъем тех ранних лет, когда марксизм был в бурном развитии, вместе с широким круговоротом русских и некоторых зарубежных классиков (особенно – в переводе на языки «народов СССР»), создали публику, отзывчивости которой позавидовали бы западные писатели и драматурги. Переполненные книжные магазины с полупустыми полками, острый интерес правительственных чиновников, которые их курируют; то, что даже такие газеты, как «Правда» и «Известия», расходятся за несколько минут в те редкие моменты, когда они появляются в киосках, – еще одно свидетельство этого голода.

Значит, если бы политический контроль сверху стал слабее и деятелям искусства дали бы больше свободы, в обществе, так изголодавшемся по продуктивной деятельности, и в народе, так страстно жаждущем впечатлений, все еще таком молодом, приходящем в такой восторг от всего, что кажется новым или даже просто правдивым, а прежде всего – наделенном жизненной силой, позволяющей ему вынести катастрофы и ошибки, которые стали бы роковыми для более скудной культуры; в таком обществе вполне может возродиться великолепное созидательное искусство.

Западному человеку реакция советских зрителей на классические пьесы может показаться до смешного наивной. Например, на представлении Шекспира или Грибоедова зритель иногда реагирует на все так, словно речь идет о современной жизни; строчки, произносимые актерами, встречают одобрительным или неодобрительным гулом, откликаясь живо и непосредственно. Должно быть, они недалеко ушли от публики, для которой писали Еврипид и Шекспир. Солдаты на фронте часто сравнивали своих командиров с типичными героями советских патриотических романов; художественная литература для них нередко просто входит в повседневную жизнь, и это, видимо, показывает, что они до сих пор смотрят на мир как неглупый ребенок с богатым воображением. Что ж, это идеальная публика для романиста, драматурга и поэта. Плодородная почва, пока что так мало вспаханная, в которой самое бедное семя должно бы взойти быстро и обильно, непременно вдохновит творца. Может быть, искусство Англии и Франции часто кажется вычурным, анемичным и искусственным именно потому, что там нет этой народной потребности.

Как бы то ни было, контраст между исключительной свежестью и ненасытностью аппетита (критической или некритической) и скверным качеством предлагаемой пищи – самое поразительное в современной советской культуре.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.