Обязательства художника перед обществом

Обязательства художника перед обществом

[9]

Русский вклад в мировую культуру

Я ставлю перед собой двоякую задачу: во-первых, наглядно проиллюстрировать одно явление современной культурной истории, весьма, на мой взгляд, интересное и важное, но – вероятно, ввиду своей излишней самоочевидности – не слишком замеченное; и, во-вторых, защитить по мере сил некоторых духовных отцов русской либеральной интеллигенции от несправедливого, но весьма привычного обвинения в том, будто они вольно или невольно ковали цепи, уготованные советским творческим людям, прежде всего писателям. Позвольте начать с первого из этих тезисов.

I

В XIX веке многие русские критики отмечали, что всякая более или менее значимая для русской мысли идея, если не учитывать сферу естествознания и других специальных дисциплин, всякая идея общего плана приходила из-за границы; что на русской почве не родилось ни одной философской или исторической, общественной или художественной доктрины либо тенденции, которая оказалась бы жизнеспособной. С этим положением я в принципе согласен; но более интересным мне представляется тот факт, что все эти идеи, каково бы ни было их происхождение, падали в России на столь гостеприимную, столь плодородную духовную почву, что вскоре разрастались пышными, бескрайними зарослями и таким образом преображались.

Исторические причины хорошо известны. Поскольку в первой половине XIX века образованные люди в России были малочисленны и находились в культурной изоляции от основной массы населения, этому меньшинству приходилось искать духовную пищу за пределами родины; оно жаждало идей – любых идей; его пылу способствовало множество факторов: медленное, но верное распространение просвещения, которое в итоге стало доступно и слоям недовольных режимом; знакомство с идеями западных либералов посредством книг и «салонов», а больше – благодаря поездкам на Запад, особенно после похода победоносных армий на Париж в 1814–1815 годах; метания в поисках веры или идеологии, которая заполнила бы вакуум на месте ветшающей религии и все более вопиющего несоответствия откровенно средневекового абсолютизма потребностям «развивающейся» страны. Но первостепенную роль тут играли мучительные искания ответа на «социальный вопрос» – лекарства для язвы, вызванной существованием огромной пропасти между привилегированными, образованными людьми и широкими массами их угнетенных, нищих и неграмотных братьев, чье положение пробуждало в человеческом сердце и гнев, и нестерпимую личную вину.

Все это достаточно знакомо; я же привлеку внимание к тому, что отсталые в культурном плане регионы часто принимают новые идеи со страстным, порой некритическим энтузиазмом и вкладывают в них такие эмоции, такую надежду и веру, что в своем обновленном, концентрированном, упрощенном до примитива варианте идеи эти становятся гораздо величественнее, чем раньше на своей родине, где их со всех сторон толкали и теснили другие доктрины и среди множества течений не было ни одного неопровержимого. Соприкоснувшись с неистощимым русским воображением, воспринятые всерьез людьми, чей принцип – проводить свои воззрения в жизнь, некоторые из этих идей, преображенные, напоенные живительной силой, вернулись на Запад и оказали на него огромное влияние. Оставив родину в форме светских, теоретических, абстрактных доктрин, они вернулись пламенными, сектантскими, квазирелигиозными верованиями. Такова была, к примеру, судьба поклонения народу: оно восходит к Гердеру и немцам, но, лишь обрядившись в русские одежды, вырвалось за пределы Центральной Европы и стало в наше время взрывоопасным движением мирового масштаба; так было и с историцизмом, особенно в его марксистском варианте; еще более яркий пример – идея коммунистической партии, которая, будучи прямым логическим продолжением принципов, сформулированных Марксом и Энгельсом, лишь в руках Ленина превратилась в такое орудие, какое и не снилось ее основоположникам.

Вышеописанное явление мне хотелось бы назвать «рикошетом» или «эффектом бумеранга». Затрудняюсь сказать, есть ли у него равнозначные параллели в истории: греческий стоицизм, преобразованный римлянами, не вернулся, чтобы преобразовать родной мир Восточного Средиземноморья; не выдерживает критики и мысль о том, что влияние Америки на мир вылилось в повторное завоевание Европы идеями Локка и Монтескье, общим правом и доктринами пуритан. Скорее, на мой взгляд, во взаимодействии России и Запада есть что-то свое, неповторимое, особое, хотя, несомненно, особый эффект от интервенции западных идей в культурно отсталые страны сам по себе не уникален и вполне известен. Мне хотелось бы рассмотреть одно из проявлений этого эффекта, а именно – феномен обязательств художника, прежде всего литератора, перед обществом, который в России XIX века именовался «направлением», а позднее получил название «engagement» («ангажированность»). Феномен этот сыграл определяющую роль чуть ли не для всех направлений русской мысли и искусства и, сделав их своим проводником, оказал сильнейшее воздействие на весь остальной мир, хотя ныне пик его влияния, возможно, уже в прошлом.

Разумеется, сама мысль, что художник несет социальную ответственность – ответственность перед обществом, появилась очень давно. Платон, который, видимо, первым из европейских писателей поднял этот вопрос (как и многие другие из основных вопросов, и доныне будоражащих Запад), считал, что ответ на него очевиден. В диалоге «Ион» поэт – вдохновенный пророк, знающий истину и возглашающий ее под влиянием сверхъестественных сил. В «Государстве» поэт – талантливый лжец, причиняющий вред. И в том, и в другом случае важная роль поэта для социума не отрицается. Позднее, в классическом Средневековье, никто, насколько мне известно, тоже открыто не отрицал и не преуменьшал могущество и ответственность художника. Писатель, а точнее, любой творец, был либо учителем добродетелей, либо одописцем, прославляющим заказчика или правящий режим, либо потешником, который услаждает публику, либо вдохновенным провидцем, либо, в самом худшем случае, ремесленником, сообщающим полезные знания или произносящим полезные слова. Даже в эпоху Ренессанса, которая не была склонна к утилитарным доктринам, самым высоким положением, на какое мог претендовать художник, был статус полубога (sicut deus), поскольку художник творит свой мир рядом с Божьим миром, одушевляет свое творение, вкладывая в него свою творческую душу, как Бог одушевляет реальный мир. Творчество есть чудо, ибо оно – один из способов единения с anima mundi[10], которая, согласно доктрине христианского неоплатонизма, одушевляет вселенную и движет ею. Данте, Тассо, Мильтон в глазах своих почитателей (а возможно, и в своих собственных) были боговдохновенными пророками. В других видели потешников, призванных нас развлекать, – так, вероятно, относились к себе Боккаччо, Рабле, Шекспир. Искусство всегда подчинено какой-то внешней, высшей цели: оно должно сообщать истину, учить, тешить, исцелять, переделывать людей или служить Богу, приукрашивая сотворенную им вселенную и подвигая сердца и умы на исполнение Божьих (или природных) замыслов.

Доктрина искусства ради искусства и сопутствующее ей отрицание социальной ответственности или функции художника – учение о том, что художник творит, как птичка поет на ветке и как распускается цветок, судя по всему, без какой бы то ни было внешней надобности, и следовательно, художник – дитя природы, имеющее право, если ему угодно, не обращать внимания на окружающие его сомнительные людские конструкции, – короче, мысль о том, что существование искусства оправдывает само искусство, достаточно поздняя и возникла как реакция на старое, традиционное воззрение, которое начало стеснять людей или, во всяком случае, утратило убедительность. Сама концепция цели, преследуемой исключительно ради нее самой, отсутствует, насколько мне известно, и в античном мире, и за его пределами, в великих религиозных учениях Запада. Вселенная и деятельность человека в оной воспринимаются как составная часть промыслительного замысла, сценария, который всегда мыслится как единый и всеобщий при всем несходстве конкретных концепций в разных культурах: для одних это гармония вне пространства и времени, для других – космическая драма, движущаяся к некоей апокалиптической или запредельной кульминации. Переходя с теологического на гуманистический язык, можно сказать, что это могут быть искания счастья, или истины, или знания, или справедливости, или любви, или раскрытие творческого потенциала в человеке – словом, любой грандиозный монистический план полной самореализации. Идея, что к некоей цели можно стремиться ради самой этой цели, не думая о последствиях, не заботясь о согласованности этих усилий с другими действиями, с естественным порядком вещей или с устройством мира, возникает в русле одного из течений протестантизма (и, возможно, иудаизма), которое впервые открыто оформилось в Германии в XVIII веке, еще до Канта. Как только был провозглашен принцип долга во имя долга, чары всеобщности рассеялись и приятие плюрализма независимых друг от друга, а то и несовместимых целей стало возможно как идеология. Красота ради красоты, власть ради власти, удовольствие, слава, знание, самовыражение индивида, чья личность и чей темперамент уникальны, – все эти понятия (или их противоположности) теперь могли мыслиться как самоцели, независимые друг от друга. К ним следовало стремиться не потому, будто они имели объективный статус необходимых ингредиентов некоего общепризнанного предназначения человека, но потому, что это твои личные, собственные цели – цели данного индивида, данной нации, данной церкви, данной культуры, данной расы. Все большая популярность индивидуального и коллективного самовыражения, а не поиски объективной истины, при которых искатель играет подчиненную роль, – это сердцевина романтизма и национализма, элитаризма и анархизма с культом народа.

На такой почве и произросла со временем доктрина искусства ради искусства. Сила родилась как протест художника против попыток привязать его к какой-то внешней цели, которую он находит чуждой, стесняющей либо унизительной. Такова позиция Канта, Гете, Шеллинга, Шлегелей. Антиутилитаристская и антифилистерская, она направлена против попыток якобинцев, Директории или Наполеона мобилизовывать художников на службу государству и, что было особенно характерно для времен Реставрации, обуздывать крамольные идеи, направляя мысль и искусство в желательное с точки зрения политики или религии русло. После 1830 года эта доктрина принимает форму страстных выпадов против коммерциализации искусства, против диктата буржуазного потребителя, против взгляда на художника как на поставщика массовой продукции; она помогает резко осудить тех, кто предлагает ему продать свои принципы, дар и независимость за деньги, славу, популярность или покровительство властей. Романтический бунт против единообразия, законов, дисциплины, подчинения любым правилам, кроме свободно избранных (а то и спонтанно придуманных творческой личностью), сливается с обличением грубых нивелирующих процессов индустриализации и их последствий – регламентации жизни, деградации и дегуманизации людей. Герой мифологии протеста выступает в образе художника-одиночки, который живет по-настоящему лишь в своем внутреннем мире, в творчестве. Это Чаттертон, Ленц[11], Бетховен, Байрон – люди, с презрительным или вызывающим видом стоящие перед сплоченными рядами врагов искусства и культуры: перед развращенной, филистерствующей публикой, варварской чернью, церквями, полицией, солдафонами-военными. Представители экстремального крыла «чистых» обрушивались даже на таких львов романтизма, как Вальтер Скотт, Бальзак, Гюго, которые, по их мнению, предали свое священное призвание и проституируют искусство в угоду массовым вкусам, сочиняя, подобно каким-нибудь Дюма и Эжену Сю, ради славы или денег.

Философскую базу подо все это подводили критики и профессора, очарованные кантовским тезисом о том, что необходимое условие всех величайших добродетелей – истины, добра, красоты – это бескорыстие. Такая мысль красной нитью проходит через учение парижских законодателей: Саси, Катрмера де Кинси, позднее – Кузена, Жоффруа и в особенности Бенжамена Констана, воспринимавшего якобинский террор и нивелировку человеческих индивидуальностей как истинный кошмар и заговорившего об «искусстве для искусства» еще в 1804 году. Вначале врагом свободного художника был истеблишмент – государство, церковь, рынок, традиция, но вскоре открылся и второй фронт, слева: угроза художнику возникла со стороны ранних коллективистских движений, вдохновленных идеями Сен-Симона и Фурье, которые от нападок на безответственность фривольного, гедонистического XVIII века перешли к обличению тех, кто продолжал эту линию в веке XIX. Шиллер писал, что в раздробленном обществе, где люди оторвались от своих истинных, полноценных душ, когда-то гармоничных и цельных, именно искусство призвано отомстить за оскорбленную природу и сделать так, чтобы люди и целые общества вновь обрели себя. Только искусство, только воображение в силах врачевать раны, нанесенные разделением труда, специализацией функций, развитием массового общества, все усиливающимся уподоблением человека машине.

Таким образом, теперь функция искусства состоит в том, чтобы исцелять, чтобы заново творить неискалеченных людей. К этой руссоистской позиции – к пониманию искусства как Bildung[12], как формирования полноценного человека – склонялся даже Гете, ненавидевший все, в чем есть хоть капля утилитарности. Еще дальше пошел Сен-Симон. Глупость, невежество, безответственность, праздность – вот причины великой катастрофы якобинского террора, этого триумфа темных сил, когда звероподобная чернь сокрушала разум и гений. Одного здравомыслия и даже гениальности еще недостаточно. Общество надо перестроить на новой, «непоколебимой», рациональной основе, созданной специалистами по общественной жизни – людьми, постигшими природу и цели социальных процессов; и важнейшая роль в этой мирной реконструкции общества отведена художникам. Если художник участвует в сотворении нового рационального общества, это вовсе не значит, что он подчиняет свое творчество какой-то чуждой цели.

Сенсимонисты первыми из мыслителей выработали что-то вроде связной доктрины или всеобъемлющей идеологии. Искусство, учили они, не что иное, как общение; оно призвано выражать сознательные представления человека о его потребностях и идеалах, обусловленные представлениями класса, к которому он принадлежит. Эти коллективные представления в свою очередь обусловлены тем, на какой стадии научно-технического развития находится общество, часть которого – данный класс. Поскольку, выражая некую мысль при помощи слов или каких-либо других средств коммуникации, мы неизбежно пытаемся убедить, призвать к действиям, заклеймить, разоблачить или предостеречь кого-то, пропагандировать некие конкретные убеждения, надо осознать этот факт и поставить его на службу целостному жизненному идеалу, опирающемуся на истинное, то есть научное, понимание исторического процесса. Только за счет этого можно определить истинные цели данного общества и распределить между теми или иными индивидами либо группами людей приличествующие им роли, необходимые, чтобы вырваться из плена иллюзий, разоблачить ложных пророков и тем самым максимально реализовать свой потенциал в социальном контексте, где люди в любом случае вынуждены действовать и жить. Эту доктрину позднее переработали, развили и кодифицировали разные школы марксизма. Вполне естественно, что для учеников Сен-Симона, занимавшихся функцией искусства (прежде всего Буше, Пьера Леру и их единомышленников), оторванность от социальных проблем или нейтральное отношение к ним были не только знаком поверхностности или эгоизма, но и нравственной (точнее, безнравственной) позицией. За ней они видели презрение к идеалам, которые художник игнорирует или отрицает либо неспособен их узреть по трусости, по слабости, по нравственной испорченности, не позволяющей ему взглянуть в лицо социальной реальности своего времени и соответственно действовать[13].

Вот кредо европейских радикалов 30-х годов XIX века. Ради него они и нападали на литературу века XVIII; Карлейль, ее самый яростный и вызывающе известный критик, был далеко не одинок в своих обличениях. «Молодая Франция», «Молодая Германия», «Молодая Италия», даже англичане Вордсворт и Колридж – а тем более Шелли – с головой уходили в религию искусства, понимаемого как способ спасения, личного и политического, общественного и частного. Искусство – священная миссия духовно одаренных существ – поэтов, мыслителей, провидцев, которые, как учил Шеллинг, наделены способностью интуитивно понимать реальность глубже, чем ученые, политики или заурядные филистеры-буржуа. Вытекающая отсюда идея социальной ответственности в 30-е годы XIX века стала основным аргументом тех, кто нападал слева на доктрину, гласящую, что без абсолютной независимости художник – пустое место, что он должен посвятить себя свету, горящему в его душе, и больше ничему. Неважно, видят ли этот свет окружающие и имеет ли он для поборников традиции социальное, нравственное, религиозное или политическое значение.

Именно против этого взгляда на художника как на жреца общественной религии, а также против более грубых попыток навязать ему социальный конформизм направлена знаменитая диатриба самого красноречивого защитника новой доктрины «искусства для искусства» – поэта и прозаика Теофиля Готье. Мы находим ее в знаменитом «Предисловии» Готье к его роману «Мадемуазель де Мопен»:

«Нет, глупцы, нет, зобастые недоумки, книга – это тарелка супа, роман – это вам не пара сапог, сонет – не клистирная трубка, драма – не железная дорога. Она никак не связана с достижениями цивилизации, ведущими человечество по стезе прогресса.

Нет, клянусь кишками всех прежних, нынешних и грядущих пап: нет и нет!

Из метонимии не сошьешь ночного колпака, сравнение не напялишь на ногу вместо домашней туфли, антитезой не прикроешься вместо зонтика. Втайне я глубоко убежден, что ода – слишком легкое платье на зиму…»[14]

Хотя филиппика Готье направлена против всех форм позитивизма, утилитаризма, социализма и в особенности против того, что в его времена именовалось «реализмом», а позднее – «натурализмом», она была всего лишь самым громким залпом в битве, которая, начавшись в те дни, не утихает и теперь. Настоятельные утверждения, что искусство – не искусство, если оно не бесполезно; что красота – сама себе цель и оправдание, и это верно не только для красоты, но и для безобразия, для абсурда, для всего, что выходит за пределы «juste milieu»[15] Июльской монархии и не принадлежит к миру банкиров, промышленников, аферистов, карьеристов либо тупого или развращенного конформистского большинства; что использовать искусство как социальное или политическое орудие для достижения посторонних ему целей – значит его проституировать… – утверждения эти поддерживали Мюссе, Мериме, а в последние годы жизни и Гейне, который, несмотря на свой сенсимонистский период и радикальную юность, приберег некоторые из своих горчайших насмешек для тех, кто призывал мобилизовать искусство на службу политическим надобностям. Флобер и Бодлер, Мопассан и Гонкуры, парнасцы и эстеты боролись под этим флагом с пропагандистами социальной ответственности – с проповедниками и пророками, натуралистами, социалистами, моралистами, националистами, клерикалами, романтичными утопистами. Однако самое страстное, а сейчас и самое важное наступление на доктрину «чистого искусства» осуществили те, кто явился на этот пир с опозданием, неотесанные варвары из-за восточных болот – русские писатели и русские критики, еще совершенно неизвестные на Западе.

II

В свое время Россия тоже прельстилась обаянием доктрины «искусства для искусства». В 1830 году Пушкин в своем замечательном стихотворении «Поэту» пишет: «Ты царь: живи один. Дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум»[16]. Кроме того, он заявляет: «Цель поэзии – поэзия – как говорит Дельвиг (если не украл этого). Думы Рылеева и целят, а все невпопад»[17]. Эта позиция (самый знаменитый пример ее, несомненно, кредо поэта в стихотворении «Поэт и чернь») имеет силу не только для Пушкина, но и для всей блестящей плеяды его товарищей: аристократов, дилетантов, рожденных в XVIII веке и, как правило, уходящих в него корнями. Их сочувствие декабристам в большинстве случаев – если не считать Рылеева и, возможно, Кюхельбекера – не сформировало у них идеалов социально ответственного искусства. Для сравнения приведем слова, написанные спустя несколько лет после смерти Пушкина Белинским, который, что бы о нем ни говорили, выражал мнение целого слоя русского общества:

«Никто, кроме людей ограниченных и духовно малолетных, не обязывает поэта воспевать непременно гимны добродетели и карать сатирою порок; но каждый умный человек вправе требовать, чтобы поэзия поэта или давала ему ответы на вопросы времени, или по крайней мере исполнена была скорбью этих тяжелых, неразрешимых вопросов»[18].

Вот первый выстрел сражения, во время которого были нащупаны проблемы глубочайшей важности, сражения, которое продолжается и сегодня. В своих мемуарах Тургенев рисует забавный и трогательный портрет Белинского, который, меряя шагами комнату, декламирует строки Пушкина – презрительное обращение поэта к черни: «Печной горшок тебе дороже: Ты пищу в нем себе варишь!»[19] «– И конечно, – твердил Белинский, сверкая глазами и бегая из угла в угол, – конечно, дороже. Я не для себя одного, я для своего семейства, я для другого бедняка в нем пищу варю, – и прежде чем любоваться красотой истукана – будь он распрефидиасовский Аполлон, – мое право, моя обязанность накормить своих – и себя, назло всяким негодующим баричам и виршеплетам!»[20] Яростное неприятие эстетизма, свойственное Белинскому в 40-х годах XIX века, как это часто случается, было мучительным радикальным отречением от его собственных былых убеждений. Когда-то он разделял мнение Фихте (в своем понимании), а до и после «фихтеанского периода» – Шеллинга, что суть искусства – это высвобождение человеком своего «я», это побег духа из эмпирической реальности в чистую сферу духовной свободы, где человеческая душа сможет созерцать идеал, который отражают души даже самых низменных созданий. Способность подняться до такого прозрения, избыв зрелище хаоса, уродства, борьбы, подняться над всеми этими случайностями обыденного мира, над чувственными ощущениями дарована элите вольных духом, тем, кому дано созерцать истинную реальность.

В конце 30-х годов статьи Белинского исполнены страстного, фанатичного, неоплатонического эстетизма, преломившегося в Шеллинге и преподанного Белинскому (который плохо знал немецкий) его менторами Станкевичем и Бакуниным. В 1839 или 1840 году Белинский ценой сильнейших душевных страданий обращается в гегелианский квиетизм, но это не слишком отразилось на его воззрении, будто всякое подлинное искусство независимо и само себя оправдывает. Если «все действительное разумно»; если (как считал предтеча Гегеля Поуп) всякое зло – лишь ложно понятое добро; если понять что-то означает постичь его рациональную необходимость и, следовательно, найти ему оправдание; если действительность постижима как всеобъемлющая матрица развития духа, в свете которой то, что близорукому глазу кажется грубым, уродливым, несправедливым, отвратительным, при взгляде с иной, возвышенной точки окажется необходимой составляющей более широкой гармонии, достигаемой нравственным духом в его диалектическом восхождении (то есть постоянных усилиях духа постичь как себя, так и внешний мир, который не что иное, как истинное «я» духа, оторванное и отчужденное от самого себя) – если все именно так, тогда любой протест против устройства общества, любая попытка воспользоваться искусством, чтобы побыстрей улучшить человеческую жизнь, – вульгарность, близорукость, ребячество, преждевременное и нецелесообразное действие, ложное представление о глубинных интересах человеческого духа. Именно поэтому Белинский сурово критикует ранние пьесы Шиллера, а также Виктора Гюго (который после запрета его драмы «Король забавляется» переметнулся из правого в левое крыло оппозиции), Жорж Санд, Леру и всю французскую школу социальной критики и социального искусства. В том же (несколько беркеанском) духе он громит Грибоедова вкупе с другими русскими критиками и сатириками, которые не смогли вознестись на ту высоту, откуда рациональный дух зрит, почему все должно быть так, как оно есть, почему неразумно желание все переделать за одну ночь по ребячески утопической, капризной, субъективной прихоти. Содержание истинной поэзии, утверждает Белинский в 1840 году, «не вопросы дня, а вопросы веков, не интересы страны, а интересы мира, не участь партий, а судьбы человечества»[21]. В той же статье он пишет, что искусство «служит обществу, выражая его же собственное сознание…; но оно же служит обществу не как что-нибудь для него существующее, а как нечто существующее по себе и для себя, в самом себе имеющее свою цель и свою причину»[22]. Тут нет ничего, что могли бы оспорить Готье или Флобер. Сходных воззрений в тот период помимо Белинского придерживались и члены философского кружка, сложившегося вокруг Станкевича (которому оставалось жить меньше года), – и Тургенев, и Бакунин, и Катков, и Боткин, и Панаев, и западники, и славянофилы: в общем, все, кроме пламенных сенсимонистов Герцена и Огарева.

Однако совсем неудивительно, что человек с темпераментом Белинского (возможно, тут сыграло роль и его социальное происхождение) недолго оставался равнодушен к обаянию социальной критики. Он решительно отринул гегельянское приятие нравственно неприемлемой действительности – это «примирение» с миром угнетения, несправедливости, жестокости и людских страданий во имя некоей расположенной где-то над звездами гармоничной действительности, где все сущее мыслится как рационально необходимое и, для мудреца, всецело постижимое. Отныне Белинский считает обманом и злой насмешкой все, что не дает человеку утешения, когда он страдает, все, что не дает ответа взывающим о милосердии. Даже в краткую пору гегельянства, через силу подавляя в себе сомнения, он не мог принять концепцию искусства, развитую в лекциях его учителя об эстетике. «Искусство нашего времени, – писал Белинский в 1843 году, – есть… осуществление в изящных образах современного сознания, современной думы о значении и цели жизни, о путях человечества, о вечных истинах бытия»[23]. Однако искусство ради искусства «может удовлетворять разве что записных любителей художественности по старому преданию»[24]. «Подобно истине и благу, красота есть сама себе цель»[25]. «Миновать этот момент – значит никогда не понять искусства. Остаться при этом моменте – значит односторонне понять искусство»[26]. Белинский идет еще дальше: «Наш век особенно враждебен такому направлению искусства. Он решительно отрицает искусство для искусства, красоту для красоты»[27].

Эти цитаты прямо вторят «гражданственной» позиции сенсимонистов в грандиозном споре, расколовшем на два лагеря парижскую прессу. Ясно, что к 1843 году, в статье по поводу «Речи о критике» Никитенко, которую сам Белинский назвал своей пламенной филиппикой против эстетов, жребий брошен: «Действительность – вот лозунг и последнее слово современного мира»[28]. Жорж Санд, когда-то отвергнутая им вместе с Гюго, Шиллером и Грибоедовым, которых он счел недалекими мятежниками, неспособными узреть великолепное зрелище медленно разворачивающейся во всю свою ширь разумной действительности, теперь провозглашена «решительно Иоанной д‘Арк нашего времени, звездой спасения и пророчицей великого будущего»[29]. Белинский становится преданным, некритичным почитателем ее творчества и ее лирического социалистического популизма; в этом он не одинок. Под прямым влиянием Жорж Санд написана повесть Герцена «Кто виноват?». Было время, когда Тургенев, Салтыков-Щедрин и даже Достоевский видели в этой писательнице непревзойденного гения. Писемский схлестнулся с цензурой из-за крамольных идей, явно навеянных ее «Жаком»; даже «абсолютный эстет» Дружинин был многим ей обязан в своей повести «Полинька Сакс»; при Николае I у ее ног, казалось, была вся молодая Россия Москвы и Петербурга. Однако все это не побудило Белинского поддаться некоей разновидности протомарксизма или хотя бы «протозоляизма». В 1843 году Белинский – находясь на пике своего увлечения парижскими социалистами – провозглашает, что искусство ничего не выигрывает, если его называют умным, правдивым, глубоким и все же непоэтичным, и еще, что идеал – это «не преувеличение, не ложь, не ребяческая фантазия, а факт действительности, такой, как она есть; но факт, не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения, “возведенный в перл создания”[30], и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия с действительности верна своему оригиналу»[31]. Пусть искусство ради искусства – это заблуждение, но произведение искусства, сколько бы в него ни было вложено высоконравственных чувств и интеллектуальной проницательности, не может считаться таковым, не пройдя испытания эстетикой.

Этого убеждения Белинский придерживался до конца дней. Четыре года спустя, в один из периодов острейшего радикализма, он сопоставил повесть Герцена «Кто виноват?» с романом Гончарова, опубликованным примерно в то же время. Герцен «философ по преимуществу, – пишет Белинский, – а между тем немножко и поэт»[32]. В этом смысле ярчайшей ему противоположностью будет автор «Обыкновенной истории». Гончаров – поэт, художник, и не более того. Он не питает ни любви, ни вражды к создаваемым им персонажам; они его не забавляют и не раздражают; он не учит морали ни их, ни читателя. Принцип его таков: «Кто в беде, тот и в ответе, а мое дело – сторона»[33].

«Изо всех нынешних писателей он один, только он приближается к идеалу чистого искусства, тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство – и тем самым успевают. Все нынешние писатели имеют еще нечто, кроме таланта, и это-то нечто важнее самого таланта и составляет его силу; у г. Гончарова нет ничего, кроме таланта; он больше, чем кто-нибудь теперь, поэт-художник. Талант его не первостепенный, но сильный, замечательный»[34].

К этой идее Белинский возвращается еще раз:

«У Искандера [то есть у Герцена] мысль всегда впереди, он вперед знает, что и для чего пишет; он изображает с поразительною верностию сцену действительности для того только, чтобы сказать о ней свое слово, произнести суд. Г-н Гончаров рисует свои фигуры, характеры, сцены прежде всего для того, чтобы удовлетворить своей потребности и насладиться своею способностью рисовать; говорить и судить и извлекать из них нравственные следствия ему надо предоставить своим читателям. Картины Искандера отличаются не столько верностию рисунка и тонкостию кисти, сколько глубоким знанием изображаемой им действительности, они отличаются больше фактической, нежели поэтическою истиной, увлекательны словом не столько поэтическим, сколько исполненным ума, мысли, юмора и остроумия, – всегда поражающими оригинальностью и новостию… В таланте г. Гончарова поэзия – агент первый и единственный…»[35]

Из воспоминаний Гончарова мы узнаем, что Белинский порой буквально накидывался на него за то, что он не выказывал никакой злости, никакого раздражения, никаких субъективных чувств:

«“Вам все равно, попадется мерзавец, дурак, урод или порядочная, добрая натура, – всех одинаково рисуете: ни любви, ни ненависти ни к кому!” И это скажет (и не раз говорил) с какою-то доброю злостью, а однажды положил ласково после этого мне руки на плечи и прибавил почти шепотом: “А это хорошо, это и нужно, это признак художника!” – как будто боялся, что его услышат и обвинят за сочувствие к бестенденциозному писателю»[36].

Возможно, Герцен Белинскому нравился больше, но в глазах Белинского Гончаров был художником, а Герцен – все-таки нет.

Позиция Белинского кристально ясна: «Какими бы прекрасными мыслями ни было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзывалось оно современными вопросами, но если в нем нет поэзии – в нем не может быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и все, что можно заметить в нем, – это разве прекрасное намерение, дурно выполненное»[37]. Дело в том, что «направление» писателя (его обязательства перед обществом) «должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего… Идея… не проведенная через собственную натуру, не получившая отпечатка вашей личности, есть мертвый капитал не только для поэтической, но и для всякой литературной деятельности»[38]. Но и на этом Белинский остановиться не может. Мы уже обращали внимание на его слова в статье о Пушкине от 1844 года: «…каждый умный человек вправе требовать, чтобы поэзия поэта или давала ему ответы на вопросы времени, или по крайней мере исполнена была скорбью этих тяжелых, неразрешимых вопросов»[39]. По радикализму это высказывание лишь немногим уступает нашумевшему приговору 1845 года: «Теперь искусство – не господин, а раб; оно служит посторонним для него целям»[40]. Хотя он уточняет, что это относится только к «критическим» эпохам (так сенсимонисты называли переходные периоды, когда старое, сделавшись невыносимым, рушится и агонизирует, а нового еще нет), перед нами тем не менее неподдельный «cri de coeur»[41]. Это не что иное, как перефразированные в более жестком ключе его же высказывания 1843 года: «наше время алчет убеждений, томится голодом истины»[42] и «наш век – весь вопрос, весь стремление, весь искание и тоска по истине»[43].

Вот самое раннее и самое пронзительное определение тоски, зачастую переходящей в мучительное самокопание, – тоски, которой отныне суждено терзаться русской интеллигенции. Впредь ни один русский писатель не сможет до конца освободиться от этой нравственной позиции: даже отказываясь подчиняться ее давлению, он будет чувствовать, что надо объясняться с ней, искать компромиссы. Однако в 1846 году Белинский сообщает нам, говоря о «Каменном госте» Пушкина, что это – истинный шедевр, что подлинным любителям искусства он должен казаться «лучшим и высшим в художественном отношении созданием Пушкина», «перлом созданий Пушкина, богатейшим, роскошнейшим алмазом в его поэтическом венке», а затем добавляет, что искусство такого рода не может снискать популярности – оно создается для немногих, но эти «немногие» будут любить его со «страстью» и с «энтузиазмом», и к этим «немногим» причисляет себя[44]. Таких противоречий, которые, возможно, лишь кажутся противоречиями, в последние годы его жизни становится все больше. В уже процитированном мной обзоре русской литературы за 1847 год – изумительной статье, которая в каком-то смысле стала его лебединой песней, – мы находим самые знаменитые его строки:

«Отнимать у искусства право служить общественным интересам – значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит – лишать его самой живой силы, т. е. мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкою праздных ленивцев. Это значит даже убивать его, чему доказательством может служить жалкое положение живописи нашего времени. Как будто не замечая кипящей вокруг него жизни, с закрытыми глазами на все живое, современное, это искусство ищет вдохновения в отжившем прошедшем, берет оттуда готовые идеалы, к которым люди давно уже охладели, которые никого уже не интересуют, не греют, ни в ком не пробуждают живого сочувствия»[45].

Но чуть ниже следует пассаж, который я уже частично цитировал: «Теперь многих увлекает волшебное словцо “направление”; думают, что все дело в нем, и не понимают, что в сфере искусства, во-первых, никакое направление гроша не стоит без таланта, а во-вторых, самое направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего, прежде всего должно быть чувством, инстинктом, а потом уже, пожалуй, и сознательною мыслию, – что для него, этого направления, так же надобно родиться, как и для самого искусства. Идея, вычитанная или услышанная и, пожалуй, понятая как должно, но не проведенная через собственную натуру, не получившая отпечатка вашей личности, есть мертвый капитал… если у вас нет поэтического таланта… идеи и направления останутся общими реторическими местами»[46].

Если из-под пера настоящего писателя вышли слова или образы, «проведенные через собственную натуру, получившие отпечаток его личности», самый отъявленный формалист не откажет им в праве считаться произведениями искусства, даже если вызвали их злободневные «проклятые вопросы»[47]. По всем признакам, Белинский и на этом не успокаивается. Он подчеркивает, что социальная ситуация налагает на писателя особые обязательства: что в такие времена он не волен сочинять только ради собственного удовольствия, что одного гедонизма недостаточно, и читатель имеет право требовать, чтобы писатель поднимал острые социальные вопросы. Есть и фатальное заявление Белинского – сделанное лишь единожды, но этого хватило – о том, что в наши ужасные времена искусство должно быть рабом, служителем посторонних целей. Это уже безапелляционность того сорта, на которую французские адепты «чистого искусства» отвечали неистовыми и вполне резонными контратаками. Одновременно Белинский открыто заявляет, что и сам считает творчество Гете искусством par excellence – как свойственно великому искусству, оно отражает глубочайшие тенденции своего времени; но в нем нет «направления», как нет «направления» в «Каменном госте», этом «перле» пушкинского творчества. Что же касается «Онегина», этой «энциклопедии русской жизни»[48], его «направление», видимо, неверно. Белинский критикует Пушкина за то, что тот заставил Татьяну остаться с нелюбимым мужем, проповедуя конформистское смирение перед лживыми устоями общества, к которому она принадлежит: точно так же Анна Ахматова как-то подосадовала, что Толстой убил Анну Каренину не в соответствии со своим собственным нравственным кодексом – сам-то он знал, что правда на ее стороне, – а в угоду своим московским тетушкам. Однако Белинский и помыслить не может о том, чтобы отказать в высокой гениальности чистейшим, напрочь лишенным социального «направления» стихотворениям Пушкина; на эстетизм Пушкина он не сетует.

Что же в таком случае он декларирует? Неужели Белинский – просто впечатлительный неуч с кашей в голове, исключенный из университета за недостаточные умственные способности, клубок пламенных, но несвязных, нестройных чувств, живое доказательство того, что одной искренностью и горячностью не обойдешься, жалкий самоучка, каким его изображали позднейшие литературные критики – Волынский, Айхенвальд, Чижевский? Эти критики писали, что свои мысли он получал готовыми от других, а потом вываливал их, не обдумывая, не упорядочивая, без удержу, хаотично, с бухты-барахты. Пожалуй, говорят они, его можно и простить – ему приходится работать с лихорадочной скоростью, добывая хлеб насущный, но воззрения его не следует воспринимать всерьез. Это – чистая, даже благородная душа, но не авторитет и даже не самобытная личность, в лучшем случае симптом интеллектуально-сырой, нервной молодости той эпохи; как критик он недостоин и прикасаться к одеждам Шлегеля, Сент-Бева или даже Гершензона. И в наши времена его иногда обвиняют в том, что он создал занудную утилитарную или дидактическую критику (или, по крайней мере, подготовил почву для нее), вменяют ему в вину грубые и жестокие нападки на теорию и практику «чистого искусства», на которые не скупились его эпигоны и принявшие у них эстафету госинспекторы современной нам советской литературы.

Такого мнения придерживается, в сущности, и современный американский исследователь, написавший самую вдумчивую и оригинальную, по моему мнению, работу о Белинском, Руфус Мэтьюсон, чья книга «Положительный герой в русской литературе»[49] показалась мне, хотя я не согласен с ее идеями, настоящим шедевром исследовательской проницательности. Однако я не считаю справедливым приговор, вынесенный Мэтьюсоном Белинскому, – а именно, что тот, не будучи представителем авторитаризма или тоталитаризма, все же заложил их фундамент[50]. Подчеркну: никогда, даже в моменты наибольшего неистовства и неприятия эстетизма, Белинский не отрицал, что искусство есть искусство и что судить его должно по законам эстетики. Ключевым мне тут кажется его противопоставление Гончарова Герцену. Герцен по сердцу Белинскому, «направление» Герцена он принимает всей душой, а взглядам Гончарова не особенно симпатизирует; тем не менее художником считает не Герцена, а Гончарова. Преданное служение Белинского русской литературе: он увенчал лаврами Пушкина, воспел хвалу Гоголю, открыл Достоевского, Гончарова, Тургенева, окончательно расчистил путь от всяческих Кукольников, Марлинских, Загоскиных и Сенковских – эта славная, в буквальном смысле эпохальная работа делалась без оглядки на то, насколько внимательны эти писатели к проблемам общества, без сознательной или бессознательной опоры на критерии, отличающие позиции радикалов от взглядов либералов (кстати, блестяще сформулированные Мэтьюсоном): радикал считает, что писатель – производное от свойственной этому писателю идеологии, а либерал воспринимает идеологию как производное от темперамента и индивидуальности писателя.

Разумеется, социальные вопросы волновали Белинского – и гораздо сильнее, чем большинство его современников; безусловно, ему хотелось, чтобы лучшие художники его времени откликались душой на социальную действительность, которую по определению сознавали и чувствовали тоньше, чем их менее даровитые собратья. Он, возможно, предпочел бы, чтобы Гончаров не был холодным наблюдателем, отрешенно фиксирующим нравственные качества и социальное положение своих персонажей, ведь Белинский полагал, правомерно или неправомерно, что глубокая озабоченность нравственными вопросами не обязательно препятствует чисто художественным достижениям. Он знал – и говорил вслух, – что Григорович второстепенный художник, даже когда превозносил его умение обнажить перед читателем ужасы крестьянской жизни; он предпочел бы, чтобы Пушкин порвал с той удобной моралью, которую Белинский относил на счет его сословно-классовой принадлежности, социального положения и воспитания. Все это так. Но, на мой взгляд, Белинский никогда не позволял своим тревогам об обществе, которые, признаюсь, и я в чем-то разделяю, толкнуть его на путь отрицания или извращения художественной ценности писателей, чье творчество он анализирует (кстати, многих из них он открыл первым).

Ошибки Белинского представляются мне, по большей их части, скорее огрехами вкуса, чем следствием социальной, политической либо нравственной предвзятости; он не занимается искусственным продвижением «прогрессистов» за счет реакционеров, консерваторов, колеблющихся либералов или тех, кто равнодушен к общественной жизни. Мысль, что «Фауст» Гете – воплощение духа своего времени и общества, Белинский выводит из того, что «Фауст» – великое произведение искусства. Другими словами, он не говорит, что «Фауст» – велик, ибо автор придал ему сознательное социальное направление. Сердцем Белинский глубоко презирал холодную натуру Гете и его конформистский, робкий, консервативный образ жизни – и все же ни на миг не усомнился в его гениальности по сравнению с заурядными способностями таких обеспокоенных социальными проблемами, сострадающих униженным и оскорбленным писателей, как, к примеру, Гюго, Эжен Сю или Григорович. Правда, Белинский – как и все его современники – сильно переоценил дар Жорж Санд, но это не в счет. Мэтьюсон справедливо предполагает, что доктрина обязательств перед обществом сковывает художественную деятельность уже тем, что препятствует созданию противоречивых, амбивалентных произведений. Он цитирует Чехова, сказавшего примерно так: дело художника – не предлагать решение, а правильно поставить вопрос перед читателем[51]; кстати, именно это, на взгляд Белинского, и делал Гончаров. В конечном счете Белинский не требует от художника ничего, кроме творческой одаренности и искренности; ему достаточно, чтобы тот исследовал и образно выражал все что угодно – лишь бы он действительно пережил это сам, на собственном опыте. Он критикует лишь то, что кажется ему фальшью, – например, подмену действительности идиллиями, фантазиями, псевдоклассическими пастишами, преувеличениями, экстравагантными выдумками, архаикой, все эти попытки бегства от того, что действительно «прожито» писателем. Именно поэтому Белинский порой нападает на влюбленность романтиков в старину и их увлеченность региональными культурами – для него это безнадежные экспедиции в дальние или экзотические закоулки жизни, отчаянные попытки любой ценой увильнуть от самопознания. Так формируется некая этика искусства, концепция определенной ответственности художника, который словно бы связан клятвой говорить только правду. Но это совсем не то, что терпеть, а тем более приветствовать контроль общества или политиков над искусством или хотя бы государственное меценатство в той его форме, к какой сам Сент-Бев настойчиво пытался склонить Наполеона III.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.