Не понятый временем

Не понятый временем

Художник и время… Проблема емкая и полная драматизма. Сколько потрясений, триумфов и трагедий задействовано в ней! И как меняет время представления наши о красоте, мастерстве и гениальности! Иной раз то, что казалось когда-то верхом совершенства, сегодня трактуется как посредственность, другое же, не замеченное современниками, вдруг столетия спустя вызывает преклонение и восторг. К примеру, что говорит читателю сегодня имя Лебрен? Думается, ничего: о нем вспоминают лишь профессионалы-искусствоведы, да и то с долей иронии. А ведь когда-то слава его гремела. Шарль Лебрен (1619–1690) в свое время прославился не только на всю Францию, но и на всю Европу, его имя произносилось с почтением, чуть ли не с благоговением, как имя бога в искусстве. Первый живописец «короля-солнца» Людовика XIV, президент Академии, директор фабрики гобеленов, руководитель строительства Версальского дворца, основатель Школы живописи и прочая и прочая, он определял эстетические каноны и вкусы эпохи, слово же его считалось законом. Но прошло совсем немного времени, кануло в Лету «великое царствование», и о Лебрене перестали говорить и думать, а его эклектическая живопись и ходульные трактаты остались лишь как некий курьез в истории искусства. Между тем всего за пять лет до того как родился Лебрен, в Испании умер художник с совсем иной исторической судьбой. Происходил он с острова Крит, для своей новой родины был иностранцем, и жители ее даже не знали его подлинного имени (длинное имя это — Доменикос Теотокопулос — казалось слишком непривычным для их слуха), а звали его просто «греком» (Эль Греко). Король отверг его живопись, а обыватели считали его чудаком. Правда, были люди, которые его ценили, у него хватало заказов, но… Но все же ценители и знатоки полагали, что он ущербен и не сумел распорядиться своим талантом. А после смерти о нем забыли на три столетия, и его имя даже не упоминалось в специальной и учебной литературе. И вдруг в начале нынешнего века у искусствоведов, художников и просто любителей живописи словно открылись глаза, и Эль Греко был признан гением, одним из тех титанов, которые трудились и создавали не для своего времени, а для Вечности.

К числу подобных мастеров, которых не поняла и не приняла их эпоха, подлинных вневременных (или всевременных) гениев принадлежит и Рембрандт, причем в этой не столь уж многочисленной плеяде он занимает одно из ведущих мест. Мысль эта прекрасно высветлена и доказана в книге, лежащей перед нами. Ее автор — Пьер Декарг, журналист и культуролог, широко известен в мире искусства. Перу его принадлежит ряд монографий о художниках, в том числе о Хальсе, Вермеере, Анри Руссо, Гойе, Пикассо, а также общие труды — о перспективе, рисунке, петербургском Эрмитаже и другие. Книга о Рембрандте — несомненно одна из лучших его работ. Это не научный трактат и не романизированная биография, хотя здесь есть элементы и того и другого. Это — анализ творчества Рембрандта, авторское видение его главных произведений, определение места художника среди других живописцев эпохи, и все это — на фоне жизни современной ему Голландии. Жизнь эта была сложной и многообразной, в чем-то переломной, овеянной дыханием недавнего революционного обновления. Она имела свою длительную предысторию, которая, по вполне понятным соображениям, не вошла в книгу, но без представления о которой трудно разобраться в тех политических и социальных коллизиях, которые оказались современными Рембрандту и так или иначе повлияли на его творчество.

* * *

В год рождения Рембрандта (1606) национально-освободительная революция в Нидерландах еще не закончилась: первая точка в ней будет поставлена только три года спустя, в 1609 году, когда состоится двенадцатилетнее перемирие, признающее de facto существование молодой Голландской Республики. А этому предшествовали сорок четыре года жестокой и кровавой борьбы, пришедшейся на время детства, молодости и зрелости родителей будущего художника.

Территория, известная в Средние века под именем Нидерланды («Низинные земели»), в основном соответствует нынешним Нидерландам, Бельгии, Люксембургу и части Северной Франции. К исходу XV века Нидерланды делились на 17 провинций, насчитывали около трех миллионов человек населения и имели 200 городов, 150 промышленных местечек и свыше 6 тысяч сел. С точки зрения экономики, страна довольно четко распадалась на юго-запад, состоявший из 10 провинций, и северо-восток, насчитывавший 7 провинций. Промышленный юго-запад группировался вокруг провинций Фландрии и Брабанта. Его города славились производством сукна и шерстяных тканей еще в XIII веке. Полтора столетия спустя здесь на смену старому цеховому ремеслу пришло новое капиталистическое производство, сложившееся вокруг Антверпена, расположенного в устье Шельды. Быстро богатея после открытия морского пути в Индию, город этот разрешил торговать у себя купцам всех наций и стал первым мировым торговым центром Европы. Провинции севера, главными из которых были Голландия и Зеландия, имевшие свой торговый и промышленный центр — Амстердам, не отставали от юга, но отличались спецификой экономического развития. Области эти, лежавшие ниже уровня моря, издавна являлись ареной ожесточенной борьбы населения с водной стихией, для обуздания которой приходилось строить плотины и дамбы. Труд этот, впрочем, вознаграждался сторицей: на влажных и жирных землях, отвоеванных у моря, зеленели тучные пастбища и собирались обильные урожаи, дававшие среди прочего избыток сырья, необходимого для бурно развивающегося по деревням и поселкам полотняного производства. Кроме того, голландцы были потомственными мореходами и промышляли интенсивным рыболовством. Поэтому север всегда славился тремя продуктами, шедшими на вывоз: голландским полотном, голландским сыром и голландской сельдью. И только юго-восточная окраина Нидерландов, в основном совпадающая с Люксембургом, отставала, сохраняя много пережитков феодализма; впрочем, даже и здесь в XVI веке стало зарождаться капиталистическое производство в своей ранней (кустарной) стадии. В целом же Нидерланды становились одним из наиболее экономически развитых уголков Европы. Но парадокс истории состоял в том, что этому богатому и развивающемуся региону довелось попасть в подчинение и порабощение к другой, самой отсталой стране Западной Европы.

Отдельные части Нидерландов, долгое время находившиеся в разрозненном состоянии, объединились впервые в XV веке, войдя в состав могущественного герцогства Бургундского, лежавшего на стыке Франции и Германской империи. Герцоги Бургундские уже мечтали об императорском венце, но распря с французскими королями их погубила. В 1477 году последний герцог Карл Смелый погиб в борьбе с Людовиком XI; наследница же Карла, Мария, чтобы сохранить власть, вышла замуж за Максимилиана Габсбурга, который вскоре стал германским императором. Так Нидерланды унаследовал сын Карла, испанский король Филипп II (1556–1598). К этому времени Испания уже пережила период своего расцвета и стремительно продвигалась к глубокому экономическому упадку.

Великие географические открытия конца XV — начала XVI века, прежде всего открытие Америки и морского пути в Индию, оказали огромное влияние на хозяйственную жизнь всей Европы. Перемещение торговых путей на Атлантический океан привело к возвышению и обогащению государств, расположенных на побережье Атлантики, в первую очередь — Испании, Англии, Франции и Нидерландов. Но здесь все получилось по-разному. Если Англия, Франция и Нидерланды в итоге превратились в экономически сильные промышленные страны, то с Испанией ничего подобного не произошло. Беззастенчиво грабя свои заокеанские владения, она на короткое время, вспыхнув подобно фейерверку, заняла первое место в Европе — испанские моды, испанская культура, испанский язык приобрели международное значение. Но фейерверк погас быстро. Золото и серебро Америки не оплодотворили испанскую промышленность, корабли же, идущие из Америки с грузом пряностей и других колониальных товаров, предпочитали швартоваться не в Кадиксе, а в Антверпене, где торговля приносила большие барыши. В результате уже к началу XVII века обнищавшая Испания превратилась во второстепенную державу. Результат стал очевиден: Нидерланды, волею истории оказавшиеся в подчинении у Испании, были много богаче своей новой метрополии и не могли в принципе не стать лакомой добычей для полуфеодального государства, казна которого тощала с каждым десятилетием и которое судорожно искало источники новых доходов. Отсюда неизбежность острого конфликта между передовой нидерландской буржуазией и отсталой феодально-абсолютистской Испанией, которая собиралась жить за счет ограбления богатой страны, превратив ее в свою подлинную колонию, наподобие заокеанских земель. Конфликт этот и привел в конечном итоге к Нидерландской революции.

Политический строй Нидерландов в период царствования Филиппа II отличался своеобразием и пестротой. Каждая из 17 провинций управлялась на свой лад, но общие для страны дела решались на Генеральных штатах. Во главе же всего управления король поставил своего заместителя — статхаудера; им была сестра Филиппа, Маргарита Пармская. При Маргарите состоял Государственный совет, где заседали представители нидерландской знати, лидерами которой были принц Вильгельм Оранский и прославленный полководец граф Эгмонт. Но Филипп не доверял совету, составленному из местных людей, и всю полноту власти передал тайному совету (Консульте), поставив во главе своего человека, кардинала Гранвеллу. Таким образом, ни Генеральные штаты, ни Государственный совет не имели реальных полномочий, сосредоточенных в руках Маргариты и Гранвеллы, причем власть их опиралась на испанские войска, расквартированные в стране.

Вытягивая с помощью своих подручных значительные средства из Нидерландов, король мечтал о много большем и вскоре нашел инструмент, с помощью которого, казалось, можно было вполне успешно реализовать эту мечту. На помощь Филиппу — страстному фанатику и изуверу — должна была прийти католическая церковь.

XVI век — заря капитализма в Европе — был ознаменован Реформацией, повсеместным идеологическим движением молодой развивающейся буржуазии против католической церкви — оплота феодализма. Лютер и Кальвин провозгласили новую религию, более простую и дешевую, а главное, санкционирующую и утверждающую новые общественные отношения. В тех странах, где капитализм развивался интенсивно — в Англии и Нидерландах, — идеи Реформации пустили глубокие и разветвленные корни. В Нидерландах кальвинизм распространялся особенно быстро. Буржуазия городов создавала консистории по женевскому образцу. Среди ремесленников и крестьян, зараженных различными «ересями» (прежде всего анабаптизмом), также зрело возмущение против католической церкви; особенно это относилось к северным провинциям страны. Вот по этим-то новым веяниям и решил нанести главный удар испанский король. Сам ревностный католик, оплот и радетель «святой» инквизиции у себя дома, Филипп II в своей политике «испанизации» Нидерландов задумал создать там нечто подобное, начав с посылки новых епископов с особыми полномочиями. В Нидерландах запылали костры. Новые епископы разыскивали и хватали «еретиков», которые за отказ перейти в католичество подвергались сожжению, имущество же их конфисковывалось в пользу испанской казны. Нидерландская буржуазия, а вместе с ней и весь народ, понимая, что им угрожает, встали на защиту вольностей страны и национальной свободы, а республиканская организация кальвинистской церкви явилась для них как бы школой грядущей революционной борьбы.

Дворянство Нидерландов на первых порах заняло осторожную позицию. У него не было прямой необходимости порывать с католицизмом, и оно было готово служить испанскому режиму при условии уравнения его прав с правами испанской аристократии. Но твердолобый фанатик Филипп II сам оттолкнул тех, кто мог бы стать его союзниками: знатных дворян он ожесточил, полностью устранив от управления, мелкое же дворянство — перестав призывать в армию. Таким образом, король, разумеется сам того не желая, содействовал созданию единого лагеря национально-освободительной борьбы и ускорению революционного взрыва.

В рамках настоящего очерка нет нужды останавливаться на ходе и этапах Нидерландской революции. Однако совершенно необходимо пояснить те ее эпизоды, о которых ретроспективно упоминает Декарг в своей книге. Революция началась с иконоборческого движения («Беелденсторм»), проявившегося в разгроме католических церквей, уничтожении икон и прочих атрибутов «римского идолопоклонства». Кульминацией стало восстание 1572 года, охватившее все северные провинции. Испанские каратели не заставили себя ждать. Осады, расправы — Амстердам, Харлем… Наступил черед Лейдена — родины Рембрандта. В книге дважды упомянут 1574 год как дата спасения Лейдена. В этом году испанцы обескровили его долгой осадой — с мая по октябрь. И мужественные граждане города, исчерпав все другие средства, пошли на крайнюю меру: открыли шлюзы, ограждавшие сушу от моря… Город был затоплен, но враги, спасаясь от наводнения, в страхе бежали и покинули север. Это была решительная победа революции в рамках всей страны, она стала национальным праздником и на какой-то момент привела к объединенному противостоянию всех Нидерландов (Гентское соглашение 1576 года). Но затем союзники разошлись: предприниматели Фландрии и Брабанта не хотели полностью порывать с Испанией — их мастерские работали на испанском сырье. Кроме того, дворянство и богатая буржуазия юга убоялись радикализма протестантских проповедников, опасаясь, как бы революция не зашла слишком далеко и не нарушила их собственности и привилегий. В результате южные провинции заключили между собой сепаратный договор (Аррасская уния, 1579 год), выразив готовность подчиниться испанскому королю. В ответ на это семь северных провинций в том же году заключили свой союз, Утрехтскую унию, обещая «соединиться навеки, как будто бы они составляли одну провинцию», а вслед за этим особым актом объявили низложенным Филиппа II.

Новое государство назвало себя Республикой Соединенных провинций, или просто Голландией, по имени самой значительной из них. На должность президента (статхаудера) намечался принц Вильгельм Оранский, но в 1584 году он пал от руки убийцы, и республику возглавил его сын, Мориц Нассауский.

Что же касается войны с Испанией, то она продолжалась еще долго. Английская королева Елизавета, враждовавшая с Филиппом II, стала открыто помогать Соединенным провинциям, что вызвало лютую ярость испанского короля, решившего примерно наказать новых союзников. В Кадиксе была снаряжена «Непобедимая Армада» — огромный флот для нападения на Англию. Но экспедиция «Армады», состоявшаяся в 1588 году, закончилась ее гибелью, и Филиппу пришлось навсегда отказаться от своих планов. После его смерти Нидерландская война закончилась двенадцатилетним перемирием (1609), о котором упоминалось выше. Окончательное официальное признание Республика Соединенных провинций получила, впрочем, еще позже — по Вестфальскому миру 1648 года, когда Рембрандт написал уже «Ночной дозор», «Святое Семейство» и переписал «Данаю».

* * *

Распадение Нидерландов на два отдельных политических образования — на южные провинции, оставшиеся под верховной властью Испании, и республику Голландию, ставшую независимым государством, имело огромные последствия для судеб нидерландского искусства. Еще недавно, в XV — начале XVI века, оно было единым в лице таких замечательных мастеров Северного Возрождения, как Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Мемлинг, Босх и Брейгель. Теперь же оно, в свою очередь, разделилось на два различных направления, полностью определившихся в первой половине XVII века: фламандское искусство и искусство Голландии. Эти направления были во многом различны, а то и противоположны. Фламандское искусство осталось верным католицизму, в нем преобладала христианская тематика, особенно характерные для барокко сцены мученичества, и обслуживало оно церковь, аристократию и богатый патрициат. В нем всецело господствовал стиль барокко и преобладало итальянское влияние. Создателем, царем и богом этого направления был Рубенс, вокруг которого вращались все другие мастера, словно планеты вокруг солнца. Голландское искусство, порвавшее с католицизмом, отошло и от пышности барокко: итальянская струя в нем почти отсутствовала, во всяком случае, была гораздо меньшей, чем традиции Ван Эйка и Брейгеля. Оно не имело отношения к церкви (кальвинизм не признавал икон и алтарных изображений) и не обслуживало аристократов — его заказчиками были прежде всего рядовые буржуа, завоевавшие независимость своей страны. В соответствии с этим в живописи господствовал жанр, а властителями дум были «малые голландцы» — Якоб ван Рёйсдал, Виллем Хеда, Адриан ван Остаде, Ян Стен, Герард Терборх и множество других, тщательно писавшие небольшие картины на бытовые темы, а также пейзажи и натюрморты. В голландском искусстве такое же место, как во фламандском — Рубенс, занимал Рембрандт. Но, в отличие от великого фламандца, он отнюдь не был центром притяжения для своих коллег, скорее наоборот. Он был слишком не похож на остальных, даже самых значительных — Вермеера и Хальса, — он писал не то, что было модно, а то, что его увлекало, он не подделывался под требования заказчиков, а искал свой путь в искусстве. И нашел его — вопреки всем и вся. Нашел через века и на века. И об этом очень убедительно говорится в книге Пьера Декарга.

Возвращаясь к ней и к ее автору, подчеркнем еще раз его умелое проникновение в творчество Рембрандта в целом, и особенно — глубокий и всесторонний анализ отдельных, ключевых произведений, таких, как «Урок анатомии доктора Тульпа», «Даная», «Ночной дозор», «Синдики», «Заговор Юлия Цивилиса», «Возвращение блудного сына». Очень хороша глава о пейзаже в творчестве Рембрандта — проблема, довольно редко поднимаемая искусствоведами. Сильное впечатление производит разбор поздних произведений художника — «Еврейской невесты» и «Семейного портрета», трактуемых своеобразно и убедительно. И вообще свой, необычный подход автора просматривается повсюду. Впрочем, воздержимся от дальнейших славословий — думается, читатель и сам оценит глубину и оригинальность книги. Мы же ограничимся некоторыми наиболее существенными моментами, где, как нам представляется, эта оригинальность превышает меру и вызывает неприятие, сомнения или, во всяком случае, вопросы.

Первое, что не может не броситься в глаза всем, кто хоть немного знаком с творчеством Рембрандта, — крайне субъективный и странный разбор этапной картины — «Автопортрет с Саскией на коленях». Картина эта, написанная около 1636 года, в эпоху наибольшего преуспеяния Рембрандта, пронизана оптимизмом и довольством. Горячо любимая жена художника, его Муза, трогательная и хрупкая, доверчиво оборачивается к зрителям, а он, с лицом, опьяненным радостью жизни, в роскошном берете и при шпаге — ни дать ни взять мушкетер Дюма! — высоко поднимает бокал и как бы приглашает всех полюбоваться: «Смотрите, как я счастлив! Каким сокровищем владею!..». Апофеоз довольства. Апофеоз счастья, апофеоз любви. Кто может спорить с этим? Однако П. Декарг не просто спорит, он игнорирует очевидное. В его трактовке перед нами «картина печального разврата». Пьяный гуляка с похотливым выражением лица и уличная девка, потерявшая стыд, после попойки и в предвкушении близкой оргии…[1] Непонятно, как можно выстроить подобную версию, а главное, как вписать ее в этот период жизни художника, проанализированный Декаргом с обычным для него мастерством?.. Неужели автор книги забыл, что целомудренный Энгр в XIX веке повторил тот же сюжет, заменив Саскию на Форнарину, а Рембрандта — на своего кумира, «божественного» Рафаэля? Или это тоже «картина печального разврата»? Вообще «разврат» у Декарга какой-то своеобразный, и главу «Постель на французский манер» можно с полным основанием назвать наименее удачной в книге.

Анализ картины «Ночной дозор» сделан Декаргом убедительно и тонко, и все же здесь возникают, по крайней мере, два вопроса. Прежде всего трудно согласиться с утверждением, будто Франс Хальс, «работая в том же амплуа, достиг уровня Рембрандта». При всем преклонении перед творчеством Хальса, нельзя не заметить, что все его знаменитые групповые портреты написаны в типичной для того времени манере, тогда как Рембрандт (и это показал сам Декарг) сделал нечто, чего еще не знала эпоха и что своей необычностью поразило современников. Поразило настолько — и тут мы делаем второй упрек автору, — что оттолкнуло от него потенциальных заказчиков и таким образом знаменовало неизбежность будущего разорения художника. Как мог не заметить этого Декарг? Ведь он прекрасно показал, что в сороковые и последующие годы в Голландии многое изменилось, прежняя простота и естественность уступили место фанфаронаде и аристократизации победителей Испании, и Рембрандт с его упрямым индивидуализмом оказался не у дел — его не пригласили даже на декорировку нового правительственного дворца, а «Цивилиса» убрали из ратуши. Не подлежит сомнению, что в преддверии этих событий, как и прочих официальных и неофициальных неуспехов художника, лежит именно «неудача» с «Ночным дозором», когда ошеломленные заказчики потребовали деньги назад.

Мимоходом отметим, что автор книги напрасно бросил фразу о том, что после «Ночного дозора» творчество Рембрандта «стало угасать», поскольку почти тут же показал, что именно в последующие десятилетия («Синдики», «Заговор Юлия Цивилиса» и др.) оно достигло особенной глубины и значительности. И тут, поскольку мы приблизились к шестидесятым годам, возникает очередное недоумение: как мог Пьер Декарг, при его скрупулезно-аналитическом методе, уделив много страниц сравнительно второстепенным полотнам, опустить две картины, имеющие знаковый характер: «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» и «Давид и Урия»? Эти картины, составляющие своеобразный диптих, были написаны в 1661 году и, по мнению некоторых искусствоведов, стимулированы постановкой в театре Амстердама пьесы «Эсфирь». Они как бы объединены сходным замыслом: и в той, и в другой изображены трое людей, повязанных преступлением, знающих, что о нем знают и двое остальных, и молчаливо выносящих эту тяжесть. В первой картине за столом сидят всемогущий царь, его министр и женщина, только что изобличившая министра. Они не говорят ни слова и не смотрят друг на друга, но нельзя ошибиться, «кто есть кто» и какой будет развязка. Тот же мотив и во второй картине: царь Давид, овладевший Вирсавией, отправляет на верную смерть ее мужа. Тот понимает это и понимает, что бессилен что-либо предпринять, кроме как приложить руку к груди и молча удалиться, в то время как его провожают два взгляда: блудливый — царя Давида и сочувствующий — старика, свидетеля события. Не скроем, существует и другая версия содержания второй из картин, как будто более отвечающая диптиху и театральной постановке. Согласно этой версии, здесь изображены те же персонажи, что и на первом полотне, за исключением Эсфири: Артаксеркс, возмущенный услышанным от нее, прогоняет Амана. Но, при всей соблазнительности, версия эта представляется нам неубедительной: уж очень не соответствует ей выражение лица царя, да и сочувствующий старик при подобной трактовке явно ни к чему. Обе картины написаны в поздней манере Рембрандта, одинаково выдержаны в золотисто-коричневых тонах и построены на глубокой и мягкой тени. И Декарг, прекрасно знающий наш Эрмитаж, где находится одна из этих картин, все же их «не разглядел». Почему? Вопрос остается без ответа.

Также мы не получим ответов и на вопросы, вызываемые «смеющимся» автопортретом Рембрандта из Кельнского музея. Декарг называет его «маской из медной кожи» и быстро проходит мимо, не давая даже датировки; лишь по косвенной реплике можно понять, что относит он ее к 1665 году. Между тем эта датировка далеко не бесспорна. Разные искусствоведы датируют автопортрет 1665, 1665–1668 годами или же — что исходя из внешнего облика художника на портрете представляется наиболее вероятным — последним годом его жизни (1669). Над чем здесь смеется Рембрандт? Декарг приводит ряд своих соображений (в значительной мере справедливых), но не говорит главного: это произведение обычно называют «Автопортрет в образе Зевксиса». Как известно, Зевксис, античный художник, нарисовавший морщинистую старуху, так смеялся над своей картиной, что умер от смеха. Действительно, Рембрандт изображен с муштабелем в руке, а слева вырисовывается неясный контур лица с длинным крючковатым носом — быть может, той самой старухи, а вовсе не безымянного философа, как полагает Декарг. В таком случае, автопортрет, написанный незадолго до кончины художника, отдает черным юмором, который был свойствен Рембрандту той поры, потерявшему все: жену, состояние, вторую жену, единственного сына, друзей, заказчиков, учеников, но при этом оставшемуся самим собой, пусть в лохмотьях и на пороге смерти, которую он и встречает смехом.

Сюда же относится и последнее наше сомнение, связанное с картиной, которую Декарг анализирует последней, подводя ею итог всему творчеству Рембрандта. Это «Симеон во храме». Проводя своеобразную антитезу между недавно разобранным «Возвращением блудного сына» и этой картиной, Декарг выстраивает логическую конструкцию, согласно которой в первом случае было «обретение», во втором — «утрата», в первом — «тепло», во втором — «холод» («холодная манера письма», «холодные краски», да и само название главы — «Холодная сторона жизни»). И холод этот есть не что иное, как холод близкой смерти художника, прочувствованный и осознанный им. Все это представляется нам совершенно искусственным. Прежде всего необходимо учесть, что «Симеон во храме» — отнюдь не последняя картина художника: она была написана около 1661 года, стало быть, до «Синдиков», до «Еврейской невесты», до «Семейного портрета» и, уж по крайней мере, за семь лет до «Блудного сына». Когда она писалась, еще были живы Хендрикье и Титус, еще и сам Рембрандт не думал о смерти — она настигнет его лишь через восемь лет. В «Симеоне» нет «холода» — ни в содержании, ни в цвете: картина написана в обычной для художника световой гамме. И если вдуматься, то никакой антитезы между обеими картинами не усмотришь, скорее наоборот, содержание их аналогично: в «Блудном сыне» полуслепой дряхлый старик вновь обретает сына и теперь может спокойно умереть; в «Симеоне» почти ослепший старик обретает младенца Иисуса, без чего, как предсказано, он не может окончить свой жизненный путь… Исходя из этого, нам представляется, что обе названные картины, как и «смеющийся» автопортрет, разобранный выше, высвечивают одну и ту же мысль, которая постоянно тревожила Рембрандта в последнем десятилетии его жизни (во всяком случае, в 1661–1669 годах) и которая дает весьма оптимистическую, а не «холодную» концовку: после всех потерь, после ухода самых близких людей, почти в полном одиночестве и на пороге смерти художник не утратил ясного понимания, что за «потерей» последует «обретение» и что обретение это — его творчество, оставленное грядущим поколениям…

Таковы наши немногочисленные замечания по книге, которая, безусловно, заинтересует читателя и поможет ему разобраться в жизни и творчестве одного из величайших художников всех времен и народов.

А. Левандовский