Возвращение во Флоренцию. «Битва при Ангиари»

Возвращение во Флоренцию. «Битва при Ангиари»

Почти двадцать лет провел Леонардо в Милане, устраивая празднества, работая над «Тайной вечерей» и памятником Франческо Сфорца. Одновременно было написано еще несколько картин – таких как «Портрет музыканта» и «Портрет Чечилии Галлерани» («Дама с горностаем»). Кстати, картина «Дама с горностаем» может служить прекрасной иллюстрацией такого приема, как контрапост[22], который постоянно использовал Мастер. Контрапост позволяет придать динамизм изображению за счет того, что положение покоя создается из противоположных движений (тело дамы на портрете повернуто в одну сторону, а голова – в другую).

Очень много времени Леонардо потратил на научные изыскания. Именно в Милане он стал систематически, а не время от времени делать записи. Здесь изучал латынь и математику. Но внезапно размеренная и, наверное, счастливая жизнь Мастера круто изменилась.

Леонардо был далек от политики, и французы, вступившие в Милан, его, похоже, нисколько не волновали. Да, гасконские стрелки фактически уничтожили несчастного «Коня», но самому Леонардо опасность не угрожала. Однако у него не было больше покровителя, не было и доходов, так что оставаться в захваченном герцогстве также не имело смысла. В конце 1499 года Мастер покинул город, где к нему наконец пришла запоздалая слава. Он решил вернуться во Флоренцию – правда, окружным путем – через Мантую и Венецию. В родном городе он появился только в 1500 году.

Сразу же по возвращении во Флоренцию он получил заказ на написание запрестольного образа от монахов-сервитов. По словам Вазари, монахи взяли Леонардо «к себе в обитель, обеспечив содержанием и его, и всех его домашних, и вот он тянул долгое время, так ни к чему и не приступая. В конце концов он сделал картон с изображением Богоматери, св. Анны и Христа, который не только привел в изумление всех художников, но когда он был окончен и стоял в его комнате, то в течение двух дней напролет мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ».

Однако картину для монастыря Леонардо так и не написал. Разочарованным монахам пришлось обратиться к другим художникам, пускай менее именитым, зато более надежным в плане исполнения заказа.

А Леонардо вскоре покинул город, так как поступил на службу к Чезаре Борджиа в качестве военного инженера. На службе у Борджиа он должен был выполнять карты и планы военной кампании.

Стоит сказать несколько слов о самой Флоренции, пока Леонардо путешествует с Борджиа и рисует карты, а заодно ведет беседы с Никколо Макиавелли. Семейство Медичи, правившее Флоренцией более полувека, было изгнано, Савонарола, буйствовавший недолгое время в городе, сожжен на костре. Флоренция вновь ненадолго стала республикой. Оживились искусства, все в городе говорили о новом гении – Микеланджело Буонарроти.

Вскоре после недолгой службы у Борджиа и возвращения в город Леонардо получает заказ на грандиозную картину. Скорее всего, тут не обошлось без помощи Никколо Макиавелли, с которым Леонардо сдружился во время недолгой службы у Чезаре Борджиа – Макиавелли был не последним человеком в правительстве Флоренции.

Городской совет решил в честь изгнания Медичи заказать двум великим мастерам роспись стен в зале Сеньории – на одной стене Леонардо предлагалось написать картину на тему «Битва при Ангиари» (когда флорентийские войска победили миланцев), а через год пригласили Микеланджело сделать роспись на другой стене в том же зале. Он должен был изобразить «Битву при Кашине». Между этими двумя фресками планировалось разместить мраморную статую Христа Спасителя в память об изгнании Медичи 9 ноября 1494 года. Великие победы флорентинцев на самом деле выглядели весьма скромно (так, в битве при Ангиари погиб только один человек), но художники должны были прославить эти победы своим неподражаемым искусством.

Питер Пауль Рубенс. «Битва при Ангиари. Копия фрески Леонардо да Винчи. Около 1603 года

Микеланджело был на двадцать пять лет моложе Леонардо, но не менее прославлен – он уже был признанным мастером во Флоренции, после того как изготовил из огромного мраморного блока своего Давида. Но и слава Леонардо гремела по всей Италии – о чудесном «Коне», с которым не могла сравниться ни одна скульптура, и о фреске, копировать которую отправлялись художники со всех концов Италии, говорили повсюду. Французский король даже расспрашивал своих инженеров – нет ли возможности выломать стену с фреской и увезти ее в Италию.

Есть версия, что властители Флоренции решили устроить что-то вроде соревнования между двумя самыми знаменитыми художниками города.

Новая фреска по своим размерам (6,6 на 17,4 метра) оказалась почти в три раза больше «Тайной вечери». Она должна была располагаться в северной части восточной стены.

Как уже говорилось, фреска должна была возвеличить победу флорентийского оружия 29 июня 1440 года в битве с миланскими войсками. У миланцев в этом сражении было куда больше солдат, но их разгромил небольшой флорентийский отряд.

Договор на работу Леонардо заключил в мае 1504 года. Леонардо положили жалованье 25 флоринов[23] в месяц. В качестве мастерской выделили зал при церкви Санта-Мария-Новелла. Здесь Леонардо сконструировал особые леса, с помощью которых поднимался на нужную высоту при работе над картоном. Учитывая размеры фрески, просто стоя на табуретке или на лесенке добраться до места росписи было невозможно.

Для своих фресок и Леонардо, и Микеланджело сделали множество подготовительных рисунков, а затем изготовили картоны, которые были выставлены в зале Синьории на всеобщее обозрение. Картоны эти называли верхом совершенства, и зрители не уставали восхищаться рисунками.

По словам Вазари, картон Леонардо поражал воображение, так как являлся вещью «выдающейся и выполненной с большим мастерством из-за удивительных наблюдений, примененных им в изображении этой свалки, ибо в этом изображении люди проявляют такую же ярость, ненависть и мстительность, как и лошади, из которых две переплелись передними ногами и сражаются зубами с не меньшим ожесточением, чем их всадники, борющиеся за знамя…»

Разумеется, вынужденные работать над фресками для одного зала, Леонардо и его более молодой соперник намеренно или невольно соревновались друг с другом. Каждый решил сделать упор на то, что у него лучше всего получалось.

Да Винчи, прежде всего, стремился передать эмоции и движение. На его картоне люди и кони переплелись в яростном сражении, всадники вырывают из рук друг друга миланское знамя. Кони бьют другу друга копытами и кусают. Ни картон Леонардо, ни сама фреска не сохранились – и судить о работе Леонардо мы можем, в основном, по копии, сделанной спустя сто лет Питером Паулем Рубенсом. Однако, если представить, что фреска должна была быть огромной (люди на ней в полтора раза крупнее натурального размера), две боковые части картины должны были также изображать от дельные схватки, а на заднем плане Мастер планировал написать пейзаж, мы можем вообразить, какое впечатление могла бы оказывать эта работа, будь она закончена и если бы она сохранилась…

Микеланджело в своей «Битве при Кашине» планировал изобразить момент, когда воины купаются в реке, но тут происходит нападение, и труба зовет их к битве. Микеланджело расположил на картоне восемнадцать человек, которые либо вылезают из воды, либо одеваются, хватаются за оружие, чтобы вступить в схватку. Если судить по сохранившейся копии картона, у картины нет центра, все восемнадцать фигур одинаково равноценны, и если каждый рисунок и эскиз поражают совершенством изображаемого тела, то вся картина в целом больше похоже на сумятицу и кашу. По законам композиции у картины не может быть более девяти точек притяжения внимания. До совершенства фресок Сикстинской капеллы еще далеко, в то время как композиция Леонардо безупречна по своей законченности и цельности. Но флорентинцы обожали своего нового молодого гения, подарившего им мраморного Давида, и посему восхищались картонами обоих мастеров одинаково, никому не от давая предпочтения. Несколько месяцев картоны были выставлены на обозрение публики. Бенвенуто Челлини, видевший оба картона спустя какое-то время (они еще были целы), назвал работы Леонардо и Микеланджело «школой для всего света».

После изготовления картона к лету 1505 года Леонардо загрунтовал стену и написал центральную часть фрески – сражение за знамя. Какую именно технику он использовал, спор среди искусствоведов идет до сих пор. По одной версии – он снова решил делать роспись темперой и маслом по сухой штукатурке.

По второй версии – Леонардо нашел рецепт написания фрески восковыми красками у Плиния Старшего, но неверно интерпретировал латинский текст. Упомянутая у Плиния техника называется энкаустика, краски изготовляются на основе расплавленного воска. В технике энкаустики выполнялись фаюмские портреты. Краски с расплавленным (горячим) воском наносились на доску специальной кистью или лопаточкой, воск застывал, мазки получались неровными, но талантливый мастер мог использовать эту особенность для придания изображению объема. Чтобы создать гладкую, будто лакированную, поверхность, мастер подносил жаровню к написанной работе, воск разогревался, и поверхность картины сплавлялась в единое целое. В пользу этой версии говорит известие, что из-за того, что огромную стену не сумели равномерно высушить (жар от жаровен не доставал доверху), фреска потекла. Можно предположить, что Леонардо захотел сделать поверхность центральной части фрески гладкой, будто покрытой лаком, и стал разогревать поверхность стены жаровнями. Более шести метров высоты – такой участок стены разогреть равномерно просто невозможно. Где-то жар просто «перегрел» поверхность картины, и восковые краски потекли. Версия, что Леонардо пытался жаром закрепить живопись, но не смог, кажется странной. Леонардо писал эту фреску не день и не два. Пока он работал над одной частью картины, другая должна была уже давно высохнуть.

Если вы попробуете писать масляными красками по самой примитивной грунтовке на штукатурке, эта роспись вполне может простоять двадцать – тридцать лет без серьезных повреждений, – но влага уничтожит роспись очень быстро. Однако сами по себе течь масляные краски могут лишь в первое время, пока не высохли, и только если сделать их очень жидкими. А вот сообщение, что Леонардо пытался исправить фреску масляными красками, но ореховое масло не впитывалось в стену, опять возвращает нас к версии восковых красок. Возможно, Леонардо в самом деле пытался писать масляными красками новым слоем, но восковая основа не позволяла маслу впитываться. Однако, пока фреска не найдена – а есть шанс, что она может быть найдена, – нам остается только строить версии.

Так или иначе, фреска начала разрушаться в процессе создания, и после безуспешных попыток ее исправить Леонардо забросил работу.

В это время как нельзя кстати французский король Людовик XII, который был большим поклонником Леонардо, обратился к Синьории с просьбой отпустить Мастера в Милан. Совет Десяти был не в восторге от этого предложения – они уже заплатили Леонардо немало денег и хотели бы увидеть великолепную картину готовой. По договору Совет мог взыскать с мастера полученную сумму, но Леонардо был слишком известен, чтобы обойтись с ним таким образом. Посему Совет довольно долго препирался с королем. Но в конце концов в мае 1506 года Леонардо отправился в Милан.

Работа над фреской так и не была возобновлена. Не приступил к своей работе и Микеланджело. Но те два картона, которые видели многие художники и многие копировали (так сохранился набросок чернилами с фрески Леонардо, сделанный Рафаэлем), положили начало двух новых стилей в западноевропейской живописи – классицизма и барокко. В 1605 году свой рисунок сделал Рубенс (скорее всего, с чьей-то копии).

В середине XVI века семья Медичи (они опять вернулись во Флоренцию) решила наконец завершить украшение Зала Совета Пятисот в палаццо Веккио. Ту стену, над росписью которой в начале века работал Леонардо, теперь отдали в распоряжение Вазари. Тому самому Вазари, что написал многотомный труд о ваятелях и живописцах и который оставил нам жизнеописание Леонардо. Как мы знаем, деятели эпохи Возрождения славились своей разносторонностью.

Итак, на стене вместо творения Леонардо появилась фреска Вазари «Битва при Марчиано» со скучными вымученными фигурами, без намека на динамику. Хотя лошади у Вазари якобы скачут, а люди энергично машут руками, передавать движение так, как это делал Леонардо, Вазари явно не умел.

Только в двадцатом веке итальянский искусствовед Маурицио Серачини задался простым опросом: а что сделал Вазари с остатками фрески Леонардо, когда стал готовить стену для своей картины? Неужели Вазари, написавший хвалебный отзыв о фреске Леонардо и подробно описавший работу Мастера (а значит, видевший ее в таком состоянии, что мог оставить эти восторженные строки), осмелился разрушить пускай и поврежденное творение гения? Что, если Вазари решил не трогать фреску великого Леонардо, а создал новую стену параллельно той, на которой Леонардо написал свою картину, и скрыл в тайнике творение Мастера? Ведь, прежде чем начать расписывать стену, Вазари перестроил зал. Серачини указывал на зеленый вымпел на фреске Вазари с надписью: «Cerca trova» («Ищущий находит»). Вдруг это намек, что за стеной находится фреска Леонардо? Акустические исследования показали, что за стеной с фреской «Битва при Марчиано» в самом деле находится небольшой (от одного до трех сантиметров) зазор, вполне достаточный, чтобы предположить, что на параллельной стене, скрытая от глаз, по-прежнему сверкает восковыми немеркнущими красками «Битва при Ангиари». Фаюмские портреты и спустя тысячи лет кажутся написанными только вчера. Кт о знает, может быть, когда-нибудь фреска Леонардо вернется к людям, пускай и поврежденная, но по-прежнему непревзойденная.

Под руководством Маурицио Серачини, при помощи зондов, которые удалось провести через шесть отверстий в стене с работой Вазари, ученые смог ли взять образцы со скрытой стены – в пробах были найдены черная и бежевая краска, а также красный лак. Проанализировав полученные образцы, ученые установили, что черная краска соответствует той, что была использована при создании «Моны Лизы».

Дальнейшие работы в зале Сеньории были запрещены из-за боязни разрушить фреску Вазари. Так что, пока не появится безопасного способа заглянуть внутрь обнаруженного зазора, мы так и не узнаем, есть ли надежда снова увидеть «Битву при Ангиари» такой, какой написал ее Леонардо.

Но даже при созерцании огромной фотографии работы Рубенса, увеличенной до реальных размеров фрески Леонардо, у зрителей бегут мурашки по коже.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.