III

III

Любители поэзии давно знают, что по-настоящему стихотворение можно понять лишь на том языке, на котором оно написано. Как заметил Сэмюэль Джонсон, «поэзия, в сущности, непереводима; а потому именно поэты сохраняют язык; ибо мы не стали бы заботиться о том, чтобы изучать язык, если бы все, что на нем написано, было бы столь же замечательно в переводе. Но поскольку красоты поэзии не могут быть сохранены ни в каком языке, кроме того, на котором она изначально создана, мы изучаем языки»¹⁹. Для Джонсона это означало изучение греческого, латыни, французского, немецкого, испанского и итальянского. Даже он заартачился бы, если б пришлось добавить к этому списку еще и русский язык. Перевод Набокова задумывался для тех, у кого нет времени на овладение языком Пушкина, но кто знает, что великого поэта нельзя получить из вторых рук.

Вот что об этом говорит Энтони Берджесс:

Таким образом, многие из нас читают Малларме и Леопарди в оригинале, имея подстрочник на противоположной странице. Таким же образом мы читаем Данте, и «Сида», и Лорку: романская поэзия — вот чтение, к которому нас лучше всего подготавливают наши школы. Еще мы читаем Гёте и Гельдерлина, даже если нас не заставляли учить немецкий. В конце концов, прагерманские языки более родственны английскому, чем романские. Но как только мы сдвигаемся к востоку, возникают сложности.

Начинаются они из-за непривычных алфавитов (чтобы их выучить, требуется от силы час, но для многих и это чересчур долгий срок) и из-за явного отсутствия привычных лингвистических элементов (лишь немногим удается хоть как-то разодрать эти маскировочные покровы). Вот здесь, как представляется, и нужны художественные переводы.

Впрочем, как на нескольких конкретных примерах показывает Берджесс, даже такие удачи, как переводы Эдварда Фицджеральда, полностью искажают оригинал. Вывод таков: «Если мы хотим читать Омара, нужно овладеть основами персидского и попросить, чтобы нам дали хороший, очень буквальный подстрочник. А если мы хотим читать Пушкина, то должны овладеть основами русского и возблагодарить Бога за Набокова»²⁰.

При том, что многие читают поэзию на языке оригинала, прибегая к подстрочнику, Набоков неистовее, чем кто бы то ни было, выражал отвращение к художественному переводу, выдающему себя за более или менее адекватное подобие исходного стихотворения. Однако в контексте остальных его произведений это неистовство приобретает завершенный и весьма серьезный смысл. В «Приглашении на казнь» и в «Под знаком незаконнорожденных» он настаивает на том, что человек, не совершивший усилия, чтобы понять и оценить уникальность вещей — дерева, другого человека, стихотворения, — живет в нереальном мире дешевых подделок, в кошмаре восковых муляжей, которые складываются из взаимозаменяемых, поскольку различия между ними ощущаются смутно, частей.

В сущности, это и есть ключ к труду Набокова: не то, что реальности не существует, — мнение, которое совершенно напрасно приписывают ему многие читатели, — но то, что лишь когда разум пытается выйти за рамки обобщений и общих мест, вещи и вправду становятся реальными, обособленными, детализированными, не схожими одна с другой. Это наша привычка принимать вещи в их раз и навсегда застывшей форме, наша склонность полагать, что они легко доступны разуму, поскольку они не сложнее привычных нам ярлыков, — превращают и вещи, и тех, кто о них размышляет, в обитателей двухмерного, лишенного глубины мира, наподобие того, что окружает Цинцинната Ц. В таком мире — но никак не в мире Набокова — стихотворение является лишь сотрясением воздуха, и одно стихотворение, побренькивающее точно так же, как другое, становится равноценным его заменителем, так что на смысл, заложенный в нем, можно особого внимания не обращать.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.