Декорирование объемных керамических изделий
Декорирование объемных керамических изделий
Произведения Пикассо часто становятся объектом противоречивых интерпретаций, что говорит о многогранности их восприятия. Керамика не избежала этой участи. Ее анализируют как скульптуру, как продолжение его живописи или как чисто керамические объекты. Но независимо от этих оценок становится очевидным, что изобразительные знаки на поверхности керамических изделий Пикассо вступают в диалог с материальными качествами и объемом.
Первый опыт создания Пикассо развернутых композиций на поверхности керамического сосуда относится к 1929 году. Тогда в мастерской голландского керамиста Яна ван Донгена, брата живописца Кеса ван Донгена, им была создана «Ваза с руками, держащими рыб». Не удовлетворяясь подходом к декорированию керамики в традиционном русле украшения поверхности, Пикассо создает новаторскую и оригинальную композицию. Широко расставленные пальцы рук охватывают форму как руки гончара и создают прекрасный образ этой трудно осваиваемой техники, передают идею подчинения себе глины, которая ускользает между пальцев. Это произведение указывает на то, что он подходит к украшению керамики как настоящий гончар, который осмысливает развитие формы.
Другое произведение, относящееся также к 1929 году, – «Ваза с купальщицами» из Музея Пикассо в Париже. Она украшена декором в виде стилизованных женских фигур, идентифицируемых как купальщицы, которые располагаются вокруг отверстия вазы. Здесь Пикассо расписывает форму, используя фризовый принцип, столь распространенный в керамике. Изобразительность в данном случае строится на разложении объемов, что характерно для его творчества аналитического периода, возможно, она основывается на изменении формы фигур, отражающихся на поверхности сосуда. Пикассо придавал особое значение «Вазе с купальщицами», она стояла на видном месте в его мастерской на улице Ля Боэти[448].
В послевоенный период стиль Пикассо приближается к классическому, а пребывание на Средиземноморском побережье рождает образы предшествующих цивилизаций, меняет эмоциональный строй произведений. Он возвращается к теме Античности как образу гармоничного существования природы и человека. На поверхности «Больших ваз с танцовщиками и музыкантами» (1950) он разрабатывает повествовательные композиции, интерпретирующие сцены древних дионисийских мистерий. Живая гибкая линия очерчивает контуры тел танцующих людей и играющих на флейте фавнов. Покрытие фона белым ангобом выявляет теплую фактуру глины, прекрасно подходящую для передачи обнаженного человеческого тела. Первый вариант вазы выводит на первый план силуэтную выразительность, вариант, датированный 24 июня 1950 года, дополнен изображениями развевающихся одежд, нарисованных на телах изображаемых персонажей широкими мазками рыжего и черного ангобов.
Тема Античности получила в произведениях Пикассо свободную интерпретацию, основанную не на воспроизведении древних аналогов, но оперирующая их образами. «Казалось бы, близости к стилистике античного искусства вероятнее всего ожидать в керамике Пикассо, тем более, что здесь мы встречаем образы мифологических персонажей. Однако непосредственная связь с античным искусством в керамике Пикассо редкость. Прямое напоминание об образах греческой вазописи допускается лишь в форме шутливой стилизации»[449].
Классическая тема искусства Пикассо «Художник и модель» приобретает свое новое воплощение на округлом объеме кувшина. В кувшине «Живописец, Скульптор и их модель» (1954) силуэтные изображения исполнены парафиновым резервом, что придает им вид черно-белого сюжета, разворачивающегося на его поверхности. Испанский исследователь изобразительного творчества Пикассо Сальвадор Харо-Гонсалес сравнивает процесс акватинты с применением сахара и нанесение резерва в керамике. Особая редкая техника сахарной акватинты заключается в том, что рисунок наносится на металлическую пластину тушью с добавлением сахара, затем пластина покрывается лаковым асфальтом и после этого опускается в воду, растворившийся сахар разъедает лаковый слой. «В керамике Пикассо использовал резерв для введения патины, которая не фиксируется на гладкой поверхности, и даже добавляет оксид в парафин, чтобы мазки приобрели темную тональность непосредственно после обжига. Творческий принцип идентичен с сахарной акватинтой: добиться темных штрихов в позитиве с возможностью игры нюансов на патине»[450]. Подобный технический прием в керамике сближается с графическими поисками этого периода, где на первое место выходит работа пятном.
Подлинным новаторством в пластическом направлении отмечена серия ваз, созданных методом комбинирования глиняных заготовок с моделированными элементами. «Ваза цветов» из музея Пикассо в Париже состоит из горшка, дополненного стилизованным изображением букета, слепленного в виде конуса вытянутой формы и расписанного затем зарисовками цветов. В другой версии «Букет цветов» имеет форму сферы и воспринимается неотделимой составляющей объекта, в композицию которого входят также блюдце и горшок.
Отношение между предметом и его изображением, а также взаимодействие формы и поверхности, разрабатываемые в вазах с цветами, становятся еще более неожиданными в серии с изображением ваз на вазах.
На «Кувшине с кувшинами и стаканом» нарисованы два предмета сходных с реальным сосудом, изображения становятся более важным, чем само керамическое изделие, которое исчезает в черном тоне. Один из двух кувшинов разрисован штрихами охры и взят в черную рамку, усиливая эффект иллюзорности. Стакан, расположенный под носиком для слива, становится отображением функции вазы, на поверхности которой он изображен.
В «Бутылке с вазами с двумя ручками» (1954) черный цвет закрывает все зоны оставленные свободными двумя вазами с ручками, которые совершенно разрушают реальный сосуд, усиливая разделение между формой, поверхностью и изображением. Нарисованный сюжет становится более реальным, чем сам объект. Фундаментальное значение пустоты интересует Пикассо: «Если мы остановим свое внимание на наполненной форме, то есть на объекте как на позитивной форме, пространство вокруг нее почти исчезает. Что же нас интересует больше: то что происходит внутри формы или вне ее? Смотря на яблоки Сезанна, мы видим, что он прекрасно передал вес пространства на этой округлой форме. Сама форма это пустой объем, на который оказывается такое внешнее давление, что оно создает видимость яблока, даже если оно не существует по-настоящему. Важно ритмическое давление пространства на эту форму»[451].
Использование пустоты в качестве специфического художественного средства в керамике достигает своего наивысшего проявления в «Провансальском кувшине с женщиной, ребенком и цветком» (1952) и «Кувшине с открытой вазой» (1954). Для первого он использует пространство между горлышком сосуда и изогнутой ручкой, чтобы создать голову женщины, узкий профиль которой вырисовывается на длинном горлышке бутылки. Ручка представляет заплетенную косу, внутренняя поверхность которой подразумевает голову. Пикассо смело использует внешнюю пустоту в объеме предмета как элемент композиции.
«Кувшин с открытой вазой» можно назвать первым по-настоящему концептуальным произведением в истории керамики. На открытой объемной форме сосуда вырезан силуэт вазы, он одновременно указывает на назначение кувшина и одновременно исключает его использование в качестве резервуара для жидкости. Кувшин теряет свою функциональность, но его форма сохранена. Смелый жест Пикассо выявляет внутренний объем кувшина и создает осязаемое изображение вазы, иллюзорное, предстающее пред нами как видение несуществующего предмета.
Подчеркивая силуэт вырезанной формы черным цветом и сохраняя внутренний бледный тон, Пикассо трансформирует позитивное изображение в негативное и создает вазу через придание формы пустоте.
Таким образом, можно отметить эволюцию в сторону большей обобщенности, отказа от детализации в пользу образной выразительности. Художник сознательно ограничивает свой изобразительный арсенал с целью более полного выявления сути предмета, в некоторых произведениях предвосхищая современные тенденции постмодернизма в работе с готовыми формами.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.