Фигуративная скульптура в керамике Пикассо

Фигуративная скульптура в керамике Пикассо

Сложность анализа керамических изделий Пикассо составляет грань между серийно создаваемыми произведениями и авторскими работами, а также относительная редкость последних в публичных собраниях. Керамика Пикассо была мало изучена при его жизни и сохранилась в основном в частных коллекциях, этим объясняется недостаток информации о ней. Однако выставки последних лет в Лондоне, Нью-Йорке и Ферраре открыли нам многочисленные керамические произведения, принадлежавшие наследникам Пикассо[434]. Нам представляется важным лучше оценить роль Пикассо в эволюции керамики, осветить исторические аналогии в его творчестве.

Можно сказать, что с 1946 по 1948 год Пикассо занимается преимущественно керамикой, осваивая новый для себя материал. В этот период формируются два направления в развитии его объемных керамических объектов. Первое отличает чисто скульптурная форма, лишенная практического применения. Второе характеризуется сочетанием функциональности с декоративной направленностью пластических разработок.

На раннем этапе работы Пикассо в мастерской Мадур? первое направление представляет его произведение «Сова в виде яйца» (1947). Она выполнена из фаянса и является первой скульптурной работой, созданной совместно с мастером – гончаром Жюлем Агаром. Скупой декор в виде продавленных в глине линий обозначает крылья, голову. Два шарика – глаза и клюв в форме налепленного жгута делают узнаваемым образ совы, даже если скульптурная моделировка как таковая здесь слаба и сглажена покрытием желтой поливной глазурью на свинцовой основе (alquifoux).

Второе направление, где форма сочетается с утилитарным назначением, иллюстрирует «Птица», созданная по эскизам Пикассо в 1947 году. Она представляет собой сочетание различных по форме объемов, смоделированных на гончарном круге и покрытых черной глазурью. Стилизация формы птицы доведена в этой работе до знаковой обобщенности. Пикассо предвосхитил моду на черный цвет в декоре керамических изделий в последующие десятилетия, когда он получил большое распространение именно из-за его способности выявлять пластическую форму, придавая ей особый архаизированный и в то же время современный стиль. Следует отметить, что в данном произведении не теряется функциональное назначение формы как резервуара для воды.

С 1947 по 1948 год Пабло Пикассо разрабатывает ряд выразительных образов животного мира, в каждом из которых он выявляет характерные особенности и достигает удивительной обобщенности в их пластической трактовке.

Пикассо моделирует мощный образ «Быка» – олицетворение грубой силы, созданный из местной красной глины, он как плоть от плоти земли, представляет воплощение неуправляемых природных инстинктов. Это подчеркивается малым размером его головы, глазами – точками и большими рогами. Декор линиями синего ангоба дополняет этот образ современной пластики.

Скульптура «Кондор» создана из перевернутого кувшина, которому удалось придать устойчивое равновесие. Горло сосуда имеет изогнутую деталь для стекания воды, стилизованную как птичий клюв. Скупой декор зеленым и коричневыми ангобами завершает этот образ: пятно – хвост на спине и крылья, нанесенные широким мазком кисти, причем полосы ангоба трактованы как оперение на крыльях.

Полон грации образ «Лежащей козы». Голова – полусфера, возвышающаяся на длинной шее, дополнена красиво изгибающимся рогом – ручкой. Пикассо удалось передать осторожный покой чуткого животного и предполагаемую стремительность, с которой коза готова сорваться с места при приближении опасности. Перевернутый на бок округлый гончарный объем – туловище козы, кажется, находится в хрупком равновесии и прекрасно подходит для создания образа осторожного животного. Декор исполнен белым и черными ангобами в дополнение к естественному красному цвету глины.

Созданию каждого произведения керамической пластики предшествовал поиск выразительной формы, оттачивавшейся в многочисленных листах эскизов и зарисовок. Формы ваз, амфор, полых овоидных сосудов используются Пикассо для создания зооморфных и антропоморфных произведений. Подготовительные рисунки трехмерных керамических объектов выявляют комбинаторный метод, используемый Пикассо при их создании, что свойственно всему творчеству этого художника[435].

В конце Второй мировой войны Пикассо разрабатывает новый язык форм. Его художественные произведения приобретают новую иконографическую и тематическую ориентацию. Картина «Радость жизни», написанная в 1946 году в Антибе, представляет членов дионисийской процессии и становится знаковой в его творчестве, знаменуя обращение к античной теме беззаботной жизни в прекрасной Аркадии как к символу обретения мирного существования.

В мае 1946 года Пикассо заканчивает работу над картиной «Женщина – цветок», на которой изображена Франсуаза Жило. Художник разрабатывает систему знаков, основанную на сочетании геометрических мотивов: изогнутых линий, овальных форм и кругов, которые полностью трансформируют конструкцию женского тела. Можно утверждать, что в этом произведении символ претворяется в форму, что получит свое дальнейшее развитие в образе женщины – сосуда, неоднократно воспроизводимого Пикассо в керамике[436].

На этапе освоения керамического материала Пикассо применял новый способ моделирования, основанный на деформации готовых гончарных изделий. Например, «Женщина с руками, соединенными на правом колене» (1947) является произведением из серии женских образов, созданных путем доработки готовых глиняных форм – бутылок и называемых французскими искусствоведами «танагра» по аналогии с древнегреческими произведениями малой пластики, изображающими женщин провинции Беотия.

Первые скульптурные работы выполнены достаточно неуверенно, имеют оплывающий контур. Они напоминают первобытных Венер: поколенное изображение лишено индивидуальных черт, подчеркнуты половые признаки, пропорции головы несоразмерно малы, черты лица не персонифицированы. На идею их создания художника вдохновили увиденные в мастерской Мадур? формы керамических бутылок, подготовленных для сушки[437]. Моделируя все еще податливую глину, процарапывая на ней рисунок в виде линейного декора – схемы, Пикассо как бы начинает развитие своей скульптурной пластики от истоков истории искусства.

Более тщательная пластическая моделировка была проведена в ходе работы над образом «Женщины с драпировкой» (1948). В поиске вечного идеала женственности Пикассо сознательно утрирует пропорции женского тела и создает образ Афродиты, как бы рожденной из стихийной энергии земли, подобно древнегреческой богине, рожденной из пены морской.

Три выше означенных произведения объединены общим принципом их создания, в котором пластичность керамического материала является определяющим фактором в разработке образа, причем вмешательство художника варьируется от легкой деформации нажатием до продавливания и сминания в пласт. В дальнейшем Пикассо продолжит разрабатывать тему «женщины-сосуда», но перейдет от спонтанной манеры исполнения своих первых произведений к более тщательной эскизной разработке, часто основанной на пластических прототипах из истории развития керамики.

Скульптурное изображение «Плакальщицы» иначе называемое «Черно-синяя танагра» может быть датировано 1947–1948 годами. Исследователи творчества Пабло Пикассо в керамике Леопольд Фулем и Поль Бурасса утверждают, что на создание этого произведения Пикассо вдохновили изображения «Плакальщиц» из Танагры, относящиеся к VII–IV векам до н. э., опубликованных в Фотографической энциклопедии искусства[438], научно-популярном издании, выпускавшемся в период с 1935 по 1949 год. Причем, по мнению авторов, частота, с которой в творчестве Пикассо возникают исторические мотивы и их параллельное сравнение с работами самого Пикассо, исключают простое совпадение.

«Черно-синяя танагра» воспроизводит скорбный жест поднятых к голове рук «Плакальщиц», но лишена их внутренней экспрессии и предстает пред нами скорее в неподвижно – бесстрастной позе, которую невозможно толковать однозначно. Это подчеркивается украшающей скульптуру стилизованной росписью, делающей акцент на ее женское начало. Мотив спирали на груди, неоднократно воспроизводимый Пикассо и в других женских скульптурах, можно трактовать как символ материнства. Таким образом, воспользовавшись формальным решением, увиденным им в древней керамике, Пикассо придает ему совершенно иное прочтение.

Продолжая поиски стилизованных женских образов, Пабло Пикассо создает в 1947–1948 годах «Танагру со спиралью», в которой становятся очевидными собственные пластические разработки художника. Стоящая на коленях женская фигура имеет округлые наполненные объемы, украшенные выразительной простой линейной росписью, упрощенной до знаковой лаконичности. Мотив спирали на груди связан с ее способностью давать новую жизнь, а солярное изображение на месте головы указывает на родство двух видов энергии: солнечной, благодаря которой существует все живое, и мыслительной, облагораживающей мир вокруг нас.

В кувшине – скульптуре «Женщина с амфорой» (1947–1948) Пабло Пикассо визуально идентифицирует части сосуда с частями женского тела: плечи вазы становятся покатыми плечами женщины, ручка – хваток приобретает очертания руки, лежащей на бедре и т. д. Образ женщины-сосуда красной нитью проходит через все творчество Пикассо, но в этой работе он достигает поистине гармоничного художественного обобщения, придавая утилитарному предмету образ современной скульптуры (носиком сосуда является кувшин, который женщина держит в своих руках). Пикассо так объяснял эту пластическую метаморфозу: «Говорят, что женские бедра имеют форму вазы, это стало расхожим изречением и потеряло свое поэтическое очарование. Я же беру вазу и делаю из нее женщину…я перехожу от метафоры к реальности»[439].

Подобные формально-стилевые новшества были высоко оценены современниками Пикассо. Художественный критик Рене Мутар-Улдри в своей статье 1949 года отмечает, что «керамические вазы в форме женщин сохраняют, вопреки своему живому ритму, грацию и утилитарный реализм своего происхождения, например, полная глубокого смысла “Женщина с амфорой” представляет собой кувшин, готовый вас обслужить из той же самой амфоры, что она держит в руках…»[440]

В своем произведении «Голова женщины» (1948) Пикассо продолжает поиски, начатые им еще в период кубизма, направленные на достижение новых возможностей пластического восприятия. Но если в «Бюсте Фернанды» (1909), редком образце скульптуры периода кубизма, Пикассо придает выразительность за счет выявления внутренней скрытой структуры, представленной в виде острых граней, то здесь эту роль берет на себя цветная проработка поверхностей округлой керамической скульптуры. Причем, по словам самого Пикассо, в этой работе он себе поставил прямо противоположную задачу – добиться максимального уплощения объемов за счет членения круглой поверхности на цветные сегменты.

В 1948 году Пикассо делится со своим другом Анри Лоренсом проблемами изменения восприятия трехмерных скульптурных объемов, которые он пытается решить, создавая серию женских скульптурных голов: «Я добился того, чтобы цвет делал ее (голову) плоской со всех сторон. Что мы ищем в картине: глубины, как можно больше пространства. В скульптуре надо искать возможности сделать ее плоской для зрителя, со всех сторон»[441]. Пикассо моделирует и процарапывает податливую керамическую поверхность, но особенно разрабатывает систему синих линий, чтобы создать этот эффект уплощения и подчеркнуть границы отдельных форм, из которых состоит скульптура.

Художник решает аналогичную художественную задачу, декорируя «Женщину, сидящую на коленях» (1948–1950). Небольшая фигура, иконография которой восходит к его серии «Алжирские женщины» по мотивам живописного произведения Делакруа, кажется погруженной в самосозерцание. Система синих треугольников и черных линий, созданная художником на поверхности этой скульптуры, меняет восприятие объемов и делает ее вовлеченной в собственную внутреннюю логику развития.

В контексте изучения особенностей восприятия цвета на трехмерных объемах Пикассо создает серию шаров, таких как «Сфера, украшенная натюрмортом с бутылкой вина», на округлой поверхности которых он изображает натюрморты, заставляющие вспомнить о его экспериментах с восприятием формы во времена кубизма. Близкие по плоскостному стилю изображения к его линогравюре, которая наряду с офортом становится ведущей техникой в его творчестве 1950-х годов, эти круглые объемы явились опытным полем для художественных поисков Пикассо.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.