5

5

Атмосфера пессимизма и безнадежности, которая все более сгущалась в фильмах Фейдера, по-видимому, тяготила самого режиссера. Тем более что в Фейдере как бы уживалось два художника: один ? беспощадный реалист, остро чувствующий болезненные противоречия жизни; и другой ? мечтатель, влюбленный в жизнь, тоскующий по целостному, полнокровному мировосприятию. Отсюда и двойственное отношение Фейдера к зрелищным возможностям кинематографа. Он то доходит до аскетического самоограничения, старательно избегая эффектов, то вдруг дает волю своему влечению к красочным, «бравурным» постановкам, к веселой комедийной игре.

Фейдер - художник бессознательно искал синтеза между трезвым реалистическим взглядом на жизнь и ярким, тонизирующим искусством. Искал и не находил.

После окончания «Пансиона Мимоза» Фейдер с радостью принял предложение сделать постановочную зрелищную картину. Он извлек из ящика своего стола сценарный проект «Героической кермессы», написанный Шарлем Спааком десять лет назад еще для немого фильма. Фейдер доработал этот сценарий и приступил к постановке.

В том факте, что именно в 1935 г., после двух очень мрачных фильмов, Фейдер обратился к произведению, в котором пытался утвердить оптимисти-ческое, жизнеутверждающее мироощущение, несомненно, сказалось нарастание общественной энергии, связанное с победой Народного фронта.

В середине 30-х годов прогрессивные силы Франции, сплотившись вокруг рабочего класса и коммунистической партии, нанесли решительное поражение реакции и фашизму. В ходе антифашистской борьбы выковывалось широчайшее единство демократических сил, вылившееся в создание Народного фронта.

Это было началом процесса, который Морис Торез охарактеризовал впоследствии как «переход национальной ответственности от одного класса к другому». Теряя социальную опору внутри страны, крупная буржуазия делала ставку на силы международного фашизма, стремилась к дезорганизации экономической жизни страны, проводила политику национального предательства.

Социальная изоляция крупной буржуазии сопровождалась ростом антибуржуазных настроений среди самых различных слоев французского народа. Все более широкие круги общества осознавали бессилие и эгоизм буржуазии, ее неспособность нести гражданскую ответственность за судьбы страны. В то же время в условиях растущей военной напряженности мало у кого вызывала энтузиазм перспектива возможных социальных и международных обострений. Это было время, когда именно фашиствующие силы делали ставку на обострение ситуации. Большинство же французов, резко отрицательно относясь к фашизму, стремилось избежать кровопролитного столкновения враждебных сил. Еще не разразилась испанская трагедия, и надежда на мирный исход казалась реальной.

В «Героической кермессе» в сложном преломлении через условно трактованные события истории Фландрии отразились настроения и иллюзии, характерные для Франции периода Народного фронта.

Действие фильма происходит во Фландрии в эпоху испанского господства. 1610 год.[48] Маленький фламандский город Бум готовится к ежегодной праздничной ярмарке ? кермессе. Кругом радостное возбуждение, лоснящиеся довольством лица, хозяйки, занятые приготовлением жирных и обильных яств. Эти кадры, как и многие последующие, навеяны полотнами фламандских мастеров XVII века.

Вместе со всем городом готовятся к празднику бургомистр города и его жена Корнелия, энергичная, хозяйственная женщина (Франсуаза Розе). Только дочери бургомистра Саскии не до веселья: отец отказывается дать согласие на её брак с молодым художником Брейгелем. «В нашем роду, слава богу, никогда не было художников и бродяг», ? заявляет спесивый бургомистр. Даже вмешательство жены, которую он втайне побаивается, не может сломить его упрямства.

Внезапно разносится страшная весть: в городе должен остановиться отрад испанцев, о зверствах которых ходят ужасные легенды. Муниципальный совет обсуждает планы спасения. Дрожащие «мужи города» не допускают даже мысли о возможности защищаться с оружием в руках. Перетрусивший бургомистр не находит ничего лучшего, как притвориться мертвым.

Тогда судьбу города берут в свои руки женщины во главе с бургомистршей. Они гостеприимно встречают испанцев, поят их вином, укладывают в свои постели. На торжественной арке, воздвигнутой в честь кермессы, девиз «Фландрия и свобода» заменяется надписью «Добро пожаловать, наши гости!»

Испанцы в восторге, женщины также очень довольны: испанцы оказались такими мужчинами, которым вялые, пышнотелые фламандцы в подметки не годятся! Вражеская оккупация, так страшившая жителей города, выливается в веселым праздником. Бургомистрша поселяет в своем доме испанского командующего, герцога Оливареса и, пользуясь его благосклонностью, добивается распоряжения обвенчать Саскию и Брейгеля.

На следующий день испанский отряд продолжает свой путь, не причинив городу никакого вреда, если не считать опустошений, произведенных в женских сердцах. В знак благодарности за гостеприимство Оливарес освобождает город от налогов на год вперед.

Кинематографическая пресса единодушно приветствовала «Героическую кермессу» как шедевр изобразительного мастерства. Действие фильма целиком развертывается в искусственном фламандском городке, построенном художником Лазарем Меерсоном близ студии Эпинэ. Архитектура, детали обстановки и костюмов, мельчайшие аксессуары ? все было подобрано, выверено и приведено к единству с величайшей точностью. Мизансцена, композиция кадра, освещение, подбор материалов, манера поведения актеров и т.д. ? все это создает у зрителя впечатление, будто перед ним ожившие картины прославленных фламандских и голландских мастеров. Чуть приметный элемент стилизации способствует созданию исторической дистанции.

На протяжении всего фильма мы живем в другой эпохе и не ощущаем ни музейного холода, ни академизма. Зритель никогда не забудет ни испанских всадников, бешеным аллюром проносящихся по улицам фламандского городка; ни увиденных с птичьего полёта мирных пейзажей Фландрии, окутанных серебристой дымкой утреннего тумана (операторы Страдлинг и Луи Паж); ни движения испанской колонны, мерную и грозную поступь которой подчеркивает музыка и медленно вздымающиеся крылья ветряных мельниц.

«Героическая кермесса» могла бы стать острой антибуржуазной сатирой. В ней содержится немало метких выпадов против трусости, бессилия, эгоизма бумских горожан и бесстыдного приспособленчества их «мудрых жен». Тонкой иронией отмечены сцены, где насмерть перепуганные мужчины прячут оружие в хлебах, в брюхе толстых рыб и грудах прочей снеди, заявляя при этом, что «речь идет о высших государственных интересах». В действительности их заботит только сохранение собственной шкуры и собственного имущества.

Деньги, выгода, доход ? этим «святым» словам подчинены помыслы и поступки бумских буржуа. Когда мясник приходит к бургомистру сватать его дочь Саскию, разговор идет о количестве свиней и баранов, которых мясник обязуется покупать у будущего тестя. После того, как этот «основной» вопрос урегулирован, согласие на брак дается автоматически, оно подразумевается само собой.

Следует ли удивляться, что и в отношениях с испанцами соображения выгоды оказываются решающими. Вот кабатчик, который обеспокоен тем, что веселье испанцев приобретает слишком шумный характер: ведь в городе траур (по случаю мнимой смерти бургомистра). Но стоит жене шепнуть ему, что испанцы платят звонкой монетой, ? и его колебаниям приходит конец.

Фильм остроумно высмеивает военную фанфаронаду бумских буржуа. Для этой цели режиссер использует групповой портрет, который в XVI-XVII вв. сложился как традиционная форма эстетического утверждения независимости и гражданской гордости бюргерского сословия.

Бумские бюргеры, одетые в парадные мундиры офицеров стрелковых рот, проводят на главной площади города ежегодные стрелковые соревнования, а затем позируют в помещении ратуши для группового портрета. Кинокамера ехидно подмечает их неуклюжесть, неумение носить мундир и обращаться с оружием. Нам видна нелепость и натянутость их поз, когда, разместившись вокруг праздничного стола, они предоставляют художнику запечатлеть их облик «для потомства». В фильме тщательно подобраны «снижающие детали» (мухи, налетевшие на сладкий пирог, и мешающие офицерам сохранить приличествующий случаю важный вид) для раскрытия мнимой воинственности и показной самоуверенности бравых бюргеров.

Фейдер заимствовал композицию кадров и живописное решение этого эпизода у знаменитых групповых портретов Франса Гальса, но одновременно резко изменил психологические характеристики персонажей. Если великий голландский художник отмечал энергию, чувство собственного достоинства свободных бюргеров, то Фейдер, двести лет спустя, подчеркивает напыщенность, самодовольство, ничтожество спесивых буржуа. Так, обратившись к классическим образцам изобразительного искусства, режиссер переосмыслил их с позиций современности. В образах фламандских бюргеров он увидел черты, характерные для современной буржуазии.

В известном отношении фильм Фейдера оказался пророческим, ибо в нем было предугадано социальное поведение французской буржуазии, которая несколько лет спустя станет на путь соглашения с гитлеровскими захватчиками.

Сатирическая линия тем не менее не была доведена в фильме до конца. В «Героической кермессе» мы зачастую находим вместо сарказма добродушный смех, вместо гневного возмущения - незлобивый юмор.

Прежде всего бросается в глаза произвольная трактовка образов испанцев. Известно, к каким гибельным последствиям привело Фландрию испанское господство. После изнурительной войны перемирие 1609 года закрепило завоеванную кровью независимость северных провинций, так называемых голландских Нидерландов. Это же перемирие оставило южные провинции, в том числе и Фландрию, в рабской зависимости от испанцев, которой суждено было продлиться около столетия. Каковы же были последствия этого для страны?

«Города и деревни запустели. Фландрия, Брабант, Геннегау были опустошены и в них осталось очень мало жителей; этот «сад Европы» остался без рабочих рук и волки бродили по заброшенным полям. Корабли перестали останавливаться в Антверпенской пристани. Там продавались или отдавались внаймы дома целыми улицами и в таком же положении находились Гент, Брюгге, Ипр, Брюссель, Монс, Торнау и Валансьенн»[49].

Хотя события фильма происходят уже после прекращения военных действий, страх горожан перед приближающимся военным отрядом испанцев понятен и оправдан. Появление испанских гонцов как бы подтверждает худшие опасения: они ведут себя нагло, грубо, оскорбительно. Но при ближайшем знакомстве испанцы оказываются добродушными ребятами. Один из бюргеров быстро находит общий язык с испанским офицером, так как оба они обожают… вышивание гладью. По логике фильма получалось, что свирепые испанцы, в сущности, столь же мало расположены к вражде и насилию, как и мирные фламандские бюргеры. Однако, выражая свой пацифизм в картине мирного братания фламандцев и испанцев за праздничным столом, достойным кисти Снайдерса, Фейдер упустил из виду одну весьма важную деталь, а именно: что перед ним завоеватели и завоеванные. Если бы он помнил об этом, то вряд ли вложил в свою картину столько добродушного юмора и вряд ли герцог Оливарес, хитрый проводник жестокой политики испанского престола, был бы изображен им только как любезный и обходительный царедворец.

Прекрасно передав внешний колорит эпохи (на чем и зиждется великолепная изобразительность фильма), Фейдер не смог раскрыть ее внутренних закономерностей, ибо его подход был антиисторическим. Историю он воспринимал как декоративный фон, а не как жизненную среду, подлежащую раскрытию средствами искусства. Поэтому он избрал для своего фильма конфликт, который противоречил сущности исторических процессов в изображаемую эпоху.[50]

Такой подход к исторической эпохе не мог не сказаться на человеческих образах фильма, психологическая разработка которых оказалась довольно поверхностной и которые в конечном счете были принесены в жертву внешней изобразительности и колориту. Молодая пара Саския и Брейгель довольно бесцветна. Бургомистр и другие «мужи» обладают лишь характерностью водевильного толка. Франсуаза Розе отдала Корнелии все свое обаяние и актерское мастерство, но так и не смогла сделать этот образ привлекательным. Да и могло ли быть иначе? Ведь лейтмотивом творчества актрисы было трагическое столкновение незаурядной, яркой натуры с пошлостью окружающего мира. А здесь ей пришлось играть (и утверждать!) компромисс.

Настоящая актерская удача фильма ? образ испанского капеллана, созданный Луи Жуве. Этот персонаж «с двойным дном» беспокоит воображение. За обходительным, ироничным, сластолюбивым, гаерничающим священником зритель угадывает зловещую фигуру того времени. Когда капеллан предлагает сжечь притворившегося мертвым бургомистра, в глазах хитрого патера мелькает мрачный отблеск костров инквизиции.

Жуве рассматривал «Героическую кермессу» как свой «дебют» в киноискусстве. «Эта работа, ? писал он много лет спустя, ? осталась для меня эталоном, исходя из которого я оценивал все, что мне приходилось видеть и делать в кино» [51]. Жуве отмечал, что Фейдер проявлял «поразительное умение и щедрость в руководстве актерами, а также обладал большими познаниями в области драматического искусства»[52]. Эти оценки в устах Луи Жуве приобретают особый вес и значение.

Высмеивая национализм и военную фанфаронаду буржуазии, Фейдер не видел, что кроме того существует дух истинного патриотизма, носителями которого являются народные массы. Если брать формулу Мориса Тореза «переход национальной ответственности от одного класса к другому», то можно сказать, что Фейдер дал художественное выражение только одной стороны этого исторического процесса, а именно: он показал утрату буржуазией чувств национальной ответственности. Все же и в таком ограничении идейно-художественная концепция фильма не является до конца последовательной. Заложенная в ней проповедь примиренчества и непротивления помешала режиссеру до конца разоблачить приспособленчество и предательство буржуазии, готовой пойти на сговор с врагом.

Односторонность мысли «Героической кермессы» стала очевидной и в свете последовавших исторических событий: испанской трагедии, мюнхенского сговора, Второй мировой войны. Но в момент выхода фильма на экран эта ограниченность была еще неощутима, и фильм встретил безоговорочно положительный прием со стороны прогрессивной общественности.

Зато на фильм ополчились националистические, профашистские элементы, объявившие его «антипатриотическим» и подвергшие его ожесточенной травле.

В защиту фильма выступила прогрессивная пресса. Коммунистическая партия Франции и в газете «Юманите» в докладе на VIII съезде ФКП Морис Торез назвал «Героическую кермессу» «выдающимся произведением», противостоящим общему упадку и разложению буржуазного искусства. Это свидетельствует о том, что при всей идейной противоречивости фильма на первый план в момент его появления выдвинулась его антибуржуазная и антишовинистическая направленность.

Полемика вокруг «Героической кермессы» получила особую остроту в связи с борьбой за «Большую Премию» французского кино. Кандидатом на эту премию за 1935 г. был выдвинут шовинистический и милитаристский фильм Л’Эрбье «Ночная стража» (краткое описание которого было дано выше). «Юманите», поддержанная рядом других левых газет, выступила против этого фильма. Как раз в это время на экраны вышла «Героическая кермесса», которая сразу затмила холодную и напыщенную картину Л’Эрбье. Демократическая общественность во главе с «Юманите» требовала премии для «Героической кермессы». Борьба увенчалась успехом: фильм Фейдера получил «Гран При» французского кино.

Вскоре после выхода на экраны «Героической кермессы» в «Юманите» было помещено интервью с Фейдером, где режиссер с большой симпатией отозвался о советском кино[53]. «В СССР кино находится в руках государства, ? сказал он. ? И государство там не только не сковывает кино, не втискивает его в бюрократические рамки, но, напротив, помогает развитию киноискусства, предоставляя художникам полную свободу. По-видимому, для советских руководителей важен прежде всего результат. И для того, чтобы иметь хорошие фильмы, художникам не мешают искать новые пути. Кроме того, деньги там не имеют значения, а это кое-что значит, поверьте мне…» Одновременно Фейдер высказался против национализации кино во Франции, так как это означало бы передать кино в руки буржуазного государства. Делясь собственными художественными планами, Фейдер сообщает, что собирается поехать в Англию и поставить там для Александра Корда новый «историко-костюмный»[54] фильм на манер «Героической кермессы». Он тут же добавляет, что постановка «историко-костюмных» фильмов ? это вынужденный путь: «В настоящее время в кино невозможно углубиться ни в одну проблему, нельзя показывать ни государственных чиновников, ни военных, нельзя говорить о том, что волнует молодёжь. Представьте себе только, что я заинтересуюсь социальными вопросами и захочу поставить фильм о конфликте между хозяевами и рабочими. Я не смогу этого сделать, и вы знаете почему».

Фейдер рассказывает, что ему так и не удалось найти продюсера, который согласился бы дать денег на постановку фильма о феминистском движении. «Действительно, чтобы говорить о феминизме, надо сначала описать существующее не очень-то радостное положение вещей, а затем объяснить, как и в какой степени участие женщин в политической жизни могло бы улучшить положение». Но поставить такой фильм невозможно.

Впоследствии в своих мемуарах Фейдер с горечью писал: «Попробуйте затронуть конфликт между рабочими и хозяевами, классовую борьбу, антагонизм идей, партийные конфликты, ? и все двери немедленно захлопнутся перед вами, какую бы деликатность и беспристрастность вы ни проявили»[55].

Существование трудностей, о которых говорит Фейдер, не подлежит сомнению. Несомненно и то, что во все времена наиболее честные и мужественные режиссеры находили способы эти трудности преодолевать. За примерами ходить недалеко: их можно найти в творчестве самого Фейдера. Однако в его словах звучат нотки усталости и отказа от борьбы. И это тем более печально, что именно в 1936 г. во Франции складывались относительно более благоприятные условия для создания социально острых кинофильмов. В это время Ренуар осуществил постановку «Преступления господина Ланжа», где как раз показал конфликт «между хозяевами и рабочими», а Жюльен Дювивье и Шарль Спаак работали над фильмом «Дружная компания», рассказывавшем о создании рабочего кооператива. А через два года появятся такие фильмы, как «Марсельеза» и «Великая иллюзия» Жана Ренуара и «Время вишен» Дрейфуса (который позднее возьмет себе псевдоним Ле Шануа).

Движение Народного фронта облегчило организационное объединение прогрессивных сил французского кино. В том же номере, в котором опубликовано интервью Фейдера, «Юманите» сообщила о создании «Объединения независимого кино». Вскоре оно превратилось в организацию «Сине-Либерте», группировавшую десятки прогрессивных творческих и технических работников французского кино. Но Фейдер вместо того, чтобы воспользоваться новыми возможностями, дал увлечь себя сомнительными коммерческими предложениями и уехал за пределы Франции. Результаты были печальны для французского кино и трагичны для самого Фейдера. Начался закат его творчества.