ГЛАВА ВТОРАЯ

ГЛАВА ВТОРАЯ

Мама нервничала. У нее портился характер. Она работала в госпитале (так навсегда и осталась медицинской сестрой), запоздало и неловко пыталась наладить свою личную жизнь, волновалась за непутевого сына. Ее покинуло умение радоваться. Все казалось тягостным и нескладным, вызывало раздражение и жалобы. Мамины жалобы в Москве были удивительно похожи на те, которыми отец встречал сына в Нижнем. А ведь эта женщина так тяготилась скучной провинцией, так мило и грациозно бегала от нее! А отец так любил рассуждать о высоком долге — перед людьми и перед отечеством… И ходили эти люди в театр, и читали книжки, и плакали, сострадая униженным и оскорбленным, и вроде бы мечтали о каких-то переменах в будущем.

«Русскому человеку в высшей степени свойствен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко? Почему?» — они слушали эти слова и вздыхали понимающе, сидя в уютных креслах Художественного театра.

Сын поехал в Москву, чтобы начать новую жизнь, а отец и мать остались в прошлом, связанные тихим убожеством и затхлостью умирающего быта, — в «стране воспоминаний», как сказано в «Синей птице», которую так любил Яхонтов.

Он приехал в Москву и поступил в школу Художественного театра. «Случилось это невзначай и довольно неожиданно», — несколько кокетливой фразой предваряет Яхонтов свой рассказ о поступлении в школу МХТ. Неожиданно — это верно, «невзначай» — выражает характер автора, но не отвечает правде. Про экзамен в Художественный театр подробно рассказано в книге Яхонтова «Театр одного актера», почти нечего к этому добавить.

«Но вот наконец моя очередь. Стол, где сидят экзаменаторы, покрыт зеленым сукном. Зеленый туман заволакивает мне глаза, и я читаю стихотворение Адама Мицкевича о чуме и об Альманзоре…»

Удивительно похожи рассказы людей, которым предстояло стать крупнейшими деятелями театра. Будто сговорившись, они читали на экзамене, как говорит Серафима Бирман, какую-то «белиберду», в лучшем случае «о чуме и об Альманзоре» или про «двух гордых ангелов». Будто нарочно, выглядели нелепо: или, как Пыжова, надевали, взяв потихоньку у мамы, «лучшую кофту», которая, «сплошь расшитая стеклярусом, переливалась, словно хрустальная люстра», или, как Бирман, ошеломляли экзаменаторов первый раз в жизни надетым корсетом, из которого на животе выпирал китовый ус. «При всем этом „оснащении“ у меня был сильный южный акцент, — смеясь, вспоминает Бирман. — Не могу понять, как все это мог снести такой выхоленный и элегантный барин, как Александр Иванович Адашев. А он снес. Он даже благодарно улыбался мне, когда я читала».

А Яхонтову на предварительном экзамене также улыбнулась актриса МХТ Елена Павловна Муратова. И сказала: «Будьте покойны», за что он на всю жизнь полюбил ее совсем особенной любовью, хотя еще раньше она пленила его в роли Шарлотты в «Вишневом саде» — такая несчастная была эта Шарлотта, но такие смелые, умные актерские глаза Муратовой смотрели при этом на зрителей…

И так же как Адашев не обратил внимания на южный акцент странной девицы в корсете, явившейся из Молдавии, так злополучная буква «л», которую не выговаривал Яхонтов, хоть и привлекла внимание Станиславского, но лишь как любопытная помеха, которую легко и даже интересно устранить.

Он так и сказал — не при других, не на экзамене, а на улице, когда Владимир Яхонтов, дождавшись вечера, подошел к нему и молча пошел рядом.

— Вы, кажется, из Нижнего Новгорода? (Это Станиславский спросил, остановившись в Каретном ряду, у дома, где жил.)

— Да.

— Вы Чеснокова знаете?

— Как же, мы вместе учились.

— Ну, как они, как у них фабрика?

— Не знаю, кажется, отобрали.

Станиславский кашлянул.

— Вы, кажется, букву эль не выговариваете?

— Да.

— Это очень легко исправить. Надо только приучить язык упираться в верхние зубы, вот так, видите, а-а-а, ложка, так, язык сюда, ложка, лошадь, класс…

Они стояли на тротуаре друг против друга. Великий художник, только что расставшийся со своей фабрикой (золотопрядильную мануфактуру Алексеевых, конечно же, «отобрали», как и фабрику Чеснокова в Нижнем) и, казалось, ничего от этого не потерявший. Такой же красивый, как на сцене. Не притворяющийся добрым, а действительно добрый. Не играющий «мудрость», а по-настоящему мудрый, отчего и казался иногда наивным до детскости. А рядом — провинциальный юноша в пенсне, с обкусанными ногтями. И великий артист, не обращая внимания на прохожих, широко открывал рот и показывал, как язык должен упираться в верхние зубы: а-а-а, да-да, вот так… Потом он еще раз заверил юношу, что с буквой эль «очень просто, надо только поупражняться», спросил, любит ли его матушка цветы, отделил половину букета флоксов («возьмите и скажите, что вам на экзамене преподнесли цветы»), снял шляпу, прощаясь, и исчез в дверях.

Какое все это имеет отношение к творческому пути другого художника? Флоксы — очаровательная деталь. Шляпу снял? Так это было принято делать в «прежние времена». Про букву эль твердил? Так ведь известно, что Станиславский — педант педагогики, он мог прервать репетицию и часами заниматься с одним актером какой-то мелочью. Имела ли эта встреча какое-то значение, если говорить всерьез, а не заниматься сентиментальными подробностями? Имела, и не малое при том, что Яхонтов ненадолго задержался в школе Художественного театра.

Речь идет об уроках Художественного театра — об уроках, которые не только (и не столько) преподаются в школе, сколько воспринимаются теми, кто оказывается способным их воспринять. Как, каким образом это происходит?

Так же, как воспринимаемо человеком любое сильное впечатление. Ведь одни впечатления мы бессознательно отбрасываем и забываем — они нам не нужны. Они не входят в то, что называется эмоциональным опытом или эмоциональной памятью человека. Эта память у каждого имеет свои пределы и свою природу: вялую, активную, цепкую, равнодушную — мало ли какую. Станиславский считал эмоциональную память важнейшим качеством актера, он ввел этот термин в театральный обиход и настаивал на возможности сознательного усовершенствования этого качества: «надо только поупражняться…»

В судьбе множества людей огромную роль сыграли уроки Художественного театра и Станиславского, полученные чаще всего вне учебных занятий.

Школу Художественного театра проходила вся русская культура. Хотя сам театр как учреждение являлся лишь какой-то частью культуры, воспитательная — заразительная — сила именно этого учреждения была такова, что можно написать специальное исследование (это была бы увлекательнейшая литература!) на тему: «Кого и как воспитывал Художественный театр».

Школу МХТ проходила русская демократическая интеллигенция. Зрителями, поклонниками, учениками этого театра были студенты, курсистки, земские врачи, служащие, люди разных профессий, знавшие, что такое труд и, как чеховские герои, мечтавшие о труде осмысленном и радостном.

Школу Художественного театра проходили те, кто представлял собой русское искусство — литературу, живопись, музыку, архитектуру. Художественный театр питался литературой, но ее же и питал, учил, на многие годы став ей компасом — этическим, нравственным, эстетическим.

Через школу Станиславского прошли крупнейшие режиссеры русского и советского театра (выросли из нее, как из одного зерна) — Мейерхольд, Вахтангов, Марджанов, не говоря уже о следующем за ними поколении. Их споры со Станиславским, с его «системой», с эстетикой мхатовских спектаклей могли быть ожесточенными. Чем ярче была индивидуальность режиссера, тем сильнее он спорил. Так формировались новые индивидуальности и толкали театр вперед, развивали и видоизменяли его. Но каким бы это видоизменение ни было, какие бы формы в работах учеников и оппонентов Станиславского оно ни приобретало, источником всех начинаний и театральных реформ нового времени оставалась все та же школа — Художественного театра.

Станиславского справедливо называют великим реформатором. Можно назвать его и великим утопистом. Мысль, постоянно движущаяся, мечты, высокие и чистые, стремление к совершенству — все нередко обгоняло реальность, а то и трагически не совпадало с ней. Человек, создавший школу Художественного театра, явился, может быть, идеальным ее воплощением.

Константин Сергеевич Станиславский мог и не заметить потрясения, которое произвел в душе Яхонтова. Слишком много таких молодых людей его окружало. Он мог и забыть тот разговор на улице. У него были важные дела и другие заботы.

Но Яхонтов ничего не забыл, ни одного слова. В 1923 году он подытожил все связанное с Художественным театром в сочинении «Пять лет в школе МХТ». Потом несколько раз переписал рассказ «Экзамен к Станиславскому» и, наконец, вставил его в свою книгу, начав иронической присказкой: «Хотите, дети мои, я расскажу вам сказку, как я держал экзамен в Художественный театр?»

Это действительно было похоже на сказку — отсюда и ирония. Позже жизнь уже не баловала такого рода чудесами.

Только что, утром, он был принят в школу МХТ, а вечером увидел Станиславского совсем рядом, в двух шагах от себя, и услышал его голос, к нему, к Яхонтову, обращенный. Ошеломило то, что между прекрасным артистом, являвшимся со сцены, и живым, реальным человеком не было разрыва. Ошеломило то, с каким вниманием и интересом всматривался и вслушивался этот человек в неведомого ему провинциального юношу.

Яхонтов тогда, разумеется, не понял, что прикоснулся к чему-то самому существенному в понятии «Художественный театр», к одной из главных заповедей Станиславского и главных особенностей его творческой личности. Станиславский был предельно внимателен к человеку. Кажется — личное свойство характера. Но нет. Это внимание было определяющей чертой таланта, оно подняло и возвысило все его дела. Именно это — талант внимания к человеку — в основе искусства Станиславского, его этики, эстетики, его «системы», его режиссуры, всего его художественного мышления. Другой и силен чем-то другим. Станиславский прекрасен именно этим. Потому и мог стать уроком короткий разговор на улице. Это был урок высокой культуры. И тем замечательнее он был, что не преподавался специально, а просто был подарен, как флоксы — матушке.

К рассказу об этом экзамене остается добавить лишь несколько слов крупнейшего театрального критика и историка МХАТ Павла Александровича Маркова. Оказалось, он прекрасно помнит тот самый экзамен, на котором Яхонтов читал о чуме и об Альманзоре, ибо сам в тот день экзаменовался, охваченный желанием стать актером Художественного театра. «Провалился я с треском, — говорит Марков. — Константин Сергеевич подозвал меня и спросил, вытирая слезы от смеха: „Зачем вам все это нужно?!“ Наверно, я его очень изумил… Тогда многих не приняли — Алексееву, например, ту самую, которая потом играла Виринею в Вахтанговском… А Яхонтов был замечателен! Станиславский сразу обратил на него внимание, это все заметили. Рост, фигура, голос, все было прекрасно!» Марков уверяет, что и потом было очевидно: Станиславский краем глаза следит за этим учеником. На экзамене всех покорила несомненная врожденная артистичность и огромное обаяние. Еще Марков говорит, что в молодом Яхонтове притягивала «какая-то тайна» — неожиданные для мхатовца слова. И что среди учеников Второй студии он ходил как отмеченный.

* * *

«Отмеченный» учился в школе Второй студии Художественного театра около двух лет.

«Мы имеем возможность каждый день встречаться с людьми, взлелеянными Станиславским. Мы учимся в атмосфере благоговейного и бережного отношения к искусству. Мы учимся правде чувств, то есть системе Станиславского. Мы узнаем удивительные вещи, мы видим пленительные спектакли. Мы живем в волшебном мире… и счастью нашему нет границ». Когда такими словами рассказывается о счастье, возникает подозрение, что это счастье имело какую-то оборотную сторону или должно было кончиться так же внезапно, как началось.

Ни слова в упрек педагогам. Они делали свое дело вполне добросовестно. «Система» постепенно обретала круг своих приверженцев, и те со все возрастающим рвением обучали ее основам актерскую поросль.

Анекдот о том, что он не в состоянии был выполнить этюд на тему «ваша мама умерла и лежит в соседней комнате», Яхонтов впоследствии рассказывал с юмором, не вдаваясь в анализ причин, почему его воображение, «пораженное глубокой правдой, отказывалось работать». Но нельзя не верить, что играть такой этюд ему было стыдно, ибо стыдно «всех обманывать, воображая то, чего на самом деле нет и быть не может». Подобные конфликты с «системой», требующей якобы «абсолютной правды чувств» в самых рискованных «предлагаемых обстоятельствах», увы, и по сей день не редкий случай.

Трудно сказать с уверенностью, как бы реагировал Станиславский на такой конфликт, но, думается, он как-то поправил бы «предлагаемые обстоятельства» этюда и умерил пыл учительницы, требовавшей «абсолютной правды».

Опыт театральной педагогики показал, кстати, что момент, когда учебная работа должна перейти в самостоятельное творчество, — самый опасный порог в воспитании актера мхатовской школы, порог, переступить который дано, увы, не всем.

История дала понять, к чему приводит педантизм в усвоении и преподавании «системы». Он заглушает самое драгоценное — творческое начало в человеке. Педагог изучил элементы «системы», добросовестно обучает молодых ее азам, но не ведает разницы между правдой житейской и правдой театра, не чувствует природы воображения и его роли.

Но, повторяю, ни слова в упрек тем, кто пробовал в школе Второй студии МХТ обучить такого странного и капризного ученика, как Яхонтов. В его неуправляемости было столько же справедливого сопротивления, сколько и элементарной недисциплинированности.

Между прочим, «учительницей-колдуньей», таскавшей за плечами большой мешок со страшными этюдами, педантом-педагогом, от которого Яхонтов прятался и имя которого поостерегся назвать в своей книге, была не кто иная, как Серафима Германовна Бирман. Не прошло и нескольких лет, как игра той же Бирман в «Эрике XIV» поразила всех (и Яхонтова в том числе) своей трагической резкостью. Никакой натуралистической «правды чувств» в помине не было в том, как играла Бирман роль королевы. Парадокс, но натурализм в методике как бы не коснулся сферы искусства. Актриса прошла через режиссерские руки Вахтангова и явила на сцене самостоятельное «суровое и ожесточенное творчество, вне каких-либо намеков на идеализацию и на мягкость утешительных красок». П. Марков говорит, что «резкое и жестокое дарование Бирман» в «Эрике XIV» встало рядом с талантом Михаила Чехова, оттенив его «холодной графикой», «остранением» и «заострением» приема. Отметим, что эти слова, совершенно новые по отношению к терминологии «системы», критик нашел еще в 1925 году.

Быстро шло тогда театральное время, и забавными неожиданностями было чревато развитие театра. Столкновение с педагогом-педантом, по признанию Яхонтова, родило в нем глухой внутренний протест против интерпретаторов «системы», а теперь тот же «педант» поразил его остротой игры и смелостью мастерства, которые он и вообразить не мог. На том конфликт с «учительницей» и был ликвидирован.

Что же все-таки получил Яхонтов за время учебы в Художественном театре?

Ответ не сводится к перечню навыков профессии — как раз навыки-то и не усвоил «отмеченный». А о спектаклях тогдашнего Художественного театра, в массовых сценах которых Яхонтов участвовал, — об этих замечательных спектаклях-потрясениях столько слов написано! Некоторые впечатления надо тем не менее отметить. Например, игру Михаила Чехова. (Кстати — на весенних экзаменах именно от Чехова Яхонтов услышал похвалу.) Каждую роль Чехова Яхонтов смотрел бессчетное количество раз. Почти без преувеличений: сколько раз этот актер играл, столько раз этот зритель его смотрел. Можно было бы рассказать о спектаклях Первой студии МХТ, и о Второй, которую Яхонтов любил «особенно нежно», и о Третьей, разумеется. И о том, что ученик испытывал, стоя за кулисами, когда на сцену выходили Станиславский, Качалов, Книппер, Леонидов.

Из этой огромной массы впечатлений надо выделить еще одно, отнюдь не самое значительное, но остропамятное всем очевидцам, а Яхонтову особенно.

Шел во Второй студии такой спектакль — «Белые ночи». Настеньку в нем играла актриса, чье необычное имя мелькает иногда на страницах мемуаров странным бликом, так же как мелькнула ее судьба в истории МХТ. Софья Голлидэй. Сонечка, как ее все называли, «едва заметная от земли».

Кто придумал мизансцену, в которой она вела рассказ Настеньки в «Белых ночах»? М. И. Цветаева пишет, что Настенька стояла, держась за спинку кресла руками, но, видимо, это ошибка. Многие другие говорят — не стояла, а сидела. Крошечная Настенька в белом ситцевом платьице сидела, поджав ножки, в большом кресле, и в течение получаса не покидала кресла, живя в нем разнообразной, нервной и трепетной жизнью. (Кстати, выпускал спектакль не кто иной, как Станиславский. Может, он все это и придумал?).

Нет партнеров. Нет «четвертой стены». Развернутая на зал поза. Непринятый (прямой) контакт с залом. Что это было? Театр, конечно, но какой-то особенный, собранный в одном актере и не требующий, напротив, отвергающий все добавочные детали. Актриса, кресло, платьице в крапинку — и все. «Это было самое талантливое, замечательное, что мне приходилось видеть или слышать во Второй студии». Не важно, в данном случае, справедлива ли такая оценка, важно, что именно он, Яхонтов, так воспринял. Глядя на эту Настеньку, он впервые смутно почувствовал силу прямой связи: автор — актер — зритель. Один актер. Не собрание многих, как в других мхатовских спектаклях, а один актер, играющий целый спектакль. Совсем особый смысл приобретало малейшее движение руки, наклон головы, пауза, перед тем как начать, другая пауза — в середине. Обычные правдоподобные актерские движения сменились какой-то другой системой движений, иным качеством пауз и интонаций. «Надо играть скульптурно», — говорил Вахтангов, но Яхонтов тогда не слышал этих слов, да и сказаны они были позднее, на репетициях «Эрика XIV».

Надолго — на пятьдесят лет — было забыто имя Софьи Голлидэй, пока в 70-х годах мы вновь его не услышали. Марина Цветаева вернула его литературе, а значит, и жизни. А у Яхонтова среди его новелл 20-х годов есть своя «повесть о Сонечке», называется: «Сонечка Голлидэй». Это рассказ о «Белых ночах» и о том, что осталось неизвестным Цветаевой. О том, как стремительно, вдруг, закутавшись в старый платок, уехала Соня Голлидэй за каким-то красным командиром, бросив МХТ и Станиславского («Когда я люблю — я ничего не боюсь, земли под собой не чувствую…»).

Спустя годы Яхонтов встретил ее где-то в провинции; она любила по-прежнему своего комбрига, но плакала, вспоминая Москву и Вторую студию. «Там где-то, в студийном гардеробе, платье висит, ситцевое, в крапинку — зайдите, возьмите его». Вернувшись в Москву, Яхонтов пошел во Вторую студию, тихонько прошмыгнул в женскую гардеробную, открыл шкаф. Платье висело. Он не осмелился взять, прикрыл шкаф и ушел.

Впечатления, впечатления… Школу Художественного театра можно назвать и так: школа художественных впечатлений. Эта школа, что говорить, была в те годы предельно насыщена. По времени Яхонтову повезло: еще играл Станиславский — уже играл Михаил Чехов. Еще в полном расцвете были спектакли основателей театра — уже их вызвал на спор Вахтангов. Еще шли тихие спектакли Суллержицкого — уже кто-то новый громко стучался в двери мхатовских студий.

Двери то и дело распахивались, словно от ветра. «Ветер, ветер, на всем белом свете…» Ветром сдуло и унесло в далекий Симбирск ситцевую Сонечку Голлидэй, и, как ни звал ее обратно Станиславский, она не вернулась. Снова распахнулась дверь, и в солдатской шинели, прямо из окопов, в вахтанговскую студию явился новый человек — Борис Щукин. Какой-то сквозняк царил в московских переулках — в Милютинском, в Мансуровском. Да и в Камергерском он делал свое дело: часть знаменитой труппы осталась на юге, отрезанная белыми: без Качалова и Книппер шли спектакли.

Все смешалось и перепуталось в мире, окружавшем Яхонтова. Он вспоминает, что на пасху в театре торжественно христосовались, а на улицах толпы народа несли красные флаги — пасха в тот год совпала с Первым мая. Тишина и покой в театре — толпы, песни, шум на улицах. В душе рождалось недоумение.

Не один Яхонтов томился тревогой и несоответствиями. И Игорь Ильинский о том же вспоминает, и отъезд в Кострому А. Д. Попова тут приходит на память, и многие другие «бунты», разрывы, внезапные уходы, отъезды. Новелла о Сонечке Голлидэй взрывается вопиюще-крамольными словами: молодому человеку вдруг показалось, «что все эти московские театры и особенно, конечно, Художественный, со своими студиями — совсем не настоящие театры, а поддельные». Как будто ни в чем не было фальши, обмана, напротив — все искренно, все похоже на правду. Да и ученик вроде был не склонен к какой-то особой анархии. Он только с одинаковым вниманием смотрел и слушал и театр и то, что вокруг него, на улице. И однажды театральный дом представился «таким безупречным, таким безгрешным, таким бесспорным, таким безошибочным, таким устойчивым, таким в высшей степени цивилизованным и культурным», что, как признается Яхонтов, ему невероятно захотелось, «чтобы хоть раз что-нибудь произошло не так, чтобы хоть один раз чем-нибудь встревожить этот ужасный покой… Помню даже, — продолжает он, — как некоторое время я обхаживал пожарный кран, придумывая, как бы его пустить для цели в ход, но, увы, я совершенно не умел с ним обращаться. И все продолжало идти как по маслу, как у Гоголя в „Старосветских помещиках“: Я очень люблю скромную жизнь… тех уединенных владений отдельных деревень, которые в Малороссии обыкновенно называют старосветскими…».

Зная, как и чем были полны два года пребывания Яхонтова в Художественном театре, нельзя без улыбки читать эти строки, где правда соседствует с явной несправедливостью. Но уж если дух мятежа поселился в душе, ничего не стоит обожаемый храм сравнить со старосветскнми домишками, покрытыми плесенью, и что-то сострить насчет пожарного крана.

Однако в перечне «ненастоящих» театров, возмущающих безупречностью, безгрешностью и бесспорностью, Яхонтов минует Третью студию — Вахтанговскую.

* * *

С начала XX века причастность актера к той или иной театральной школе стала не только приметой его своеобразия, но почти гарантией творческой силы. Когда Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда сменили их ученики, а потом ученики их учеников, начался процесс синтезирования театральных вероучений, которому мы сегодня живые свидетели.

Яхонтов как артист становился на ноги, когда все три главные направления существовали «в чистом виде». Великие режиссеры активно работали, их спектакли вступали в соревнование, театральная столица гудела от открытий и споров. Теоретически разбираться во всем этом стали позже, а в 20-х годах творили — будто бежали наперегонки.

Молодой человек стоял перед беговой дорожкой, и ему хотелось найти самого лучшего тренера. Он смотрел, как учили других, стеснялся подойти, а потом все-таки подходил и просил: возьмите меня в ученики.

И вот что удивительно — все три великих театральных «тренера» его брали. Сопоставляя свидетельства очевидцев, неожиданно видишь нечто общее в отношении Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда к такому нескладному подростку в искусстве, каким был Яхонтов. Тысячи таких, как он, проходили перед глазами экзаменаторов, стучались в двери театров. Его заметили. Ему предоставили возможность учиться во всех трех школах.

Но бывают странные и трудные характеры у учеников. Странность характера не означает обязательного таланта. И потому никого в школе МХТ нельзя упрекнуть за то, что легко отпустили такого нерадивого юнца, не стали разбираться, почему он вдруг заскучал, скис и стал смотреть по сторонам. И Станиславскому и его помощникам ясно было, что только трудом, ничем иным, только работой преодолеваются препятствия: «надо только поупражняться…» Не хочешь трудиться — уходи.

Он и ушел. Прихватил с собой несколько «обращений» Станиславского и Немировича-Данченко к труппе и ушел. Тексты таких «обращений» распечатывались и раздавались актерам. Он унес с собой слова Станиславского о строжайшей творческой дисциплине и возмущение Немировича по поводу «халтуры» на стороне. Всю жизнь он почему-то хранил эти листки.

К счастью, нашелся среди мхатовцев человек, который сказал ему вслед: «Пойдите к Вахтангову». Не просто «уходите», а «пойдите к Вахтангову». Актриса Первой студии МХТ Мария Алексеевна Успенская была из тех замечательных скромных мхатовцев, которые, не заработав громкой славы, самоотверженно служили своему делу и разбирались в его тонкостях не хуже, а иногда и лучше других, знаменитых. Она прекрасно играла малохольную служанку Тилли в «Сверчке на печи» и была очень под стать резкой — новой — манере, которую в этом спектакле избрал Вахтангов.

В «Сверчке на печи», при всей его уютности, жил дух иронии и фантастики. Сложным стилистическим сплавом владели не все исполнители. Первым был Михаил Чехов (Калеб), рядом с ним — Вахтангов (Тэкльтон). В том же ключе, в меру своего таланта, играла Успенская. И все трое, вернее четверо (вместе с Диккенсом), заняли особое место в душе Яхонтова.

«Я ненавидел Тэкльтона, но мне становилось нестерпимо жалко, когда он, сухой и вертлявый фабрикант игрушек, вдруг на одно мгновение, в последнем акте, превращался в живого человека, признающегося в своем абсолютном одиночестве. „Джон… Мэри… друзья…“» Вахтангов в 1914 году поразил гимназиста Яхонтова поначалу просто как пример возможного преображения человеческой натуры.

Множество раз глядя этот спектакль спустя годы, когда и жизнь, и публика, и звучание «Сверчка» — все изменилось, он уже по-другому следил за Вахтанговым. Он старался разгадать тайну мгновенной, почти невозможной и оттого почему-то особенно правдивой перемены: был на сцене один человек — злой, сухой, противный, — и вдруг, в одну минуту, становилось ясно, что ты, зритель, ошибся. Вахтангов это не просто доказывал, но победоносно демонстрировал: то, что ты принимал за существо, было маской, а под ней — глубокое страдание. Волна накопленных зрителем чувств сталкивалась с противоположной, более сильной волной, и момент этого столкновения становился высшей художественной радостью. И надо всем этим торжествовал, как бы чуть со стороны на зрителя посматривая, — актер.

Таков был первый урок Вахтангова.

«Я в этот вечер, когда впервые увидел Вахтангова, поверил его спокойствию „под лучом“ и угадал, что это мой стиль поведения в будущем, если мне суждено стать актером». В этом признании — все правда, только чуть сдвинуто время. В 1914 году было лишь потрясение, от которого гимназист едва переводил дыхание. Все остальное пришло позже.

М. А. Успенскую среди актеров Первой студии Вахтангов, видимо, как-то выделял. На первые просмотры в свою студию он звал немногих, но Успенскую — всегда. Услышав от нее: «Пойдите к Вахтангову», Яхонтов признался:

— Я плохо знаю «систему».

И вдруг услышал:

— Евгений Богратионович уже ушел от переживания по «системе». Там, у себя в студии, он работает как-то по-новому…

Как — «по-новому»? Если об этом толком не знала Успенская, то еще меньше знал Яхонтов. И перед Вахтанговым он предстал как наглядное воплощение плохо воспринятых чужих уроков. В одном, правда, он проявил упрямую самостоятельность — не изменил «исступленной любви» к Достоевскому и выбрал для экзамена монолог князя Мышкина из романа «Идиот». Увы, и Достоевский и ученическая игра «по системе» как нельзя менее соответствовали тогдашним настроениям Вахтангова и его молодого окружения. Боковым зрением видя насмешливые лица экзаменаторов, Яхонтов ясно читал в них решительный приговор.

О чем думал Евгений Богратионович Вахтангов, глядя на юношу, который бормотал что-то себе под нос и ковырял пальцем стол, очерчивая таким способом «малый круг внимания»? Вернее всего, Вахтангов размышлял о том, что надо как можно решительнее уводить молодежь от убогого ученичества, и о том, что сам Станиславский, с его искусством, легким, глубоким и совершенным, не имеет никакого сходства с плодами, которые его же школа иногда приносит.

А может быть, до слуха Вахтангова все же доходили необычные ноты голоса, пробивающиеся из-под невнятного бормотания? Но ведь эти звуки могут быть случайными. Какой же труд надо приложить, чтобы продлить и закрепить эти секунды! Стоит ли тратить время вот на этого, например, юнца: как начал бубнить за упокой, так не может остановиться, бедняга…

Но, вполне может быть, ни о чем таком Вахтангов не думал. Просто щурил глаз, по привычке, сидя, как всегда, верхом на стуле. Давно принял решение и мысленно занялся своими делами.

Что касается «князя Мышкина», с ним после этого экзамена произошло нечто столь невероятное, что простому объяснению не поддается. Вместо того, чтобы уйти из студии и забыть, где она находится, он вышел в коридор, наткнулся там на поленницу дров, улегся за ней и принялся обдумывать происшедшее. Было ясно — он провалился. Но так же ясно было, что уйти от Вахтангова он не может. Надо любым способом убедить всех, что произошла ошибка.

Под утро расходились после ночной репетиции. Где-то наверху задержался режиссер. Тогда из-за кучи дров вылез юноша в помятом костюме и бросился вверх по лестнице. Таким он и предстал перед Вахтанговым — на негнущихся ногах, с бледным лицом и диковатой решимостью в глазах.

— Вы меня не приняли?

— Нет, вы неврастеник.

— Этого не может быть! — сказал молодой человек.

«Но как сказал! — вспоминает Яхонтов. — Я сказал так, как научил меня Вахтангов, когда я сидел за дровами. Я сказал вдохновенно! Я унес часть его пламени… Он отступил, угадав свое пламя… Он склонил голову…

— Ну хорошо. Вы меня убедили. Вы приняты».

Что в этом эффектном рассказе правда, а что выдумка — неизвестно. Но главное — факт: Вахтангов почему-то изменил свое решение. На следующий день, к немалому удивлению присутствовавших на вчерашнем экзамене, Владимир Яхонтов появился в студии.

«Этого не может быть!» — если хоть какую-то частицу своих будущих вдохновенных интонаций он вложил в эти слова, Вахтангов не мог этого не расслышать. Чувство, вера, пылкость воображения — все жило внутри. И вот, не в заученном монологе несчастного князя, а в неожиданном восклицании, страстном, негодующем, обращенном прямо в лицо человеку, от которого зависит судьба, — вырвалось, наконец.

Вахтангов стоял перед ним безмерно усталый, с ввалившимися за ночь глазами. Он слышал не просьбу, видел не ученический трепет, а что-то совсем другое — какое-то мгновенное, интуитивное движение, пусть лишенное логики, но безошибочное в своем внутреннем существе, — движение одного человека к другому…

* * *

Вахтангову оставалось жить меньше двух лет. На это время Яхонтов и стал его учеником. «Я ушел, чтобы вернуться на другое утро и уже не оставлять его до конца дней». Можно прочитать эти слова и так: не оставлять его до конца своих дней. Это тоже будет верно. Среди великих учителей, у которых Яхонтов брал уроки, Вахтангов был самым любимым, и связь с ним — самой прочной, о чем Вахтангову, увы, не суждено было узнать. Уходя, мастер не всегда успевает понять, кто из учеников воспримет его уроки и разовьет их в самостоятельном деле, кто на уроках так и застрянет, а кого они и вовсе собьют с толку.

Кстати, о слове «мастер». Оно не употреблялось в стенах Художественного театра. Но за руководителем Третьей студии закрепилось как-то само собой, и Яхонтов вложил в него свой смысл.

Он чувствовал, что вступает в искусство в особое для театра время и вводит его туда Вахтангов. Ему казалось, что «слово „мастер“ всегда начинало звучать в воздухе в эпохи наивысшего расцвета искусств. Так эпоха Возрождения сохранила нам ряд имен, которые получили у вековых ученических верениц звание старых мастеров. У них были свои мастерские, мраморная пыль в каждой такой мастерской была разного цвета…». Он представлял себе великого Леонардо или Микеланджело в окружении учеников. Ученики — это семья, это круг очень близких и преданных людей. Они трут краски, учатся держать кисть, копируют создания учителя, проникая в его «секреты». Ученики трепещут, ожидая, когда войдет Мастер и бросит глаз на их труд. «Идет!» — и все смолкают, приготовившись слушать. А потом в истории остается прекрасное имя Мастера и круг имен его учеников…

Атмосфера в Вахтанговской студии действительно напоминала нечто подобное: рой студийцев, а в центре — Мастер. Среди учеников идет соревнование за место поближе к Мастеру. Некоторые места были уже определены — Мастер открыто выказывал свое одобрение и свой гнев. И это сразу всеми бралось на учет. Как же не заметить, скажем, что Рубен Симонов быстрее всех схватывает любое задание и тут же выполняет, изящно и темпераментно. Глаза Вахтангова теплеют, и он все чаще обращается к Симонову:

— Рубен, ты займешься с ними ритмом! Рубен, надо разработать парад участников!

А кто не замечал, как задерживается взгляд Вахтангова на Юрии Завадском? Этого интеллигентного юношу природа наделила неземной красотой облика, благородством, изысканной пластичностью, придающей очарование каждому движению. Но ведь и работал он без устали! В студии говорили: Мастер мечтает поставить «Фауста», сам хочет сыграть Мефистофеля, а Фаустом, конечно, будет Завадский, кто же еще…

Симонов, Завадский, Орочко, Щукин, Мансурова — они грелись в лучах вахтанговского режиссерского таланта и расцветали в нем. И все видели этот расцвет и восхищались даром Мастера.

Яхонтов тоже восхищался. «Пронзительность его легкой, чрезвычайно артистической руки свела меня с ума от зависти… В руках его актер превращался в послушный материал, из которого он буквально лепил, иногда тесал, иногда обламывал…»

Сидя за спиной Мастера на репетициях «Турандот», он испытывал одно желание: стать «послушным материалом» в руках этого скульптора. Мысленно он выполнял все требования Вахтангова, к кому бы они ни относились, — к принцу Калафу — Завадскому, к Мансуровой — Турандот или к ее безмолвным рабыням.

Проклятая застенчивость! Бывает, что характер как бы сродни профессии, помогает ей — вот, у того же Рубена Симонова. Застенчивость, закрытость — не актерские свойства. Они в театральной среде, тем более студийной, только мешают почувствовать себя «своим», войти в общий круг. А законы студийности этого настоятельно требовали, отбирали «своих», выталкивали чужаков. Внутри студии эти законы бдительно поддерживались — не Вахтанговым, но той же молодежью, потому что гораздо увереннее себя чувствуешь в общем кругу, где утверждена и принята некая общность поведения. Сложнее обстоит дело с общностью художественных принципов, для молодого актерского сознания не всегда доступной материей.

Вахтангову-режиссеру уже была чужда всякая келейность и монастырский дух. Он взрывал «комнатный» репертуар, объявлял войну натурализму чувств и вещей на сцене, ставил «Гадибук», «Эрика XIV», «Принцессу Турандот» — спектакли мощного трагедийного или комедийного размаха. В лихорадке творчества Мастеру было не до того, чтобы специально заниматься «студийностью», он изживал и выталкивал ее самим творчеством. Лишь отчасти посвящая учеников в новизну методики, он занимался своей главной задачей — счищал с театра слой навыков, пелены, окутавшей открытия его учителей.

В одной из своих записей середины 20-х годов Яхонтов сравнивает мастерство Вахтангова с тем, как в гоголевском «Портрете» художник, пристально всмотревшись в чужое создание, «обмакнул в воде губку, прошел ею по холсту несколько раз и еще подивился более необыкновенной работе: лицо все почти ожило, и глаза взглянули на него так, что он наконец вздрогнул и, попятившись назад, произнес изумленным голосом: „Глядит, глядит человеческими глазами…“» «Что это? — невольно вопрошал себя художник. — Ведь это, однако же, натура, это живая натура…» Вахтангов (продолжает размышлять Яхонтов) как бы «долгое время оставался один на один с этими настоящими, натуральными человеческими глазами и усердно очищал этот древний портрет».

«Древнему» в театре было не так уж много лет, но искусство развивалось, как никогда, стремительно. И то, что сами основатели Художественного театра назвали «худыми традициями», энергичная рука Вахтангова оттирала даже не губкой, а жесткой щеткой. И «живая натура» в его спектаклях выступала, засияв наново.

Путей ухода от натурализма в театре множество. Вахтангов нашел тот, который, не порывая с «жизнью человеческого духа», дает ей новые, просторные и современные формы сценического существования. Кроме того, он уловил со свойственной ему чуткостью, что изменилась сама «жизнь человеческого духа» — революция сурово и жестко обходилась с этой сферой бытия. Менялось соотношение материального и духовного; резкий слом претерпевала человеческая психология; личность ставилась в ситуации, невиданные по сложности и драматизму. Вахтангов не мог выразить все это через новую современную драматургию (ее не было). Но он подчинил своему мироощущению Метерлинка, Чехова, Гоцци, Стриндберга, и они подчинились, засияв наново.

Для Яхонтова уроки Вахтангова были, кажется, той искрой, которую ждет сухой трут. Что и говорить, прекрасную школу дано было ему пройти на репетициях «Принцессы Турандот». И хотя никто не давал этому актеру никаких заданий, не требовал отчетов, не ставил отметок, по интенсивности эту школу мало с какой можно сравнить.

К рассвету кончалась репетиция, и Мастер покидал студию. «Кто не помнит Вахтангова в пять часов утра, после ночной работы, когда он, легкий-легкий, тающий от болезни, выходит на Арбат, поднимает шляпу и исчезает, чтобы через два-три часа начать новую репетицию!». Яхонтов запомнил это навсегда, так же как экзамен к Станиславскому.

Все знали, что Вахтангов болен, но никто, кажется, не понимал, что «Принцессой Турандот» он прощается с жизнью. Вахтангов требовал творческой радости, вызывал ее, учил, как удержать и заразить ею зрителя. Люди по-разному уходят из жизни. Вахтангов уходил улыбаясь.

Когда кто-нибудь от усталости засыпал на ночной репетиции, его будил веселый, заразительный смех Мастера. На всю жизнь Яхонтов запомнил этот смех и фантастическую атмосферу создания спектакля, в котором странно соседствовали радость жизни и дыхание близкого конца.

Как много — и в жизни и в искусстве — он понял в тот год, может быть, самый напряженный год своего духовного становления! Множество мотивов, возникших впоследствии в его собственном творчестве, своим началом уходило к дням, когда он сидел за спиной Вахтангова и, то глотая слезы, то заливаясь счастливым смехом, следил, следил, следил за неукротимой волей художника, кажется, посылающей вызов самой смерти.

Вечное единоборство Жизни и Смерти; бренность человека и бессмертие его созданий… Мало кто до конца понял, почему через пять лет на афише спектакля «Пушкин», созданного Яхонтовым, в строгой рамочке стояло; «Памяти Евгения Богратионовича Вахтангова».

Это было данью любви, но главное — это был ответ учителю, ответ, который Мастер вряд ли предполагал получить именно от этого своего ученика.

Хотя, кто знает.

* * *

Ю. А. Завадский говорит, что у Вахтангова к Яхонтову был какой-то повышенный интерес. Казалось, что Евгений Богратионович воспринимает его как какое-то своеобразное явление, вторгшееся в налаженный студийный быт с его особыми законами. Не чужеродное явление, но именно вторгшееся… Как Яхонтов выглядел на фоне других? Он был скромен, но в то же время очевидно было, что в своем «явлении» он не сомневается. Он не «нес» себя, скорее, наоборот, прятал, но впечатление особенности оставалось. Его постоянная отчужденность как бы предостерегала от общения. И это не вписывалось в атмосферу студии.

— Почему он не стал актером театра? — переспрашивает Завадский. — Трудно сказать. Хорошо помню его внешний облик: гладкие волосы, очень густые, прямые. Светлые глаза в глубоких глазницах. Чуть сутуловатый. Руки очень хорошие, пальцы прекрасные, гибкие. Правда, ногти обкусанные… Странно, но я не помню его мимики. Ее как будто не было вовсе. Да, да, у него не было актерского лица! Может быть, это и помешало ему тогда? Главным средством выражения был голос — особый, певучий рисунок завораживал и заставлял слушать. В его учебных отрывках не было того, что считалось нужным — он не сливался с образом. Какое-то двойственное впечатление: с одной стороны, интересная индивидуальность, с другой — непонятно, как эту индивидуальность приспособить к делу…

«Не помню мимики», «не было актерского лица» — эти режиссерские слова примечательны. В профессиональной среде ценится подвижность лицевых мускулов — ее не было. Лепка этого лица не тяготела к гриму, своеобразна была сама по себе. И запоминались не мимика, не видоизменения физиономии, но — лицо. Михоэлс, говорят, заметил однажды: «Я умоляю художников сохранить мне мое лицо». Видимо, разные есть представления о ценности актерского лица.

К счастью, нашелся человек, который сообразил, как приспособить к делу необычную индивидуальность. Это был Сергей Иванович Владимирский, молодой студиец-режиссер вахтанговской школы. Видимо, по отрывку из «Снегурочки» Островского, где Яхонтов играл Бобыля (чуть ли не единственное его участие в отрывках под руководством H. М. Горчакова), Владимирский что-то про себя и про Яхонтова понял и решил поставить ту же «Снегурочку» целиком, с двумя актерами. Снегурочку играла Вера Бендина, все остальные роли — Яхонтов. Тут следует отдать должное смелости Владимирского, его режиссерской прозорливости, юмору и истинно вахтанговскому чувству театральности. Мало того, что среди других он высмотрел Яхонтова. Он понял, что этот юноша обладает той потенциальной артистичностью, которая может оправдать на подмостках любую роль, мужскую, женскую — все равно.

Вахтангов учил закону сценического оправдания — Владимирский прекрасно усвоил это. Вахтангов бунтовал против «натурального театра» — Владимирский с азартом подхватил этот бунт. Проявив замечательную интуицию, он точно выбрал актеров для спектакля, где, как в «Турандот», «живая натура» должна была приобрести новый, свежий блеск, будучи представлена не «натурально», а, напротив, условно.

С. И. Владимирский умер в 1961 году. Оказалось, к счастью, что в 1947–1948 годах он продиктовал свои воспоминания о Яхонтове. Они лаконичны и, увы, не касаются всего того, что за «Снегурочкой» последовало. Вот что там сказано.

«…Вход в 3-ю Студию был со двора, через длинный темный коридор, наполовину заложенный дровами.

Я любил проходить мимо этих дров, потому что откуда-то сверху каждый раз слышались, видимо, специально для меня строки, прочитанные небывалым по красоте голосом. Это был Яхонтов, который прятался на дровах от занятий школьными этюдами. Обычно он сидел там с краюхой хлеба, которую с аппетитом в паузах поедал. Стихи читались не всем. Читались Бендиной, мне, Щукину, Лине Степановой. Видимо, он высматривал из засады симпатичных ему людей…

Он, конечно, понимал обаяние своего голоса.

Близились экзамены. Пребывать за дровами больше было нельзя. Уехать по случаю „семейного несчастья“ тоже было неудобно, так как уже три раза „умирала мама“ и множество раз — „папа в Нижнем“. Даже Вахтангов как-то заметил: „Опять у вас папа умер?“

И как-то так случилось, что мы встретились втроем — Яхонтов, Бендина и я, — и оказалось, что ни у кого из нас троих к предстоящим весенним экзаменам ничего нет. Мы были увлечены главным образом репетициями, где Евгений Богратионович прощупывал новые формы театральности.

Так возникла „Снегурочка“ Островского.

Репетировали в кабинете Вахтангова. Интересно, что этот суровый, строгий человек, державший в студии железную дисциплину, знал, что мы безо всякого на то разрешения захватили его собственный кабинет под репетиционное помещение. Буквально оккупировали: там репетировали, там строили ширмы-декорации, там клеили и бумажные парики и картонные бороды. И на все это было какое-то его молчаливое согласие… Наглость доходила до того, что мы уносили ключ с собой, дабы сохранить в секрете творческую лабораторию.

Моя первая труппа состояла из кругленькой большеглазой девушки — В. П. Бендиной — и в высшей степени неповоротливого статного юноши с чудесным, небывалым, чарующим голосом.

Когда я работал с Яхонтовым (а с ним приходилось работать долго), он принимал „рисунок“ медленно, но накрепко и на всю жизнь. Верочку приходилось будить — она обычно спала каждую свободную минуту за ширмами. Но не от усталости, а от избытка здоровья и от какой-то большой душевной чистоты.

Работу проделали феноменальную по объему. Верочка исполняла роль Снегурочки, Яхонтов приготовил шесть ролей: Лешего, Мороза, Весны, Леля, Бобыля, Берендея. Это сразу показало мне, что Яхонтов — явление чрезвычайное.

„Снегурочка“ шла на малой сцене Вахтанговской студии в спектакле школьных работ. Это были платные спектакли для публики.

Близилась премьера „Турандот“.

Вахтангов снял „Снегурочку“. Обиженные — я и Яхонтов — перестали посещать репетиции. Вахтангов однажды спросил Горчакова, почему не видно Владимирского и что он делает у нас в студии?

— Он поставил „Снегурочку“, — ответил Горчаков.

— Это я сам поставил „Снегурочку“, — сказал Вахтангов…»

В книге Яхонтова слова Вахтангова переданы так: «Это я сделал». Нечто подобное, так или иначе, было произнесено. Бедная «Снегурочка»! Она удостоилась высшей похвалы Мастера, но похвала стала приговором. Яхонтов объясняет: «Дело было в том, что „Принцесса Турандот“ еще не вышла на публику. А „Снегурочка“ открывала секрет постановки раньше, чем это было нужно. Мы слишком поспешно усвоили уроки Вахтангова». А Вахтангов узнал свой почерк — почерк «Турандот».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.