Глава 5 Волны театральные

Глава 5

Волны театральные

Вспомним детско-юношеское увлечение всем, что мог дать Киев театральный. Студенческую увлеченность тем, что есть в Москве девяностых годов. Тогда отношение к театру определялось толстовским взглядом: театр — средство воспитания, отображение жизни ради ее преображения. Но невозможно преображение без странствий, труда, поисков. Полмира обойдено, объезжено, а тянет не просто в город Москву, но в московский театр. В театр Чехова, Горького, Станиславского.

Для того чтобы понять необходимость этого возвращения — вернемся и мы, читатель, немного назад. Вернемся к воспоминаниям Станиславского.

Это было в 1901 году.

«За кулисами театра усиленно заговорили о Сулере: „Милый Сулер!“, „Веселый Сулер“, „Сулер — революционер, толстовец, духобор!“, „Сулер — беллетрист, певец, художник!“, „Сулер — капитан, рыбак, бродяга, американец!“…

Наконец во время одного из спектаклей „Штокмана“ в Моей уборной появился сам Сулер (курсив К. С.). Ни я ему, ни он мне не рекомендовались. Мы сразу узнали друг друга — мы уже были знакомы, хотя ни разу еще не встречались.

Сулер сел на диван, поджав под себя ногу, и с большой горячностью заговорил о спектакле. О! Он умел смотреть к видеть в театре».

Это сегодня, сопоставляя даты, можно удивиться. Штокман — великая роль Станиславского. Не меньшая, нежели его чеховское трио: Астров, Вершинин, Гаев. Может быть, большее: ибсеновский персонаж. Норвежец объединил черты русских, чеховских персонажей, они слились для актера и для зрителей в такое единство, какого театр не знал прежде. Причем это единение многократно усилилось после премьеры в Петербурге, когда разгоняли у Казанского собора таких Штокманов студенческого возраста, оставляя на брусчатке раздавленные очки, потерянные галоши, клочья одежды, словно вырванные из докторского сюртука Штокмана, персонажа спектакля.

Рецензии появлялись десятками, ученые спорили о том, русский ли это персонаж или ибсеновский фанатик своей идеи. Приливная волна каждого спектакля несла актеров к залу, зал на сцену, защитить человека, который виноват лишь в том, что открывает людям правду. «Милый Сулер» написал письмо свое за три дня до премьеры, увидев генеральную репетицию. Уже для зрителей, своих, близких театру, — зрители, просто доставшие билет (уже тогда билеты не просто покупают, но достают), появятся потом. Так что письмо Сулера предопределяет значимость образа, а не идет вслед ему.

Предопределяет с той единственной позиции, на которую как встал Сулер еще при чтении Толстого, так и не сошел с нее:

«… слушая Штокмана, я еще раз нашел подтверждение тому, что нет и не может быть иного исхода, кроме признания правды всегда и везде (курсив автора. Е. П.), не делая никаких предположений о последствиях такого признания.

„Делай, что должно, а там будь, что будет“».

Последняя фраза — любимые слова Толстого, которые он повторял, повторял себе, всем другим в Ясной Поляне, в Хамовниках, в Астапово.

Следующая строка письма Сулера — словно строка будущей книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве»: «Вы перевели это из области сознания в область чувства». Станиславский сказал бы: «Я перевел». Сознание слилось с чувством, «тенденция», автора с течением жизни на сцене.

Молодая зима, зима молодого театра. При серьезности дела, вернее, благодаря этой серьезности, неслыханно длительным репетициям, невиданной тщательности постановки доходы театра значительно меньше расходов. Первоначальная труппа меняется; в девятисотом приглашен в театр молодой «герой» провинции. Приглашен больше как муж своей жены, тончайшей актрисы Нины Левестам, по сцене Литовцевой. Фамилия белокурого «героя» Шверубович. По сцене Качалов. Сам он всегда будет помнить свой девятисотый год, который должен остаться и для нынешних театральных поколений, получающих дипломы о высшем образовании «Щуки», или «РАТИ». Однако чем дальше, тем меньше читают наши поколения. Поэтому приведем воспоминания Качалова. Тем более что память его точна, а литературный слог хорош. Итак, безвестный дебютант бежит по Бронной в «Романовку», так называется частный театр, по фамилии владельца. Потом там помещался Еврейский театр. Потом надолго утвердилось название «Театр на Малой Бронной». О нем говорили: «Пойдем к Эфросу!». В девятисотом — просто театральный зал.

Василий Иванович Качалов вспоминает: «Осень 1900 года в Москве. Театр наш (тогда еще не МХАТ, а Художественно-общедоступный) репетирует „Снегурочку“. Играли мы не в проезде Художественного театра, не в Камергерском переулке, а в Каретном ряду, в „Эрмитаже“, а для репетиций снимали „Романовку“. И вот, помню, в одно прекрасное утро, именно прекрасное осеннее утро, опаздывая на репетицию, бегу по Бронной. Меня обгоняют три фигуры: все разного роста, все по-разному, все необычно одеты, двое повыше ростом, третий низенький и коренастый. Все трое вбежали в подъезд „Романовки“. Вхожу за ними и вижу растерянные лица, слышу недоумевающие голоса — куда дальше идти, кого спросить?

Самый маленький, одетый в матроску, без шапки, с коротко остриженной головой, с окладистой бородой, казался на вид старше остальных. Он уставился на меня смеющимися, лукавыми, прищуренными глазами и спросил высоким певучим тенорком, с ярким киевским акцентом: „Будьте таким ласковым, скажите, пожалуйста, вы не хосподин артист будете?“ — и объяснил, что им всем очень хочется попасть на репетицию. Я, помню, что-то пробормотал, что это от меня не зависит, что я очень спешу, опоздал, впрочем, спрошу или пришлю кого-нибудь из администрации. Оказалось дальше, что еще не все собрались, что я не опоздал, и я сейчас же спустился опять к ним, очевидно потому, что эти три фигуры меня заинтересовали.

Начался разговор. Говорил самый высокий из них, приятным баритоном, с легкой хрипотцой, часто откашливаясь. Говорил очень на „о“ — о том, что им хочется бывать на репетициях, что их сам Немирович приглашал, еще весной в Ялте, всегда бывать в театре, когда они будут в Москве. „Это ж Горький, — отрекомендовал его маленький с веселым смехом, — фамилия его такая. Горький, Максим Горький, писатель. И хороший писатель. Молодой еще, но уже хорошие рассказы пишет. А этот, — он указал на второго, — поэт, Скиталец фамилия, имеет большой голос — бас и на гуслях играет. А я — тоже вроде писатель. Еще ничего не написал, но буду писать обязательно. Моя фамилия Сулержицкий, а короче я Сулер. Выходит у меня похоже на „шулер“, но это потому, что у меня одного зуба спереди не хватает…“»

Сын Качалова и Литовцевой стал «завпостом» — заведующим постановочной частью Художественного театра. Литературные способности отца он не просто унаследовал — приумножил. О Сулере он написал великолепный раздел своей книги «В старом Художественном театре».

Дом Качаловых был гостеприимен к своей многочисленной родне, к сотоварищам — актерам. И вот появился новый визитер:

«В морозную ночь зимы 1900–1901 годов после спектакля Василий Иванович вернулся домой с каким-то новым гостем; кухарка, встретивши их в передней, попыталась снять с гостя пальто, но он сначала уговаривал ее, что ему снимать нечего, но так как глупая старуха упорно тянула его за воротник, за рукав, он ловко вывернулся и с веселым хохлацким: „Та нет же, та не дамся я тоби бабо“, — влетел в столовую. На нем была шерстяная, грубой рыбацкой вязки, с высоким воротом фуфайка и куртка, которая заменяла ему и пальто и пиджак… С улыбкой вошел в их жизнь Сулер, „дядя Лёпа“, как его звали мы дети, и с улыбкой сквозь слезы вспоминали его, когда он ушел из нее».

Репетируют «Снегурочку» Островского. Станиславский помнит, как пришел он во Владимирский собор, когда расписывал его Виктор Михайлович Васнецов. Как висели под потолком богомазы в «люльках», расписывая кистями своды. Сулеру, разумеется, вспоминалось собственное ученичество. Молодой Качалов репетировал роль старца-царя Берендея, девушки-берендейки надевали полотняные рубахи с вышивкой, лапти, украшенные речным жемчугом головные уборы. Пели хоры, водились хороводы, оживала лесная нечисть, лешие с лешенятами, медведь высовывался из берлоги. Пиршество фантазии, красок — Горький сравнивал спектакль с собором Василия Блаженного, со всем, что есть лучшего в Москве.

«Горький с Сулержицким помешались на Художественном театре и торчат на репетициях целые дни», — писала Мария Павловна из Москвы брату в Ялту. Конец 1900 года. В Ялте скрипят качели, на которых летом покачивалась Ольга Леонардовна в роли Елены и в своей роли женщины-актрисы. В «Снегурочке» она играет пастуха Леля в очередь с Марией Федоровной Андреевой. Горький и Сулер. Высокий и худой — низенький и плотный, как Дон Кихот и Санчо, вместе на репетициях, на спектаклях.

Играют в «Эрмитаже», квартира Алексеевых-Станиславских через дорогу. Играют в новом театре, в Камергерском: уже поставлена первая пьеса Горького «Мещане», уже из ссыльного Арзамаса пересылаются страницы пьесы «На дне жизни», или просто «На дне».

Странствования, ссылки, разница сословий, взглядов, самые жестокие расхождения, причины которых в соперничестве актрис и актеров на сцене и вне сцены. Соперничество неизбежно ведет к тому, что сегодня называется «разборками», а тогда именовалось «выяснением отношений» и воплощалось в писаниях длиннейших «дуэльных» писем.

Переписка Станиславского и Немировича-Данченко между собой, с семьями, с секретарями, драматургами, своими актерами и режиссерами сегодня читается как увлекательный и почти бесконечный во времени, продолженный новыми поколениями роман в письмах.

Тогда, на разломе веков, в нем участвуют не только Станиславский и Немирович-Данченко, но «станиславцы» и «немировичевцы», писатель Максим Горький, он же Пешков, актриса Книппер-Чехова, актриса Желябужская, игравшая под фамилией Андреева, промышленник-миллионер Савва Иванович Морозов, ставший директором этого театра… И еще, еще — личности, ревнители театра, театром обиженные, театр обижающие…

Тут и появился в зале, за кулисами, в домах, в мастерских художников «милый Сулер». С его естественной свободой поведения, взгляда, оценок, с азартом пожарника, умеющего тушить пожары в Киеве, в Одессе, а также то, что называется — «пожары страстей», «пожары семейные».

Пожар в древнем Риме. В Риме Юлия Цезаря, который воскрес в 1903 году на новой сцене Художественного театра. Поставлена трагедия Шекспира. Истрачены невероятные по тем временам деньги на поездки-экспедиции в Италию, на костюмы, на декорации, воссоздающие архитектуру, уличную, домашнюю жизнь великого города, грозу над вечным городом, Форум — каким он был при Цезаре, сам Цезарь, Брут, Антоний, какими они были. Пресса огромна, дискуссии критиков, историков и искусствоведов сами по себе захватывают и сегодня. Мучительную дискуссию с самим собой ведет Станиславский. Хочет играть просто человека Древнего Рима и этим противоречит шекспировскому стиху, огромным монологам. Когда следит за стихом, располагает складки тоги по образцу скульптурному, то уходит естественность. Ненавидит роль, все ему мешает: грим, обувь, тога, свои усы (усатый Брут?! — недоумевают историки). Тут приходит письмо от «милого Сулера»: «Вы Вашей игрою превратили эту прекрасную, но холодную статую в живого человека, облекли в плоть и кровь… Сделано это прекрасно… Это одна из Ваших лучших ролей. Правда вечна и одинакова, как для Рима, так и для нас».

Недописанное письмо лежит на столе, потому что Сулер купает маленького сына в ванночке. Вечером выбегает из дома еще раз, чтобы снова посмотреть «Цезаря». Вернувшись домой, вкладывает письмо в конверт, дополняя новым впечатлением: «Все прекрасно! Брут живет в памяти после спектакля!.. Вы не то что робеете, а не доверяете себе!» Митя спит, отец пишет еще одно письмо, адрес на конверте: «Ялта… Чехову». Извещает о хорошем морозе в Москве, о «Цезаре»: «Качалов — огромнейшийартист, ей-богу!.. Ругают Брута-Станиславского, но мне лично он очень нравится…»

Пишет, что видит и как чувствует, так же воспримет «Вишневый сад». Как мы знаем, исчезнет из театра — на Маньчжурский театр военных действий, и «словно солнце зимой» явится в Камергерском переулке на гребне нового начинания — мечты Станиславского. О повторении лучезарного утра Художественного театра, репетиций в том же подмосковном Пушкино с чаепитиями, с дисциплиной репетиций, колдовством с макетами, тканями, костюмами, тем более что костюмы нужны не бытовые. Не сюртуки, не дамские блузки с рюшками. Кринолины, белые парики, лунные одежды метерлинковских персонажей со странными именами — Тентажиль, Аглавэна.

Замышлена молодежная студия. Для нее снято помещение на Арбате, на Поварской, отсюда название самой студии. Повторение-продолжение Художественного театра. В ней появляется Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Надежда Немировича, надежда Станиславского при основании Художественного театра. Мейерхольд в 1905-м — другой. Не актер-ученик, но создатель своего театра. С новым репертуаром, с новым видением классики, древнего Шекспира и Чехова.

«Новые формы нужны», — повторял чеховско-мейерхольдовский Треплев в «Чайке». Мейерхольд создает новые формы. Станиславский их ищет в самой природе, в обязательном союзе с реальной жизнью, реальным пространством — временем, бывшим, либо настоящим.

Композитором в студию приглашен Илья Сац. Художниками, одновременно декораторами и авторами костюмов — Егоров и Ульянов, сверстники Сулера по училищу на Мясницкой.

Страшен в истории 1905 год, от девятого января до пресненских баррикад, Гаврошей с Лесной улицы, конно-штыковых атак правительственных войск, ружейно-бомбовой обороны повстанцев. Ночные зарева над Москвой, отсутствие освещения, воды, еды. Убийство Баумана и его похороны, невероятные по количеству людей и их единству. Станиславский репетирует со студийцами легенду о смерти юного Тентажиля, о томлении семи сказочных принцесс. Дошли до генеральной репетиции. Станиславскому, сидящему в зале, не понравилось освещение, он вскочил, закричал, что свет надо потушить, репетицию — прервать. И тут же приказал кончить эксперимент. Оплатил все огромные долги костюмерам, художникам, плотникам. Студия закрылась, в ней витают лишь тени семи горемычных принцесс.

К горестно-поучительной истории студии на Поварской, жизнь которой оказалась короткой, как жизнь Тентажиля, неоднократно возвращались все ее участники, критики, историки театра. В том числе Сулер. Каждый утверждал свою правоту. Сулер отстаивал право на «мистический театр» (термин не закрепил за собой, не развил, а сегодня термин этот прочно бытует во всем мире), на эксперименты в области театрального символизма. С такой же влюбленностью вспоминал он о музыке Ильи Саца в несостоявшемся спектакле.

Сулер и Сац понимали друг друга с полуслова, с полуноты. После внезапной смерти друга Сулер продолжал жить его музыкой. Говорить о Саце, напевать слушателям мелодии Саца, рассказывать о нем Сулер мог бесконечно. Всегда вспоминал одержимость Саца оперой «Евгений Онегин». Самой оперой, возможностью поставить ее и дирижировать спектаклем. Ведь сам Чайковский ставил ее с юными певцами — учениками! Сац слышит в опере возможности, доселе неведомые, знает, что Чайковского губят так называемые традиции исполнения, которые певцы навязывают опере на больших сценах.

Руководство больших сцен все это отвергает. А ссориться с начальством всегда опасно, в сфере же театрально-музыкальной просто страшно. Филармония, консерватория, оперный театр — хозяйство еще более сложное, чем драма. Чайковский осуществлял мечтаемое на скуднейшие средства. Денежные возможности студии 1905 года еще меньше. К тому же Илья Сац может прервать уже начатую работу и пуститься в непонятные для разумных людей странствия. Сулер вспоминает:

«В последние годы жизни Сац, всегда увлекавшийся народной музыкой, зажигается новой идеей — привести народную музыку в город, освежить вкусы публики, влить в музыку от первоисточника свежей воды. Создать всемирный этнографический концерт.

И вот целыми месяцами он странствует по глухим деревням Тверской губернии и привозит оттуда каких-то полуодичалых пастухов-жалейщиков, потом перебирается в Малороссию и бродит там с ярмарки на ярмарку, окруженный целым табором слепцов, бренчащих ему на бандурах сказания про Сагайдачного, про турецкий плен, про богача и Лазаря, потом попадает к татарам в степи и забирается в самые дебри Средней Азии, и там на базаре со складной фисгармонией под мышкой, среди сонных верблюдов и бродящих между ними назойливо верещащих ишаков слушает сазандаров, посвящающих его в тайны своей примитивной музыки. Все они: и слепец-кобзарь, и жалейшик, и туркмен со своей зурной, — все одинаково близки Сацу, все считают его своим, родным, все легко и радостно раскрывают перед ним свою душу, так как сразу угадывают в нем своего брата-музыканта, для которого, так же как и для них, дороже музыки нет ничего в жизни. И вот Сац уже мечтает вместе с ними, что привезет их с собой в Москву, Петербург, Берлин, — тут уж остановки нет, так это хорошо, что зачем же обижать другие города — и покажет людям все неисчерпанное богатство и красоту самобытной, девственно прекрасной музыки.

И потом, когда оказывалось, что кроме музыки на свете бывают еще и версты, и железная дорога, и деньги, тут с этими вещами Сац справлялся плохо.

Он мог месяцами просиживать все ночи за роялем, жить музыкой, сочинять романсы или оркестровые вещи, но, раз пережив и кое-как набросав на бумагу пережитое, сейчас же охладевал к сделанному, и листок с записью отправлялся не в папку с надписью: „Законченные произведения“, а на рояль, под рояль, мог завалиться куда ему угодно — Сац был уже равнодушен к своей записи, жил уже новым, а написанное сохранялось семейными или близкими Сацу, если не пропадало безвозвратно. Потом, когда вдруг оказывалось, что денег нет, кругом долги, в лавке большой счет, Сац хватал первые попавшиеся листки и нес, и продавал их как попало и кому попало, пока и тут не явились близкие люди, которые сумели упорядочить эту сторону его жизни».

Все точно рассказано. Спектакль «Евгений Онегин» терпеливо дожидается возвращения Ильи Александровича. Снова оживает здание на Поварской, снова в нем появляются юные девушки в воздушных платьях и вновь возникает музыка Чайковского. Режиссером этого спектакля становится Л. А. Сулержицкий. Конечно, работающий бесплатно. Шла опера под рояль: на оркестр денег не было. Сулер поставил на сцену белую скамью. Над ней склонил березу. Зелень березы пронизана солнцем. Сад Лариных оказался без привычной садовой панорамы Императорской оперы. Юные певцы обращены не к рампе, но друг к другу. Девятнадцатилетняя ученица консерватории Маргарита Гукова — Татьяна. Через шестьдесят лет примет она меня для беседы. Гукова в возрасте матушки Лариной через много лет после замужества дочерей. Глаза, улыбка — Татьяны Лариной, ожидающей Онегина. Ларинский фарфор на столе: «Вам с лимоном?» Рассматриваю великолепный портрет Татьяны Лариной, или самой певицы. Спектакль на Поварской прошел четыре раза при полном зале, после чего Гукову пригласили в Большой театр. Не потерявшись на огромной сцене в многолюдье «великого светского бала», она пела с тем же чистым волнением, что на Поварской. Менялись, обновлялись декорации, разнообразились партнеры. Но никогда больше не пелось так легко «Письмо Татьяны», как в студийном спектакле. Луна смотрит в полукруглое окно, белая постель, красноватый отблеск на полу от невидимой лампадки у невидимой иконы. У певицы, это вспоминающей, глаза блестят как у самой Татьяны, пишущей письмо. Я завороженно слушаю Маргариту Георгиевну: «Вы представьте только! Это сейчас на сцене иконостасы в „Царской невесте“, в „Годунове“. Тогда на сцене подлинные иконы запрещались. Да никто об этом и не думал! И вдруг я словно не на сцене Большого, а в своей спальне, и публика от радости ахает: отблеск этот на полу каждый с детства помнил…

Ну, Господь с вами — собирайте, собирайте, нас мало осталось. Как хорошо, что нашего „Онегина“ вспомнили! Приходите еще, звоните…»

Так сомкнулась Поварская с киевскими увлечениями Сулера.

Не отдельные партии — он помнил оперы целиком. Становился человеком-оркестром. Голосом подражал скрипке, арфе, флейте. Один пел дуэт, становился хором. Толстой с его абсолютным слухом мог слушать часами эти импровизации. Мейерхольд в том же девятьсот пятом… Впрочем, пусть сам расскажет:

«Помню 1905 год. Чулков, задумавший в Петербурге мистико-анархический журнал „Факелы“, приезжает в Москву и просит Сулержицкого помочь ему привлечь к участию в журнале Льва Николаевича. Только что прекратившаяся работа моя в Театре-студии дала мне возможность явиться к Толстому по данному поручению вместе с Сулером. Я видел, какою необычною радостью осветилось лицо Льва Николаевича, когда он увидел Сулержицкого переступающим порог его дома в Ясной Поляне. В комнаты тихого особняка вместе с Сулером ворвались песни степей, и на целый день воцарилась в доме та жизнерадостность, которую всегда так трепетно искал Толстой. И тогда же мне казалось, что в Сулержицком Толстой любил не только носителя своих идей, но главным образом его дух бродяжничества».

Мейерхольд точен в датах (немецкая черта); для него 1905, как для всей России, — год общих катаклизмов, ночного зарева над обеими столицами, где к концу года затихают перестрелки солдат с повстанцами и начинаются выстрелы расстрельные. Однако жизнь непрерывна. Люди не только едят, зажигают лампы в домах, фонари на улицах. Ходят в театры, гастроли даже более часты, чем прежде. Вот и в Москве прошел четыре раза «Онегин» на Поварской. Именно в это время Мейерхольд вместе с Сулером появляется ненадолго в Ясной Поляне. Там тоже следят за событиями в сочетании страха и надежды. Усадьбы горят под Тулой, под Липецком, под Орлом — и в Ясной Поляне появляются объездчики-черкесы, и Сулер восклицает по адресу Софьи Андреевны: «Уважаю!» Уважает за дело, за спасение усадьбы, рощ, лесных участков — от вырубок, от расхищения.

До недавнего времени мы могли прочитать о визите Мейерхольда и Сулержицкого только в беглых упоминаниях прессы 1905 года и в сугубо закрытых для публикаций фондах архива Мейерхольда. Они стали доступными благодаря публикациям последних лет. Процитируем же рассказ самого Всеволода Эмильевича об этой поездке. Рассказ этот он неоднократно повторял своим актерам, ученикам. По их воспоминаниям, он превратил этот рассказ в блистательный актерский номер, который мы бы сегодня назвали «театром одного актера».

«Я был у Льва Толстого. Я труппе этого еще не рассказывал, но рассказал многим из литераторов. И они были в восторге.

Обыкновенно Льва Толстого изображают через призму картины Репина — в опоясанной рубахе, с бородой, похожей на бороду Стасова. В общем — большой, крупный человек, очень сильный, здоровый. Так все представляют себе Льва Николаевича Толстого. Я тоже так думал до того, как побывал у него в Ясной Поляне.

Я приехал с Сулержицким в Ясную Поляну утром. Стол для завтрака был накрыт белой скатертью, на нем было много стаканов, много посуды. Народу у Толстого жило много: жил его секретарь, доктор Маковицкий, дочери, мужья дочерей и т. д. Нас попросили подождать, так как Лев Николаевич выйдет не так скоро. Он, несмотря ни на что, не нарушает своего режима — кто бы к нему ни приехал. Мы сели. Нам указали: „Вот комната Льва Николаевича“. Зачем нам это сказали — не знаю, для того ли, чтобы мы громко на разговаривали, — не знаю. Я уставился на ту точку двери, из которой, судя по моему представлению о Толстом, должна была появиться голова Льва Николаевича, и взгляд направил вот так (показывает высоко над собой). Дверь долго не открывалась. Наконец ручка двери задвигалась. Я опять обратил свой взор на выбранное мною место, где, по-моему, должна была находиться голова Льва Николаевича. Наконец открылась дверь, и появилась фигура в черном пальто и в ермолке — вот такой маленький (показывает) — и маленькими шажками направилась, может быть, умываться, может быть, еще куда-нибудь. Лев Толстой оказался сухеньким, маленьким старичком. Я обалдел. Он скрылся на несколько часов (вряд ли прошло несколько часов, но не будем повторять обмолвку Мейерхольда или описку слушателя. — Е. П.) и появился только к завтраку.

И второе мое впечатление о нем — когда он завтракал. Ему подали какую-то кастрюльку с вегетарианской пищей. Может быть, это была репа или морковь — не помню. Но это была маленькая картинка, когда он ел. Я тогда вспомнил Музиля, который играл старичка. Музиль, играя старичка, когда ел, например, моченые яблочки, то чавкал так, как дети чавкают, когда едят очень вкусное, например, торт, — и этот так жевал это яблочко. И потому что он жевал яблочко, мы его слушали с удовольствием. Мы его полюбили с самого начала. Вот такую теплоту мы почувствовали, когда видели Льва Николаевича кушающим.

Вы помните, каким стариком Л. Н. Толстой написал „Воскресение“? В этой книге о любви написано так, как может написать только молодой человек. Вы помните знаменитую сцену Нехлюдова, его любовные эпизоды. Все это написано прекрасно. Это просто молодой темперамент. Вот это — обаяние молодости, но связанное с детством. Он становится очень мудрым, но в его привычках что-то такое от детства. Поэтому старики и дети очень легко разговаривают друг с другом, у них общий язык. Никогда не будет такого разговора между 25-летним человеком и ребенком.

Я вспоминаю Льва Николаевича Толстого, и Чехова, и яблочко в исполнении Музиля для того, чтобы вы знали, что найти образ Пимена — это значит расшевелить свое воображение. Вы должны видеть все его подробности, жестикуляцию».

Этот рассказ о Толстом Мейерхольд продолжает своими размышлениями о спектакле «Борис Годунов», который готовится к постановке в Москве. Приведем же и эту экспозицию будущего спектакля, потому что она открывает суть режиссерской одержимости Мейерхольда, Станиславского, Немировича, Сулержицкого:

«Вот надо дать элементы детского, и когда дойдет до трагического монолога Пимена, как в Угличе убивали Димитрия-царевича, то этот монолог только тогда удастся, если вы дадите в начале много детского в образе Пимена, и когда вы вложите в „Младая кровь играет; смиряй себя молитвой и постом“ юмор, когда вы вольете молодость, — тогда мы ваш монолог будем во сто раз внимательнее слушать, чем если бы вы всего этого не дали.

… Я еще одного человека забыл — Константина Сергеевича Станиславского, который взял на себя ответственную роль доктора Штокмана только потому, что Штокман говорит слишком много умных вещей. Он поставил себе задачу: я хочу найти в Штокмане не человека, который говорит умные вещи с трибуны, а чудака, — и начал играть. Когда он нашел в этом образе чудака, то стал говорить умные вещи. Он долго не приходил на репетиции, потому что он не находил еще образа, и только потом стал приходить на репетиции.

Он действовал какими-то двумя пальцами (показывает). Потом он стал говорить умные вещи. Константин Сергеевич рассказывал нам, как он выполнял задачу, поставленную перед собой. Он решил просыпаться не Станиславским, а доктором Штокманом. Ложку он брал двумя пальцами, все он брал двумя пальцами. В этот период все знакомые Константина Сергеевича считали, что он с ума сошел. Потом, когда все эти навыки стали своими, он стал уже позволять себе произносить слова из текста Ибсена».

Дальше Всеволод Эмильевич обрушивает на своих собеседников ряд изобразительный и литературный, советует им посмотреть старинную испанскую повесть «Ласарильо с Тормеса», вспомнить картину Брейгеля «Слепые», также вспомнить интермедию Сервантеса «Два болтуна», еще раз возвращается к Гришке Отрепьеву:

«Григорий Отрепьев — это еще отрок. Это важно потому, что тогда его сон будет такой, как бывает в детском возрасте, когда вы сон осознаете. Маленькие дети во сне двигаются, если им что приснится. Или собака, когда ей снится что-то, она чавкает во сне, она чувствует какую-то неловкость. И человек тоже чувствует неловкость. Поэтому, когда Григорий рассказывает свой сон, у него должны быть широко раскрыты глаза.

… „Мой старый сон не тих и не безгрешен“. Вот это открытие. Это то же самое, как Лев Толстой в 75 лет писал о любви так, будто он сам был влюблен как молодой человек. И в Пимене плоть еще не угасла. Это надо оттенить. В музыке у Мусоргского это пропущено. Это неправильно. Без этого звона Пимена нет.

… Помните: первый монолог — один темп, другой монолог — быстрее, третий монолог еще быстрее».

Так работают вместе. Фантазии Льва Толстого, Сулержицкого, Мейерхольда сливаются воедино. Мейерхольд вспоминает репетиции Станиславского:

«Как я ненавидел Станиславского, когда играл барона Тузенбаха! Тузенбах выходит, идет к роялю, садится за него и начинает говорить… Но только было я начинал, как Станиславский меня возвращал. Я весь кипел. Тогда я не понимал, что Станиславский был прав. Но потом, когда я сам стал режиссером и в то же время играл, я понял, что когда барон Тузенбах выходил к роялю, то получалось впечатление, что он не произносит слова, а читает их. Чтобы речь получала впечатление, что мы говорим то, что думаем, — надо произносить слова, а не читать. Ведь слова являются следствием того, что мы подумали. И вот у меня тогда этого не было, и Станиславский меня возвращал каждый раз. Раз десять ничего не выходило. Тогда он пошел из зрительного зала на сцену, бросил мне бумажку и сказал: „Вы идите к роялю, скажите первые три слова и, увидя вдруг эту бумажку, вы ее подымаете и, идя к месту, где вы должны сидеть, вы разворачиваете бумажку и говорите дальше“. Это очень помогло. Получилось то, что нужно было».

Таковы впечатления визита в Ясную Поляну, о котором Софья Андреевна записала в своем дневнике: «Был Сулер с актером Художественного театра». Сулер — давний друг, актер же ей совершенно не известен. Для актера же — это впечатление на всю его жизнь, и впечатление это он передает своим ученикам.

Сулер все чаще бывает в Художественном театре. Мало того, что его не останавливают при входе дежурные: Станиславский распорядился, чтобы Сулера вызывали на репетиции под расписку в книге, с которой появлялся курьер из конторы. Сулер необходим Станиславскому. Необходимость эта утверждается в 1906 году. Смутный год смутных репертуарных поисков, разговоров про обновление театра оказался неожиданно годом успехов, в котором виделись черты обновления. Художественники отправились на гастроли в Европу. В те времена совершенно привычны были гастроли европейских артистов в России и непривычны гастроли русских драматических артистов в Германии или Франции. Февраль-апрель 1906-го — месяцы изматывающих переездов из Москвы в Берлин, в Прагу, в Вену, снова в немецкие города, и только в мае труппа возвращается в Москву с сотнями газетных рецензий, журнальных обзоров, фотографий, планов на будущее. Театр утвердил свою значимость новаторского мирового театра, не просто равного тому, что уже нашли немецкие режиссеры, итальянские трагики, но открывшего этим режиссерам — трагикам, драматургам — возможности и перспективы нежданные. Для самих художественников лето после гастролей не роздых, но подготовка к очередному обновлению всего дела.

Станиславский о себе: «Объявив войну плохой театральности, я обратился к хорошей условности». Отпуск Станиславский проводит на финском курорте Ганге. Семейный отдых, финский берег гармонируют с ближайшей премьерой, с «Драмой жизни» Кнута Гамсуна: северное море, корабли, маяки. Как герой гамсуновской пьесы пишет некую книгу о жизни в башне над морем, так Константин Сергеевич пишет, курит, снова пишет — размышления, заметки к книге об искусстве актера: «как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвления»…

Сулер в поездке не участвовал. Поколдовав в театре над макетами к «Драме жизни», открыл для летнего отдыха дивное место под Алуштой: «Профессорский уголок», море, дачки, обвитые плющом, виноградом; в садах — черешни, абрикосы. Сулер сгреб свою семью, включая малолетних племянников, Олега и Тамару Поль, соблазнил восторженными письмами Качаловых. «Профессорский уголок» огласился криками «индейцев», которых упоенно изображали дети. Перевоплощались в обитателей вигвамов, которые сами строили, в следопытов, которые открывали источники воды, чистили их, обкладывали камнями.

Качаловы и Сулержицкие, можно сказать, не расставались с первого знакомства в подъезде «Романовки». Дима Шверубович о Сулере: «Он никогда не пил, но всегда был пьянее, озорнее всех сильных весело-пьяных… Необъяснимым казалось мне превращение отца в маленького человека, когда он садился „на закорки“ к Сулеру и с метлою под мышкой изображал казачью атаку — „разгром студентов у Казанского собора“. Студентов (совершенно против ее воли) изображала моя мать, которую они встречали этой атакой, когда она выходила из ванной, и преследовали, несмотря на ее бурные протесты, до тех пор, пока она не выливала и на „лошадь“ и на „всадника“ по кувшину воды».

На вечерах памяти Сулера Вадим Васильевич снова проживал свое детство, вспоминая не только скачки Сулера, Василия Ивановича, Нины Николаевны в московской квартире со столовой и ванной, но и о лете в «Профессорском уголке», которое началось телеграммой Сулера: «Приезжайте, будете довольны», и о том, что за этим последовало.

Сулеры — Качаловы поехали в Ялту для участия в любительском спектакле. Шел «Сын мандарина» Цезаря Антоновича Кюи (1835–1918). Почтенно имя композитора, одного из основателей «Могучей кучки». Военный, дослужившийся до генерала (читавший в восьмидесятые годы курс фортификации тогда еще юному цесаревичу Николаю), давно живет на покое в Ялте. Точная дата его смерти — 26 марта 1918. Версия его гибели такова. Он вышел на улицу в полной генеральской форме и был застрелен красногвардейцем. Эту версию неоднократно слышала доктор искусствоведения, профессор-музыковед Л. В. Корабельникова. В России эти данные опубликованы впервые именно Л. В. Корабельниковой.

В девятьсот шестом Цезарь Антонович с удовольствием слушает давнее свое сочинение в Ялтинском курзале. Пишет о спектакле, о крымской жизни интереснейшие письма младшему другу своему, Владимиру Ивановичу Поль, дети которого так весело живут с Сулерами в «Уголке». От Алушты до Ялты сорок с лишним километров; для Сулера это привычная дорога: он ведь и ставил-режиссировал «Мандарина», и исполнял главную партию в шуточной опере-сказке. Спектакль удался, сбор передан на революционные надобности Екатерине Павловне Пешковой, обитавшей в Ялте. Утром возвращаются Сулеры — Качаловы; с шоссе должны увидеть свою дачу, но дачи нет! Сулер на ходу выскочил из коляски и — как всегда, ловко, быстро через колючие заросли пробрался по обрыву. Через несколько минут снова появился перед экипажем, сказал: «Все целы, дача сгорела». С поворота увидели пожарище, детей в одеялах. Они спаслись благодаря качаловской бонне, которая, проснувшись, увидела крышу в огне, вытащила всех. Спасла даже чемоданы, ругала на своем немецко-прибалтийском языке всех глупых русских, которые вместо милой Прибалтики отправились к диким «татарен». «Татарен», еще живущие в своих исконно-крымских жилищах, помогли заново построиться. Впрочем, большую часть строительства осуществляли сами погорельцы под руководством… — надо ли называть главного строителя? Месили глину, подсыпали рубленую солому, песок, формовали сырцовые кирпичи; жить стало еще интереснее.

В Крыму осуществляется общежитие в первоначальном смысле слова. Общежитие быта, которое так часто бывает тягостно: уборка, приготовление еды, мытье посуды. И общежитие душевное, слияние взглядов, мнений (только бонна сохраняет дистанцию между собой и «татарен»). Исключений нет. Шверубович-сын запомнил, что отец был приставлен к огороду. Сулер: «А почему нет редиски?» Отец ответил: «Никто не хочет». «А ты спрашивал, сукин сын?» — и погнал ленивца на огород, подхлестывая по ногам веревкой.

Конечно, оба играли, и если бы эту сцену увидели бесчисленные московские гимназистки, поклонницы Качалова: их белокурый кумир поспешно трусит за редиской!

Сулер иногда сбривал привычную бороду. Сразу молодел, словно возвращался в юность. Казался еще меньше ростом рядом с Василием Ивановичем. В то же время проступала общность их типа: тонкие очертания губ, складочки век — то ли польские, то ли литовские, то ли белорусские. Частые на улицах Вильно, где родился Василий Иванович и Митя Сулержицкий. Детей пасли у моря все лето. Состязались в плавании — всех всегда далеко обгонял Сулер. Вспоминали пожарище. Как Василий Иванович, не увидев дачи, произнес ту фразу — телеграмму, которой Сулер заманил их на отдых в «Профессорский уголок». Стоя над погорельцами, Качалов сказал: «„Вот уж действительно: „приезжайте, будете довольны!““ И несмотря на весь трагизм, на слезы и вздохи, вся компания во главе с Сулером, грохнула от неистового смеха. Эту фразу в нашей семье повторяли десятки лет, когда случалось что-нибудь несоответствующее ожиданиям или надеждам».

Уезжали из «Профессорского уголка» загоревшими, окрепшими, довольными. К началу сезона 1905–1906 годов.

* * *

29 сентября 1906 года. Запись Вл. И. Немировича-Данченко: «Начали „Бранда“. Начали „Драму жизни“».

Название пьесы Кнута Гамсуна как нельзя более подходило ситуации в Художественном театре. Константин Сергеевич и Владимир Иванович, чей труд над чеховскими пьесами был неразделен, на этот раз работают каждый над своим спектаклем. Не только исполнители — весь театр делится на «брандистов» и «драмистов». Оба режиссера хотят обновить театр. Оба видят в пьесах возможности не ухода из реального спектакля о реальных людях, но выхода из него ввысь, к спектаклю-символу, к трагедии неосуществимого идеала.

Станиславский хочет проверить не столько находки, сколько догадки о сущности актерского искусства, о путях отхода от затверженных приемов, которые полонили сцену. И подняться к громадным обобщениям. Воплотить не жизнь одного человека, но жизнь человечества, не биографию скупого, но скупость-страсть. Страсть ученого к познанию. Рок, бросающий друг к другу мужчину и женщину и губящий их. К этому-то эксперименту и привлекается «милый Сулер».

«На первую репетицию „Драмы жизни“ Сулер явился уже как официальное лицо, то есть в качестве моего помощника.

— Начинаем.

— Есть! — звонко, бодро, замечательно отозвался по-морски Сулер. И я сразу поверил в своего нового помощника».

Помощник режиссера, сокращенно — помреж, должность, издавна существующая в театре. Помреж — технический помощник, его дело — следить за хронометражом сценических действий, за точностью выхода исполнителей на сцену, за тем, чтобы не было «накладок»: вдруг кто-то опоздает к спектаклю, перепутает свой выход, забудет за кулисами меч, когда на сцене предстоит битва, и так далее. Мальчик-Сулер мечтал стать помрежем еще в Киевском театре. В Художественном театре он фактически является тем, что сегодня называется режиссером-ассистентом. Станиславский-режиссер — генерал, стратег. Помощник — тактик, осуществитель общего замысла. Посредник между режиссером и актерами, работающий с актерами согласно видению режиссера и художника. Режиссер спектакля — соавтор драматурга. Режиссер-ассистент — соавтор режиссера.

Не имеющий театрального образования, Сулер пришелся к труднейшей работе как нельзя лучше. Пробы его во всех видах искусства слились, друг друга обогащая. Константин Сергеевич в своих репетициях — вне реального времени; его фантазии выше, чем реальные возможности театра, его находки, решения сцены или роли безграничны, словно картина, не имеющая рамы. Сулер осуществляет находки стратега и соотносит с возможностями актеров, с реальностью темпа-ритма каждого актера и всего спектакля. Абсолютный слух, природная пластичность, принципы театральной живописи, ее отличие от картины, догадки и возможности слияния музыки-цвета, музыки-света — всего касался и касается Сулер в своих перелетах от искусства к искусству, из страны в страну. В самом жестоко-эгоистичном искусстве, в театре, он оказался необходим в своем главном качестве — объединителя людей, поднимающего их над обидами, ссорами, даже над соперничеством. Немирович досадует, что Станиславский играет в какую-то педагогику, ставит детские цели перед взрослыми людьми. Сулеру дано воплощать сценические драмы и утишать истинные драмы. После репетиций он часто не домой едет, но в Грузины, возле Брестского вокзала. Там его встречает радостными криками Максим Пешков, улыбкой мать Макса, Екатерина Павловна. Она только что похоронила пятилетнюю дочь Катю. Невероятно похожую на отца, не по годам рассудительную, умеющую укротить даже непоседливого брата.

Максим назван в память деда, и отцовского, известного во всем мире псевдонима. Более привычно в семье сокращение «Макс». Макс ждет приезда Сулера, тем более что отец давно не приходит. То он в Чикаго и в Филадельфии собирает деньги для РСДРП. То газеты шумят: в Америке писателя Горького и актрису Андрееву попросили оставить гостиницу, ибо они нарушают законы морали. Не являясь официальными супругами, занимают общее помещение. Затем Горький и Андреева живут на прекрасном острове Капри в прекрасном Неаполитанском заливе. В Неаполе — множество политических эмигрантов, в Неаполе неофициальные супруги проводят не часы, целые дни с Лениным. Они друг с другом спорят, ходят на рыбную ловлю, ездят на велосипедах, работают над статьями, книгами, обращениями к единомышленникам, к интеллигенции, к пролетариям всех стран.

Максимыч заботливо-нежен к Екатерине Павловне и к Максу. В письмах вспоминает любимую Катюшу, уговаривает Екатерину Павловну поехать в Италию: это ей полезно, здоровье Макса укрепит.

Поедут они в Италию, здоровье окрепнет. Сейчас в Москве Макс ждет приезда Сулера. Звонок. Отпирается дверь. В нее всовывается, словно сам входит, огромный арбуз. За арбузом — явление Сулера. Пока режут арбуз, собирают чай, он садится в угол дивана, засыпает быстро, крепко — чтобы так же быстро вскочить, развеселить Екатерину Павловну рассказом о театральных дуэтах и дуэлях. И возится с Максом, склонившись над его столярным верстаком. Показывая Екатерине Павловне, как репетирует Константин Сергеевич, не передразнивает его, не злорадствует, когда Немирович противоречит Станиславскому. Спорит со Станиславским-режиссером, захлебнувшимся от избытка фантазии, со Станиславским-актером, который осваивает в «Драме жизни» новую пластику, статуарные позы и жесты, предваряющие замедленные съемки кинематографа.

Режиссерский план Станиславского, предваряющий этот спектакль, так же не похож на его подробнейшие планы-партитуры к Чехову, как сама пьеса Гамсуна не похожа на реально-бытовую пьесу.

Автор предписывает театру единую мелодию речи, смену изысканных мизансцен, напоминающих о новой живописи-модерн: женщина-змея с длиннейшим шлейфом, одинокий мыслитель у морского берега, словно сам Станиславский на финском курорте. В тексте партитуры Станиславский делает наброски-силуэты: может быть, космоса-неба, может быть, ада.

Сулер выполняет требования. Он увлечен возможностью воплотить «мировую душу» в современном спектакле о гибельных страстях, о красном зареве над северным морем: в спектакле не алуштинская дача должна гореть, но огромная башня-маяк, не рукопись обычной книги, но некая Голубиная книга, которая могла бы объяснить все в мире и спасти мир.

В этой увлеченности Сулера оживают отблески польских книг, читанных им в Киеве, в Новоконстантинове, в Вильно. Сумрачные родовые поместья, башни замков-крепостей, где обитали бесстрашные и беспощадно жестокие персонажи трагедий и поэм Юлиуша Словацкого, Адама Мицкевича — родня гамсуновским потомкам викингов. Символизм как стиль, определяющий сегодняшние поиски живописи, музыки, театра, направляет поиски в «Драме жизни».

В работе с актерами не исчезает реальность персонажей, их профессий (писатель, инженер), их социального положения. Но в полете с Сацем над северным морем (уж как издевалась критика над «полосатыми декорациями» Егорова!) Сулер заражает актеров замыслом Станиславского-режиссера всех, в том числе Станиславского-актера, играющего главную роль.

Философ Карено для него — человек-маяк, средоточие света во тьме мира. Сулер соединяет время человеческое со временем вселенским, дом с венскими стульями — с пространством океана или космоса. У Станиславского в замысле, в чертежах, набросках обозначены мизансцены, у Сулера в блокнотах, в заметках — человеческое переживание и те же мизансцены, переведенные им в собственные лаконичные зарисовки.

Станиславский обращается к возможностям каждого актера, долженствующего раскрыть еще незнаемые резервы своей памяти, своих чувств. «Все в тебе» — должен внушить творец-режиссер каждому актеру, «все во мне» — должен откликнуться актер.