БАЛАКИРЕВЦЫ БЕЗ БАЛАКИРЕВА

Глубокий надлом почувствовался в нем уже тогда, когда он был грубо отстранен от дирижирования концертами Русского музыкального общества. Антона Рубинштейна, по инициативе которого Балакирева вопреки всем их разногласиям пригласили руководить этими концертами, не было в России. Да он в это время и не пользовался у влиятельных лиц фавором. Даргомыжский, очень сблизившийся с кружком в последние годы жизни, Даргомыжский, чье слово и сейчас имело бы немалый вес, умер. Горячий печатный протест, заявленный Чайковским от лица московских музыкантов, и деятельная поддержка руководителя Московской консерватории Николая Рубинштейна ничего не могли изменить.

Балакирев кинулся в борьбу с «немецкой музыкальной партией», с ее вдохновительницей и покровительницей великой княгиней Еленой Павловной — и был разбит. Он пытался возбудить энтузиазм к новой русской музыке, вооружаясь против цехового консерватизма и цехового равнодушия, думал опереться на первые начатки общественного мнения против канцелярской машины, на художников против чиновников и, разумеется, по всем пунктам потерпел полное поражение. Для продолжения концертной деятельности ему не хватило прежде всего капиталов. Не оказалось и необходимой в таких случаях способности к длительному, устойчивому напряжению воли, преодолевающей временные трудности и неудачи.

Главный враг Милия Алексеевича — умеренно-либеральная великая княгиня умерла довольно скоро. Но он не дождался благоприятного, быть может, поворота фортуны. Напрасно взывал к нему Стасов, заклиная вернуться к друзьям и музыке. Балакирев пал духом. Трезвый, насмешливый ум его, склонный к вызову и протесту против земных и небесных авторитетов, смирился и пригнулся. Невер стал суевером, свободомыслящий, а то и богохульник, — богомольным ханжой. Побуждать к творчеству других, руководить ими было ему раньше едва ли не дороже, чем творить самому. Теперь он надолго утрачивает интерес к работам Бородина, Мусоргского, даже Корсакова, самого любимого изо всех. Видимо, он не побывал даже на «Псковитянке» в Мариинском театре.

Его отход не сыграл бы столь большой роли в жизни повзрослевшего кружка, не будь иных, еще более веских причин для ослабления недавних связей. Смелые надежды поколения шестидесятых годов XIX столетия не осуществились. Не произошло ни революционной ломки крепостного строя, ни коренных изменений в условиях художественной деятельности. Грандиозный идеал всенародного музыкального просвещения постепенно разменялся на полезную мелочь. Бесплатная музыкальная школа перестала играть заметную роль в пропаганде новой музыки. Творчество, искавшее выхода на кипящие народом площади, замкнулось в узком кругу. Оперная сцена в столицах была одна — императорская, и сочинения деятелей «Могучей кучки» могли попадать на нее только по недоразумению. «Псковитянке» помог генерал-адмирал, «Годунову» покровительствовала артистка Платонова, которой, в свой черед, покровительствовал Лукашевич. Все это было похоже на дурную шутку. Из общественной силы «Могучая кучка» постепенно вновь обращалась в домашнее содружество музыкантов. Оставались еще музыкальные заметки Кюи в газетах, но без направляющей воли Балакирева и это стало ненадежным. «Светло прошлое кружка, — пасмурно его настоящее: хмурые дни настали», — писал Мусоргский.

Последний толчок к расколу кружка дала статья Кюи о постановке «Бориса Годунова» в Мариинском театре 27 января 1874 года. То, что должно было стать красным днем, стало началом конца. Насмешливо и свысока, похваливая и браня, писал Цезарь об опере, которую до того весьма одобрял. Теперь он усмотрел в «Годунове» незрелость автора, а недостатки вывел из «неразборчивого, самодовольного, спешного сочинительства». Возможно, что критик исходил из своих оперных идеалов, которым музыкальная драма Модеста, как оказалось при ее сценическом воплощении, не отвечала. Возможно, он руководился дипломатическими соображениями, побудившими его отмежеваться от произведения во всех отношениях бунтарского. Все равно привкус предательства был неотделим от его выступления. К несчастью, никто, даже Стасов, не счел необходимым выступить в печати с контротзывом, как то сделал в свое время Чайковский, когда московский журнал посмел презрительно отнестись к «Сербской фантазии» Корсакова. Нет также следов энергичного осуждения поступка Кюи внутри кружка. «На Мариинской сцене поставлен был «Борис Годунов» с большим успехом. Мы все торжествовали», — лаконично сообщает Римский-Корсаков в своих воспоминаниях. Нет сомнения, что человек, написавший эти строки, продолжал высоко ценить оперу Мусоргского. Но Модест в лихорадке этих дней, меж бурных оваций в театре и единодушно злобных отзывов в газетах (умнее и злее всех писал Ларош), ежеминутно ожидая снятия крамольной оперы с репертуара, не спокойного одобрения жаждал.

В феврале — марте 1874 года кружок перестал существовать. Утерялось еще недавно столь сильное чувство общности судеб. И одновременно разошлись пути Римского-Корсакова и Мусоргского, самых друг другу нужных именно потому, что друг на друга не похожих. Разошлись врозь «Глинка эстетики» (то есть столп художественности), как еще недавно называл Модест Корсакова, и автор «Годунова» — могучий выразитель неприкрашенной натуры. Разошлись упорный труд и вулканический порыв, логика ясной мысли и тот творческий беспорядок, который старше всякой логики.

В эти годы сам Римский-Корсаков встал в оппозицию к важным сторонам своей и своих товарищей музыкальной деятельности. «Балакиревский кружок, — записал он на исходе жизни, — состоял из слабых по технике музыкантов, почти любителей, прокладывавших дорогу вперед исключительно силой творческих талантов, силой, иногда заменявшей им технику, а иногда, как зачастую у Мусоргского, недостаточной для того, чтобы скрыть ее недочеты». Таким видел кружок его участник, уже с самого начала 1870-х годов почувствовавший, что, умея и зная, пожалуй, даже больше своих товарищей, умеет и знает недостаточно. Все, дальнейшие годы он учился — неутомимо, сосредоточенно, невесело.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.