Путь былинки

Путь былинки

Если бы жизнь человеческую, как кинопленку, можно было разбить на эпизоды и, перемонтировав по желанию, склеить их в приемлемую фабулу, от скольких драм и трагедий мы были бы избавлены. А заодно и от человеческих личностей, ибо кому в здравом уме и при твердой памяти придет в голову строить собственную жизнь по следу Тарзана или Джона Рэмбо, Полианны или Мэрилин Монро? К сожалению ли, нет ли, жизнь наша разбивается не на эпизоды, а на мелкие кусочки, на осколки былых страстей и обломки житейских радостей, и склеить их, слава Богу, не удается никому. Только этому обстоятельству мы и обязаны умением оставлять пережитое за плечами. Уподобляй Мэрилин на самом деле свою жизнь своему же имиджу, то есть веди она ту жизнь, какой требовали от нее либо приписывали ей «таблоидные» журналисты, брак с Миллером не пережил бы лондонских съемок: прочитав в блокноте своего супруга, что она всего лишь «просто занудная сучка», Мэрилин, наподобие героинь многих кинодрам, должна была гордо хлопнуть дверью. Но страничка из черного блокнота совпала по форме с осколком души, потеряв который, пара, как выяснилось, смогла жить и дальше. Таких осколков у них хватило на четыре года. Джо Ди Маджо в ту пору с типично американской горечью вспоминал о собственной девятимесячной неудаче: «Это вовсе не шутка — быть женатым на электрическом освещении. Мистеру Миллеру это, кажется, удается лучше. Просто он, наверное, знает, как оно выключается». Теперь, когда пьеса «После грехопадения» стала известна и советским читателям, мы можем сполна оценить эту невеселую шутку человека, спустя шесть лет похоронившего Мэрилин. Мистер Миллер действительно знал, как выключается свет, исходивший от Богини любви.

Тем временем пришла в негодность «Мэрилин Монро продакшнз». Возможно, сыграла свою роль нетвердость финансового положения Грина, целиком зависевшего от дотаций и дружеского расположения к нему его приятелей с Уолл-стрит; другая причина — напряженность в отношениях между Грином и Миллером, достигшая апогея в процессе лондонских съемок. Я уже упомянул, что Страсберги, Грин и Миллер фактически определяли жизнь Мэрилин те полтора года, что она провела в Нью-Йорке, вдали от Голливуда. Понятно, что каждому из них хотелось быть единственным гуру знаменитой «звезды», и не перессориться в борьбе за ее душу (а кто и за тело) они не могли. Почувствовав, что отношения с Миллером обостряются и что Мэрилин намерена не слушать, а слушаться советов своего супруга, Грин принялся прощупывать иные пути к независимому производству. Одним из таких вариантов ему виделся союз с оператором «Принца и хористки» Джеком Кардифом: «Я решил действовать и, пока мы снимали фильм, договорился о совершенно независимой, чисто американской корпорации, которая выпускала бы фильмы при поддержке Джека Кардифа… Какими-то собственными правами он уже обладал и намеревался в рамках нашей корпорации снимать свой первый фильм… Однажды я обсуждал это с Мэрилин, но мимоходом и в отсутствие Артура. В подобных вопросах я стремился его избегать. И вот когда все уже было сделано, раздался телефонный звонок и в трубке послышался голос Артура, который истерически завопил, что я действовал за их (с Мэрилин) спиной. Я ответил, что если он хочет мне что-то сказать, то сделать это надо нормально, если же он предпочитает орать на меня, то я разговаривать с ним не желаю. Он прекратил истерику, а я положил трубку. Дурные примеры заразительны. Стоило ему начать орать на меня прямо на улице, тут же начинала орать и Мэрилин». Увы, не она первая (и не она последняя) поддавалась влиянию более сильного человека, и сказалось это, к сожалению, не только на крахе «Мэрилин Монро продакшнз». Словом, отношения неудержимо распадались.

Подталкиваемая мужем (по-видимому, Миллер не столько переживал за действия Грина «за спиной», сколько попросту ревновал), Мэрилин выкупила у своего партнера принадлежавшую ему долю (49 процентов акций). При этом она заявила, что компания создавалась вовсе не для того, чтобы «в течение семи лет отчислять мистеру Грину 49 процентов моих заработков». Если учесть ее полное доверие к Грину еще год назад, когда она только под его словами обещания бросила все в Голливуде и уехала в Нью-Йорк, где, как помним, жила у него же в квартире, то нельзя не почувствовать в этом заявлении миллеровских интонаций. Ведь даже спустя многие годы, рассказывая об этом периоде своей жизни, Миллер припомнил всю необходимость для его бывшей жены «спасти хотя бы часть доходов, производя корпоративные отчисления, вместо того чтобы платить индивидуальный налог». Другими словами, он порекомендовал Мэрилин не сразу рвать отношения с Грином, чтобы таким образом сэкономить на выплатах. Да и к чему разрывать связи до тех пор, пока они не окончательно выработаны? В тех же мемуарах Миллер с удивительной откровенностью, скрупулезно перечисляет мотивы, какими, на его взгляд, руководствовалась Мэрилин в отношениях с партнерами: «…она не могла конфликтовать с Грином, пока они не возвратились в Штаты, — ведь она нуждалась в его деловой поддержке до окончания работы над фильмом; она не могла начистоту выложить все, что думала об Оливье, — ведь он по-прежнему руководил ею в фильме». Если вспомнить, что Мэрилин была человеком непосредственным, в жизненных вопросах совершенно наивным и неискушенным, одиноким и легко поддающимся воздействию, то ясно, что заявление ее Миллером и спровоцировано, а в мемуарах он попросту приписывает ей собственные манеры и обычаи в отношениях с людьми.

Уговорив Мэрилин разорвать деловые связи с Грином, Миллер оказал ей медвежью услугу. Как бы легкомысленно ни вел дела Грин, но престижного, пусть и не кассового, фильма он все же добился. В качестве первого фильма недавно образованной небольшой компании «Принца и хористку» можно считать удачей. Вытеснив Грина, Мэрилин вновь оказалась в одиночестве в бурных голливудских водах. Миллер ей был не советчик — и потому, что ничего не понимал в кинопроизводстве, и потому, что советы его, когда он их все же давал, были в основном разрушительного свойства. Но и ни у кого другого, с кем в дальнейшем приходилось работать Мэрилин, не было специфических именно для Милтона Грина энтузиазма, целостного, фактически образного видения Мэрилин и отчетливого стремления сделать из нее национальную эмблему.

Между тем дела Мэрилин шли вовсе не столь блестяще, как казалось при подписании нового «фоксовского» контракта. Новое руководство «XX век — Фокс» предложило ей сразу две темы — ремэйк «Голубого ангела» и экранную биографию Джин Харлоу. Для Мэрилин дальше идеи оба проекта не пошли, и надо сказать — слава Богу. В «Голубом ангеле», кроме провала, Мэрилин не ждало ничего — ведь ей потребовалось бы решать труднейшую, почти брехтовскую задачу: создавать образ на грани вульгарности и вкуса, искусства и эстетизированного неискусства, китча. Удержать это равновесие могла только выдающаяся актриса, какой уже к 1930 году была Марлен Дитрих, когда она и сыграла свою Лолу-Лолу в штернберговском «Голубом ангеле» (по роману Г. Манна «Профессор Унрат»)[66]. (Из актрис послевоенных поколений германскую «культуру кабаре» накануне прихода Гитлера смогла прочувствовать Лайза Минелли, и то лишь в 1972 году в фильме Боба Фосса «Кабаре».) Что же касается биографии Джин Харлоу, «платиновой блондинки», чью славу, по убеждению многих, унаследовала Мэрилин, шансы удачно сыграть ее были не выше. Если учесть, что Мэрилин не по силам любой образ (вообще — образность), то воплотить конкретного человека ей тем более не удалось бы. Мало того что Мэрилин могла быть на экране только самой собой (что и без того достаточно) — тип Харлоу, «роковой блондинки», никак не совпадал с собственным типом Мэрилин — «блондинки-инженю», наивной и очаровательной[67].

Но именно наивностью и очарованием дышали и Шугар Кэйн, и Аманда Делл, и Розлин Тэйбор — героини Мэрилин «миллеровских» лет ее жизни. Одну из них — Розлин — создал Миллер. Позже я расскажу о ней поподробнее, как и о фильме «Неприкаянные» (1961), последнем из вышедших на экраны фильме с участием Мэрилин. Но придумана эта роль была сразу же по выходе в прокат «Принца и хористки», летом 1957 года, которое Миллеры проводили на Лонг-Айленд, в поселке Амагансет. Ступенчатая история создания Розлин из «Неприкаянных» любопытна сама по себе: во-первых, «механизмом» рождения образа из духа жизни, из обычного происшествия, а во-вторых, тем, что происшествие это случилось именно с Мэрилин (то есть героиня вновь оказалась биографичной), вскрыв в ее характере любопытное качество, в какой-то степени объясняющее ее природную («животную») ауру. О происшествии мы узнаем, понятное дело, от Миллера.

«Перед домом, который мы сняли в восточной части Лонг-Айленд, далеко простирались зеленеющие поля, и с трудом верилось, что рядом океан. Наши соседи — художница и ее муж — тщательно оберегали свой, а стало быть, и наш покой. Так что мы могли существовать в нормальном ритме. Мэрилин решилась научиться стряпать… потом мы гуляли по пустынному амагансетскому пляжу, заговаривая с встречными рыбаками, промышлявшими здесь со своими сетями, которые наматывались на поржавевшие лебедки. Эти люди (их звали Бонакерами) относились к Мэрилин очень тепло и уважительно, хотя она их немало озадачивала, носясь по берегу, подбирая и кидая в море бьющихся на берегу рыбок: для рыбаков они оказались «некондиционными» и их попросту выкинули из сетей. Внутренне она была напряжена — это и трогало, но и путало чрезмерной близостью с собственным страхом смерти. Однажды, выбросив в море одну за другой две дюжины рыбок, она вдруг почувствовала, что совершенно вымотана, так что мне пришлось отвлекать ее и уводить с берега, от этой работы до изнеможения».

Отмечу в этом рассказе три момента, в дальнейшем так или иначе повлиявших и на роль Розлин, и на фильм «Неприкаянные»: общее ощущение покоя и безмятежности пустынной природы; неожиданное, словно невесть откуда возникшее болезненное переживание за погибающих животных; нравственная глухота к происшедшему окружающих Мэрилин людей.

Склонный фиксировать на бумаге все (или почти все), что происходит с ним в жизни, Миллер и происшествие в Амагансете выразил в виде короткой новеллы «Никого не убивай, пожалуйста!», где опять-таки вывел себя в образе мужа. Правда, в новелле муж выступает эдаким доморощенным экспертом, тут же дающимистиннуюоценку случаю с рыбками, а так как человек он, судя по всему, практический (в отличие от жены), то и истина в его устах окрашивается в утилитарные тона. Оказывается, и окружающий покой на пустынном берегу, и внезапная боль в душе женщины за гибнущих рыбок — это только фон, натуральная декорация. По-настоящему важно другое: для рыбаков, занимающихся коммерческим промыслом, нужна «кондиционная» продукция, которую только и можно продать потребителю. Все остальное — отходы, и так к этому и следует относиться. Разумеется, автор не скрывает, что высшая, духовная истина не у его alter ego и не у рыбаков, в сущности глубоко равнодушных к природе, которой и среди которой они живут, а у женщины с ее болью за рыбок. Более того, глядя на жену, на ее переживания, рассказчик испытывает нечто вроде неудобства, даже стыда за это равнодушие, причем не только рыбаков, но и свое собственное. Однако для Миллера новелла — зеркало, способ взглянуть на происходящее со стороны; он не дает себе расслабиться и, прекрасно осознавая собственную бесчувственность, умышленно показывает себя непреклонным бездуховным прагматиком, только и способным на то «разнузданное самокопание», каким от начала и до конца будет пронизана пьеса «После грехопадения» и какое очевидно уже в этой миниатюре[68]. Муж из новеллы в итоге уступает просьбам жены, бросает рыбок в море (чего, кстати, не делал сам Миллер) и даже горд своей уступчивостью. По-видимому, так же горд и автор своей откровенностью, самопоказом, «самокопанием».

Новелла «Никого не убивай, пожалуйста!» была первым этапом: случай из жизни Мэрилин отразился под клавишами пишущей машинки ее супруга как в зеркале, и в этом Зазеркалье одинокая и впечатлительная Мэрилин обрела второе измерение — эту «другую» Мэрилин стали не понимать окружающие, они оказались глухи к ее острому (и болезненному) ощущению единоживого мира. На следующем этапе, в новелле «Неприкаянные», Миллер уже художественно разработал зеркальную зарисовку из жизни Мэрилин — ее зазеркальный образ зажил самостоятельной жизнью. В этой новелле уже есть все для будущего фильма, в ней рассказывается «история троих мужчин, которые не в состоянии найти на земле себе дом и, дабы чем-нибудь заняться, ловят диких лошадей на мясо для собачьих консервов, и женщины, как и они, бездомной, но воспринимающей жизнь в ее чистоте, как священный дар, и это придает смысл их существованию. Это — история равнодушия… Что ни говори, но равнодушной Мэрилин не была; ее страдания предвещали жизнь и борьбу с ангелом смерти. Она была живым укором любому равнодушию». Здесь, как видим, не только расширилось духовное пространство героини, которая уже не просто некая наивная жена некоего практичного мужа — ее уже зовут Розлин — и она сама влияет на окружающих, придавая «смысл их существованию»; изменились и представления Миллера о Мэрилин: она живет здесь уже внеличной, богоподобной жизнью, ведя «борьбу с ангелом смерти». Следующий этап — сценарий фильма, наконец сам фильм. О нем, как и обещал, — ниже.

Для супругов Миллер фильм «Неприкаянные» обозначил важный жизненный рубеж — и как для пары, которая официально распадется за неделю до окончания съемок, так и для каждого в отдельности: Мэрилин, точно в воронку, втянется, если не сказать, впутается в дела мафиозного окружения Фрэнка Синатры и в интриги с кланом Кеннеди; Миллер на съемках «Неприкаянных» познакомится со студийным фотографом Индж Морат, которая чуть позднее выйдет за него замуж. Но до того как всему этому случиться, в жизни Мэрилин произойдут и другие события. И прежде всего она снимется в двух фильмах-комедиях — «Некоторые любят погорячее» и «Займемся любовью!»

У обоих этих веселых фильмов была довольно-таки болезненная предыстория. Ею, собственно, и обозначился по-настоящему серьезный излом в отношениях Мэрилин с Миллером. Возможно, я чересчур полагаюсь на пьесу «После грехопадения» (а пьеса хоть и биографична, но не хроникальна), но мне кажется, что именно события 1958 года оказались решающими для брака Миллеров. После вышеописанного происшествия на пляже в Амагансете у Мэрилин начался явный упадок духа. Миллер попытался переломить это состояние угнетенности, уныния и общего дискомфорта, охватившее его жену летом 1957 года, но сделал это, наверное, чересчур прямолинейно. По-видимому, именно он уговорил Билли Уайлдера пригласить Мэрилин на роль в новом фильме — эксцентрической комедии «Некоторые любят погорячее», во всяком случае, ухватился за эту возможность вывести Мэрилин из ее духовного ступора. Однако во время съемок у нее случились преждевременные роды (возможно, и из-за того, что накануне родов Уайлдер не захотел пойти навстречу ей и Миллеру и прервать съемки), и она во второй раз потеряла ребенка. Легко понять глубину наступившего кризиса, ведь Мэрилин уже давно мечтала о ребенке. И вот — вновь катастрофа. С ней, по-видимому, связан и другой эпизод.

Процитирую отрывок из темпераментной биографии Мэрилин, написанной двадцать лет назад знаменитым Норманом Мэйлером: «Конечно, никогда уже не будет она так сильно зависеть от снотворного, как в годы, прожитые с Миллером, и понять, почему физически они отдалялись друг от друга, можно из слов Миллера о том, как однажды он обнаружил, что ее нёбо усыпано открытыми ранками. Он обследовал ее аптечку и сделал еще одно тягостное открытие: оказалось, что она пользовалась дюжиной самых разных транквилизаторов. Содержимое этой тщательно припрятанной аптечки он показал фармацевту, и тот сообщил, что сочетание некоторых из хранившихся лекарств в буквальном смысле давало яд. Ей еще сильно повезло, ибо дело ограничивалось только нарывами во рту. Бедняжка — она отравила себя лекарствами! Разумеется, ее аптечка была приведена в порядок, и Миллеру удалось сосредоточить ее на нескольких сочетаемых барбитуратах, но… Но что же это за несчастный брак, если ОН «вдруг» обнаруживает у НЕЕ во рту нарывы! Или они не целовались неделями? Месяцами?» Так сочувственно и беспощадно пишет о супругах Миллер автор «Нагих и мертвых» и «Белого негра».

Этот, казалось бы, мелкий и чисто семейный инцидент для Мэрилин характерен — в нем вся ее бесприютная, бессемейная жизнь, когда до подлинного воспитания, настоящего образования Нормы Джин никому и никогда не было никакого дела. Такой — бесприютной и беспризорной — она останется до конца. Отмечу еще поразительные, хотя, быть может, и не вполне тактичные догадки об отношениях между супругами. Но в этом резком, характерно мэйлеровском тексте меня интересует и другое — душевное состояние, в каком Мэрилин работала над двумя веселыми кинокомедиями. Дело в том, что съемки фильма «Некоторые любят погорячее» вошли в историю как необыкновенно нервные, полные конфликтов, ссор и скандалов, полностью подтверждавших репутацию Мэрилин как «звезды» с капризным, вздорным характером. Но мы-то теперь знаем, что скрывалось за этими капризами, требованиями бесконечных пересъемок: ее постоянная неуверенность в себе, панический страх публично осрамиться, не по-актерски слабая способность к запоминанию текста плюс систематически употребляемые транквилизаторы, отнюдь не улучшающие память. Ко всему этому, уже вроде бы и привычному, добавьте теперь очередную потерю ребенка, ощущение неполноценности, ущербности, возникшее после описанного Мэйлером инцидента с таблетками, наконец, общее состояние душевного упадка. Такова комедийная актриса, представшая перед Билли Уайлдером и Джорджем Кьюкором и их съемочными группами.

* * *

Фильм «Некоторые любят погорячее», конечно, можно было бы и не пересказывать: у нас он достаточно хорошо известен, правда под другим названием[69], да и пересказатькомедиюстоль же трудно, как концерт для скрипки с оркестром, — проще его сыграть. И если я все-таки напомню основные его события, то только по одной причине: как и в первых фильмах Мэрилин, ее шумный успех тут вовсе не соответствовал месту в сюжете.

Действие этой странной комедии происходит в 1929 году в Чикаго. Странной эта комедия мне кажется потому, что начинается она как типичный гангстерский фильм, «поэма автоматного огня» типа «Маленького Цезаря» или «Лица со шрамом», «Врага общества» или «Джи-менов»: не умолкают на экране треск автоматов и хлопки пистолетов, льется кровь. Одна банда расправляется с другой. И хотя режиссер всячески старается «облегчить» чисто гангстерскую фабулу всевозможными гэгами, ему удается это лишь частично. Общее впечатление все же мрачновато. Истинная комедия возникает на ровном месте, точно щербинка на асфальте в гараже, где бандиты расстреливают бандитов: случайными свидетелями этого оказываются двое безработных музыкантов — Джо (Тони Кэртис) и Джерри (Джек Леммон). За ними начинается настоящая охота, от которой они спасаются старым как мир трюком — переодеванием. Теперь они уже не музыканты, но — музыкантши, которых зовут Джозефина (это — Джо) и Дафна (это — Джерри). Идею подсказал менеджер, связавшись по телефону с агентством… Уильяма Морриса (столь хорошо знакомым Мэрилин, ведь там работал Джонни Хайд!). Они устраиваются работать в женский джаз-оркестр и вместе с ним поездом направляются во Флориду на гастроли. Во время этой поездки Джо влюбляется в блондинку, которую зовут Шугэр Кэйн (Мэрилин Монро), — в оркестре она играет на гавайской гитаре и поет. Кроме того, не против выпить и мечтает… ну конечно же, о том, чтобы «выйти замуж за миллионера». О чем еще может мечтать героиня Мэрилин Монро? В свободное от работы время Джо выдает себя за нефтяного «короля» и тайком привозит Шугэр на роскошную яхту, ему, понятное дело, не принадлежащую. Эта двойная игра заканчивается, когда до Флориды добирается банда, от которой скрылись Джо и Джерри. В ходе гангстерской перестрелки прибывает полиция, и Джо с Шугэр, а Джерри с настоящим миллионером Озгудом Филдингом (Джо Браун), влюбившимся в его Дафну, спасаются на катере Озгуда. Здесь происходит финальное объяснение влюбленных: Шугэр соглашается принадлежать Джо, хотя он и беден, а Джерри никак не может отбиться от Озгуда, которого не останавливает даже то, что Джерри — мужчина. Заканчивается фильм сакраментальной фразой Озгуда: «У всех свои недостатки».

Надеюсь, не надо доказывать, что в центре событий вовсе не героиня Мэрилин, а приятели-музыканты, которых действительно виртуозно играют Джек Леммон и Тони Кэртис. Но если фильм, как и в прежние времена, стал не фильмом Леммона и Кэртиса, а фильмом Мэрилин Монро, стало быть, в фабуле произошли по ходу действия столь серьезные изменения, что в итоге протагонисты и исполнительница вспомогательной роли как бы поменялись местами. Разумеется, в успехе фильма немалое значение имели и репутация Мэрилин, и ее легендарная аура. Руководители компании «Юнайтед Артистс», которой предстояла прокатывать этот второй (после «Принца и хористки») «независимый» фильм Мэрилин, заявили, что им совершенно безразлично, кто будет сниматься в главных ролях, если в фильме заинтересована Мэрилин Монро, придающая фильму то, что руководство компанией назвало «кредитоспособностью». Естественно, это сразу стало достоянием прессы и явно способствовало рекламе.

Что же касается самой роли Шугэр, предназначенной для Мэрилин, то относительно ее качества не обольщался и сам Уайлдер: «Это слабейшая роль, — говорил он, — и хитрость состоит в том, чтобы собрать вокруг сильнейших актеров». И в самом деле, комедийного эффекта в этой комедии Мэрилин не создавала, но как бы ассистировала своим блестящим партнерам. Чуть ли не каждый, кто писал об этом фильме, уподоблял его комедиям братьев Маркс. Однако, если уж вспоминать о них, то следует упомянуть и непременных участниц их фильмов — невозмутимых блондинок, объектов безумной страсти безумных братьев, девушек, придававших земной характер любым сумасбродствам. Вспомним, что в последней комедии Марксов, «В любви счастлив», похожую (крошечную) роль играла и сама Мэрилин. Если бы роль Шугэр исполняла любая другая актриса, то и фильм этот можно было бы смело уподоблять некоторым Марксовским комедиям, например «Обезьяньим проделкам»[70], где речь также идет о двух конкурирующих бандах. Но именно Мэрилин придает фильму Уайлдера совершенно другое измерение, решительно уводя действие из того тупика, в который его заводил близкий Марксам замысел абсурдистской комедии.

С самого начала фильм задумывался как конструкция-ловушка для главных героев. Соавтор Уайлдера по сценарию, Из Даймонд, не оставил на этот счет никаких сомнений: «Нам требовалось придумать захват и зафиксировать его, так чтобы эти парни, одевшись в женские тряпки, уже не могли бы просто снять парик и объявить: «Послушай, но я же мужчина!» Это должно стать вопросом жизни и смерти. Так возникла идея резни в День Святого Валентина. Стоит им снять женские платья, их уничтожает банда Аль Капоне. Это важная идея… Оба оказываются в смертельной опасности, и мы держим их в таком положении до конца». Строго говоря, «захват» (борцовский термин) придуман искусственно, это своего рода драматургический гэг, независящий от того, кто именно исполняет те или иные роли. Своеобразие, я бы даже сказал, пикантность этого фильма в том, что какими бы отличными, яркими, выразительными ни были исполнители ролей Джо и Джерри (в данном случае Кэртис и Леммон), ни тот, ни другой фактически ничего не значат сами по себе, в отдельности, друг без друга; в сущности, это один — двуединый, сдвоенный — персонаж. (Кстати, шестью годами раньше в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок» Мэрилин вместе с Джейн Рассел исполняли героинь в похожей паре.)

С другой стороны, какой бы «слабейшей» ни была роль Шугэр, сценаристы оказались вынуждены предусмотреть для нее хоть какую-нибудь индивидуальность, характерность, отличающую ее от товарок по джаз-оркестру, — ведь у Шугэр нет ни партнеров, ни подруг, она сама по себе и ни от кого не зависит. Мэрилин сделала ее индивидуальность максимальной, ибо, как и во всех прочих ее героинях, сыграла в Шугэр самое себя. Никак не связанная с сюжетом фильма (с «захватом»), она создает собственный сюжет, основанный если и не на ее личности, то, во всяком случае, на ее имидже, на представлении о ее героине как о глупенькой, пьющей, красивой блондинке, думающей только о том, «как выйти замуж за миллионера» (таких называют еще «золотоискательницами»). Вот эта «золотоискательница», по сути, и разрушает задуманный «захват». Если бы не она, то Джо и Джерри для нас были бы до конца двумя сторонами одной медали — ведь их Джозефина и Дафна смехотворностью, несообразностью своей внешности похожи друг на друга как близняшки. Но только благодаря Шугэр мы начинаем отличать Джо от Джерри, а различаются они, понятное дело, лишь сняв женское платье. Только по симпатиям героини Мэрилин мы понимаем, что Джо — «герой», что Джерри — «комик» (согласно классическим амплуа), а девушкам, да к тому же «героиням», предписано любить только «героев», «любовников» и что по этой причине Джерри фактически обречен. Он, единственный, и остается жертвой выдуманного сценаристами «захвата», ибо не может ни снять женское платье (без риска попасться гангстерам), ни остаться в нем, ибо куда ему тогда деваться от его ухажера-миллионера?

Но все это — функция в сюжете, часть драматургического механизма. А что же сама роль? Какой предстала на экране Мэрилин, в очередной раз играющая самое себя? Сказалось ли как-нибудь на ее образе то душевное состояние, что охватило ее по возвращении из Лондона? Нет, как и всегда, Мэрилин на экране красива и притягательна. Поет ли она, играет ли на своей маленькой (гавайской) гитаре (надеюсь, читатели помнят в лихом темпе снятый эпизод в вагоне, где репетирует джаз-оркестр), соблазняет ли мнимого миллионера (Джо) на чужой яхте, распивает ли с Дафной (Джерри) на двоих бутылку запретного джина, отгородившись занавеской на вагонной полке, — весь ее облик, каждый жест, движение дышат очарованием и каким-то диким, несалонным, первозданным изяществом. Вот это дикое изящество, природное очарование и составляют единственный образ, созданный Мэрилин, — образ ее самой. Не забудем еще и того, что в данном случае этот образ стал частью вихревой абсурдистской комедии, то есть все природные качества Мэрилин сверкали, сияли в фарсовой ситуации, не имеющей ни фабульного, ни тем более жизненного выхода. Но именно в таких — вымышленных, фантастических, зрелищных — ситуациях Мэрилин и чувствовала себя как рыба в воде. Именно подобные, фарсовые, музыкальные комедии и были ей более всего потребны; а не тот псевдопсихологический самоанализ, какому старался научить ее Ли Страсберг.

Это почувствовали современные фильму критики, однако тон их рецензий сегодня кажется несколько абстрактным. Хотя пресса чуть ли не единодушно рассыпалась в похвалах фильму (и действительно отличному), исполнение Мэрилин расценивалось довольно формально: привычно воздавали должное ее внешности, перечисляли ее обязанности в фильме, добавляли пару-другую ничего не говорящих эпитетов и тем ограничивались. Причины этой нейтральности, в общем, понятны. Критики привыкли к рекламе «новой Мэрилин» и всякий раз — в «Автобусной остановке» ли, в «Принце и хористке», наконец, в «Некоторые любят погорячее» — ожидали чего-то необыкновенного — драматическую роль, «психологическое» исполнение, какому якобы научил Мэрилин ее гуру Ли Страсберг. Не увидев ничего этого на экране, критики почувствовали себя обманутыми.

«Имея под рукой столь опытных исполнителей, как Мэрилин Монро, Джек Леммон и Тони Кэртис, — писал А. Уейлер в «Нью-Йорк таймс», — мистер Уайлдер сумел преобразить абсолютно неправдоподобный замысел в свободный фарс, где истинная комедийность уступает только тонким и блистательным диалогам… Мисс Монро, чьи округлые формы просто невозможно не заметить, своей простоватой певичкой-гитаристкой участвует во всеобщем безумстве куда в большей степени, чем можно предположить. Любительница джина, возбуждающее средство для некоторых саксофонистов, она в шепчущей манере поет пару старых номеров («Сумасшедшая гонка» и «Хочу, чтоб ты меня любил»), доказывая попутно, что она не только «глупенькая блондинка», но и талантливая актриса».

Замечу, что последнее утверждение бездоказательно. «Петь в шепчущей манере» далеко не то же самое, что играть талантливо. Особенно любопытно здесь причисление Мэрилин к «опытным» исполнителям — ее, которую до конца жизни обвиняли в непрофессионализме! Чувствуется, что критик не может найти слов для оценки Мэрилин и ее героини. Немногим изобретательнее и его коллеги.

«Если угодно, Мэрилин никогда не выглядела лучше. С очаровательной наивностью исполняет она свою «милочку»[71], блондинистого пупсика, который без ума от саксофонистов и мужчин в очках. Присущая ей комбинация сексуальной привлекательности и ритма непревзойденна» — таково мнение Хифта из «Вэрайети».

Особенно эффектен здесь «пупсик» — могу себе представить, с каким чувством читали эту рецензию супруги Страсберг, намеревавшиеся превратить свою подопечную во вторую Дузе. И хотя сказать критикам было нечего, в общем, не было и отрицательных оценок.

Куда более аргументированным мне кажется смешанный с восхищением скептицизм европейских критиков.

«У нее крохотная и во всех отношениях проигрышная роль, — писал Жак Дониоль-Валькроз. — Постоянно «оживленная», она не придает сюжету никакого импульса, кроме как в эпизоде с мнимым миллионером. Но в каждой сцене чувствует себя «звездой». И пусть она не достигает здесь вершин «Автобусной остановки» или «Зуда на седьмом году», тем не менее она своим волнующим жизнелюбием, обостренной чувственностью, растерянным взглядом остается несравненной».

«Наконец-то Мэрилин, — вторит ему Адо Киру, — поет как Марлен, ходит как Мэрилин и любит так, как умеет только она, блистая самым цветущим жизнелюбием в истории кино и напоминая нам о Лэнгдоне и Филдсе. А это означает, что она — совершенство».

Интересно, что в Европе отмечают стиль, манеру ее поведения на экране, функцию героини в сюжете, особенности образа, но ничего не говорят о внешности; в Америке, напротив, представляют ее прежде всего по внешности. Пышущая жизнерадостностью любительница выпить, «глупенькая блондинка» (пупсик!) с округлыми формами — такой предстает она перед американцами. Даже Миллер в своей пьесе назвал ее «смазливой пампушкой». Эта новая старая героиня Мэрилин выглядит еще карикатурнее, чем ее Лорелея Ли, или Пола Дебевуаз, или Девушка Сверху, или Элси Мэрина, идеально совпадая как срисункамииз «Плэйбоя», так и с имиджем-кадром на решетке метро из фильма «Зуд на седьмом году». Все то же тесно облегающее платье, подчеркивающее фигуру, вызывающая походка, «непристойный» голос, то шепчущий, то хрипловатый, манеры взрослого ребенка, жизнерадостность, красота и очарование — все то, что безуспешно стремился зачем-то преодолеть в ней Ли Страсберг. Европейских критиков жизнелюбие Мэрилин взволновало; не инфантильность «пупсика» разглядели они в ее Шутэр, а растерянный взгляд, не запойную соблазнительницу миллионеров, но женщину с обостренной чувственностью. За изображением на постере они увидели человека, что, на мой взгляд, так и не удалось их американским коллегам.

На съемках этого фильма обнаружились два любопытных свойства Мэрилин как исполнительницы — они тем более любопытны, что речь идет о непрофессиональной актрисе, не умеющей играть кого бы то ни было, кроме самой себя. Одно из них связано с необходимостьюмотивав игре. Вот как вспоминает об этом Ли Страсберг: «Я помню, как вошла она сюда, вот в эту самую комнату, сильно взволнованная — она только что одобрила сценарий, причем очень увлекательный. И она очень хотела работать с этим режиссером, но никак не могла понять, как ей поверить в основное предлагаемое обстоятельство — от нее требовалось каким-то образом быть очарованной двумя другими девушками, которые, как она подчеркнула, были мужчинами в женских платьях. «Ну и как мне это делать? Как я могу в это поверить? Кроме того, вы же знаете, с обоими я знакома». Джек [Леммон] ей очень нравился, хотя не думаю, чтобы так же хорошо она относилась и к Тони. Но им обоим предстояло выглядеть девушками, а потому, в самом деле, как же ей в это поверить? «Ну, — сказал я, — это не так уж и трудно, ведь в конце концов, Мэрилин, трудность для тебя заключается как раз в том, как установить отношения с другими женщинами, которые тебя ревнуют, завидуют и т. п. Ты входишь в комнату, и мужчины обступают тебя, а женщины держатся поодаль, потому-то у тебя никогда не было подруг. И вот вдруг возникают две женщины, которые ищут твоей дружбы. Ты им нравишься. Впервые в жизни у тебя есть подруги». Помню, как зажглись в этот момент ее глаза — она была искренне признательна. Помню также, что с этих пор фильм для нее стал полностью понятным».

Вот, можно сказать, классический пример работы с непрофессиональным актером, неспособным задаться вопросом: «Что было бы, если бы…» Мэрилин необходима реальная зацепка за жизнь, мотив, который имеет отношение непосредственно к ней. Рассказанное Страсбергом убедительно опровергает всех тех, включая его же самого, кто признает у Мэрилин настоящее актерское дарование. Подобные мотивы, а точнее сказать, подсказки Мэрилин искала всегда. Потому-то она всю жизнь и нуждалась не столько в талантливом режиссере, сколько в режиссере-подсказчике. Для всякого, кто наделен подлинно актерским дарованием, «чтобыкак будто поджечь… довольнокак будтоспичек» (говоря словами Станиславского). Но Мэрилин нуждалась непременно в настоящих спичках.

О другом примечательном свойстве Мэрилин, обнаружившемся на съемках «Некоторые любят погорячее», читаем у Золотова: «Уайлдер всегда заказывал в лаборатории копии и первых, и последних дублей. «Приступая к монтажу, — объяснял он, — я просмотрел начальные дубли. Кэртис на них выглядел хорошо, а Мэрилин слабо. На последних дублях она была волшебной, а он слаб. Думая о фильме, я был вынужден исключить его лучшие дубли и использовать удачные дубли с ней. Конечно, это рассвирепит Кэртиса, но приходится предпочитать именно Монро, даже в ущерб другим актерам, — ведь когда она на экране, зрители именно с нее не сводят глаз».

И вот однажды вечером часть съемочной группы (Монро среди них не было) отсматривала материал по эпизоду на яхте, где Кэртис, развалившись на подушках в каюте, обитой красным деревом, забавно разыгрывал сценку под Кэри Гранта. Он представлял себя как богатого сынка, страдающего от импотенции. Девушки его, дескать, не волнуют. Монро решила вылечить его от этой болезни поцелуями и любовными занятиями. На пятнадцатом поцелуе лечение заканчивается восхитительным результатом.

В темноте кто-то спросил Кэртиса: «Целоваться с Мэрилин тебе, видать, понравилось?» Он громко ответил: «Это все равно что целоваться с Гитлером». Когда зажегся свет, Паула Страсберг плакала. «Как у тебя, Тони, язык повернулся…» — проговорила она. «А ты, Паула, сыграй-ка с ней, и я посмотрю, как ты будешь себя чувствовать».

Эта жалоба Кэртиса напоминает истерики Миллера в той, лондонской записке («Я тебе не слуга!.. Не гожусь!.. Никогда!» и проч.) и звучит совершенно нелепо. В самом деле: актер устал и к последним дублям выглядел слабо. Но это, как говорится, его проблемы. То, как выглядит актер в разных дублях, целиком зависит от его выучки, выносливости и тренажа, так что пенять здесь, наверное, следует не на партнеров, а на самого себя. Кроме того, Мэрилин далеко не единственная, кто в разных фильмах требует многих пересъемок, и если ее многочисленные дубли о чем и свидетельствуют, то лишь о неутомимости в работе, о требовательности к себе, о неуверенности в себе, наконец, об опасениях выглядеть не Мэрилин Монро. Но не только это. Так как по некоторым эпизодам количество дублей доходило до пятидесяти(!) и к последнему дублю Мэрилин, если верить Уайлдеру, «была волшебной», то есть достигала максимума, стало быть, амплитуда настроения и рабочего состояния Мэрилин колебалась куда в более широких пределах, нежели у ее партнеров, и многие ее «капризы» тем и объяснялись, что она обретала рабочее состояние как раз тогда, когда остальные выдыхались, и не понимала, почему так происходит. Что же до выходки Кэртиса… Право, не все отличные актеры суть столь же отличные люди.

По-видимому, ни об одной другой актрисе не говорилось такого количества гадостей, как о Мэрилин. Или остальные были ангелами? История голливудских скандалов показывает, что это далеко не так. Между тем ни коллеги-актеры, ни режиссеры (что же спрашивать с журналистов?) не считали нужным стеснять себя в словах или выражениях. И выпады эти почти всегда оставались без ответа. В чем тут дело? Может быть, в незлобивом характере и все в той же неуверенности в себе? Мне известен только один случай, когда, по просьбе Мэрилин, Артур Миллер потребовал извинений от того же Билли Уайлдера, который в одном из интервью сделал заявление, вошедшее в историю. По окончании съемок «Некоторые любят погорячее» его спросили, не хочет ли он снять еще один фильм с Мэрилин Монро. Он ответил: «Я обсуждал эту возможность с терапевтом и с психиатром, и оба сказали мне, что я слишком стар и богат, чтобы пройти через это еще раз». Но ведь в начале съемок тот же Уайлдер, безусловно многому Мэрилин научивший (во всяком случае, не меньшему, чем Ли Страсберг), отзывался о ней совсем в другом тоне: «У нее поразительное чутье на смешное и манеры Джуди Холлидэй; говорить об этом можно бесконечно. У нее особое внутреннее чувство того, что заиграет, заработает, а что — нет. Когда был отснят материал первого съемочного дня, она позвонила мне: ей не понравилась ее начальная сцена. Поговорив с ней, я встретился с Даймондом, и мы согласились, что сцена и в самом деле не слишком удачна. Собственно, Мэрилин первая наткнулась на идею как-то использовать гавайскую гитару. Поэтому мы сочинили для нее новую начальную сцену, ее первое появление, когда она идет к своему вагону сквозь струю пара. Здесь она была абсолютно права».

Пусть потом, пройдя через горнило съемочных дней, трудных и нервных, режиссер и его актриса изменили отношение друг к другу — ведь в конце концов в любой работе важен итог («конечный результат»), а не особенности характера. И если хотя бы по одному эпизоду Мэрилин оказалась «абсолютно права», значит, участие ее в фильме не прошло бесследно. Даже без учета кассовых сборов.

Расстояние между новеллой «Неприкаянные» и сценарием, который Миллер написал на ее основе, тем временем все сокращалось и сокращалось, но для фильма — последнего для Мэрилин — время еще не приспело. Как, впрочем, и для окончательного разрыва с Миллером. Зато для Миллера приспело новое испытание: съемки музыкальной комедии «Займемся любовью!». Собственно, начало этому испытанию положил сам же Миллер, еще в 1956 году сведя знакомство с Ивом Монтаном и Симоной Синьоре. В тот год, когда лондонские съемки «Принца и хористки» близились к завершению, Миллер отправился в Париж, чтобы посмотреть Монтана и Синьоре в спектакле «Салемские колдуньи», поставленном по его пьесе «Суровое испытание». Позднее он «забудет» об этой поездке. Но вот что пишет об этом в автобиографии Симона Синьоре: «Однажды в середине ноября на рю Франкёр появился самый знаменитый в мире молодожен. Встретиться с Прокторами[72]наконец-то приехал сам Артур Миллер. Нашел он их далеко не в лучшем виде. Да и он выглядел не лучше. В ту пору у американских левонастроенных интеллектуалов, в общем, мало было поводов для веселья. Видели мы друг друга впервые, хотя все прошло так, будто уже были знакомы. Да и в самом деле, он, Монтан и я хорошо друг друга знали, ведь мы к тому времени уже два года жили придуманными им персонажами. Хоть и не весел, но был он приветлив, привлекателен, провел с нами весь день, а затем возвратился в Лондон, к Мэрилин, которую он обещал привезти посмотреть нас, если мы не уедем». Популярный штамп, не правда ли? Виделись впервые, но знакомы, оказывается, хорошо по… творчеству! Между тем, знай обе пары друг друга получше и не по творчеству, а лично, не было бы и супружеских драм на съемках комедии.

Спустя год Монтан и Синьоре приехали в Нью-Йорк на представления «Вечеров с Ивом Монтаном» (этот «театр одного актера» знаком и нашим зрителям старшего поколения по гастролям Монтана в СССР в том же 1957 году). Именно на этих представлениях Мэрилин и познакомилась с Монтаном, была им покорена и, по-видимому, даже влюбилась. (Говорю «по-видимому», потому что к тому времени жизнь ее, как увидим, была чрезвычайно разнообразной на аналогичные знакомства.) Тем временем полным ходом шли поиски актеров для нового фильма с участием Мэрилин, и, как и следовало ожидать, проблемы возникли с исполнителем главной мужской роли. После того как отпали кандидатуры Кэри Гранта и Грегори Пека, Миллер, начиная с «Принца и хористки» контролировавший все сценарии и съемки Мэрилин, предложил Ива Монтана: работая два года над ролью Джона Проктора из «Салемских колдуний» («Сурового испытания»), французский актер фактически стал, как и персонаж, частью фантазии Миллера, нечто вроде его художественного творения. Потому-то и возникло ощущение, что во время визита в Париж в 1956 году они уже были знакомы. Но если и знакомы, то лишь на метафизическом уровне — как Художник и его творение, а не как живые души. Эти две ипостаси Миллер невольно совместил, и в итоге получился якобы хорошо ему знакомый Ив. В куда более поздних воспоминаниях Миллеру явно стыдно, что он проглядел очевидное, и он начинает оправдываться: «По мере того как дела с «Займемся любовью!» затягивались, у меня на роль возникла кандидатура Ива. Его предложил один агент, но я не знал, говорит ли Ив по-английски. Он выступал в Нью-Йорке со своим театром одного актера, и во время этих представлений я с ним и познакомился. Перед этим во Франции он сделал фильм с Симоной Синьоре по «Суровому испытанию», но тогда мы еще не были знакомы. Он, естественно, привлек внимание Мэрилин… Он был из бедняков, и, как и прочими, она совершенно без задних мыслей заинтересовалась и этим человеком. Лично я был рад его участию. В ком-то она на съемках всегда нуждалась, особенно когда принималась за новый фильм».

Из воспоминаний Синьоре, появившихся десятилетием раньше, мы уже знаем, что в 1956 году Монтан и Миллер были знакомы. Стало быть, слова Миллера — чистейшей воды лицемерие, а значит, анонимного агента, который якобы предложил кандидатуру Монтана, на самом деле звали Миллером. Казалось бы, он выгораживает здесь Мэрилин, говоря, что в ее заинтересованности Монтаном не было каких-либо «задних мыслей», но, не говоря уж о том, что готовность Мэрилин к любым, самым интимным отношениям выказывалась ею всегда искренне и откровенно, без интриг, даже как-то по-детски, выгораживает-то Миллер, как выясняется, самого себя.

В самый разгар съемок состоялась ежегодная церемония вручения «Оскаров», и за лучшее исполнение главной женской роли «Оскар» был вручен Симоне Синьоре (за фильм «Место наверху»[73]). Получив приз, Симона отправилась по делам в Рим. И Миллер почти тотчас же последовал ее примеру.

Разумеется, он уже сознавал, что к рубежу 1959 и 1960 годов (завершение съемок «Займемся любовью!») брак его с Мэрилин был обречен: «Я догадывался, что он [брак] разрушается… Мэрилин смотрела на Монтана с обожанием и не понимала, что он не тот, на кого можно опереться. Но всю ее жизнь для нее вдруг необыкновенно важным становился какой-нибудь первый встречный. С ним или с ней связывались какие-то необыкновенные надежды, которые, когда этот встречный раскрывался как человек, естественно, вдребезги разбивались». Не был ли, кстати говоря, таким первым встречным и сам Миллер, познакомившийся с Мэрилин в студийных коридорах «Коламбии»? Как бы то ни было, он уехал из Голливуда в Нью-Йорк (Гайлс предполагает, что сделал это Миллер по настоянию Мэрилин), чем чрезвычайно поразил Монтана. «Он оставляет меня с Мэрилин, а ведь наши квартиры рядом! — панически жалуется Монтан одной из своих голливудских приятельниц. — Как вы полагаете, сознает ли Артур, что она начнет бросаться на меня? В конце концов, я — мужчина, мы вместе работаем, обнимаемся на площадке, а я не хочу за что-то еще отвечать. Я не могу отстраниться от нее, ибо завишу от ее доброго отношения, да и просто хочу с ней работать». Слова «В конце концов, я — мужчина» кажутся дословной цитатой финальной фразы Джерри из «Некоторые любят погорячее», и вся интрига Миллер — Мэрилин — Монтан начинает походить на фантасмагорию. Наподобие уайлдеровского персонажа, Монтан оказывается в «захвате»: он не может отказаться от Мэрилин («отстраниться от нее»), ибо связан контрактом на чужой территории и зависит от своей партнерши; но не может и принять ее авансы, ибо это тут же станет притчей во языцех со всеми вытекающими последствиями.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.