Спектакли, спектакли…
Спектакли, спектакли…
«Гамлет»
… Когда при непогашенном еще свете зрители обращали внимание на сидевшего на полу у беленой задней стены Гамлета в черном свитере, черных джинсах и с гитарой, перебирающего струны и что-то напевающего, то видели в нем если не Высоцкого, уже всенародно известного, то Высоцкого в роли Гамлета, или Высоцкого, который сейчас начнет играть Гамлета. По всему – затевалось театральное представление. Вышедшие на сцену актеры, которые будут играть Короля, Королеву, Полония, Горацио, Офелию – деловито снимали черные повязки с воткнутого в пол меча и завязывали их на руки.
По верному замечанию Т. Бачелис [8], первые же слова пастернаковского стихотворения «Гамлет», которые произносил Высоцкий, подойдя на авансцену к краю могилы, оповещали публику о том, что на сцене именно актер: «Гул затих. Я вышел на подмостки…». Актер Высоцкий, и просто Высоцкий, который исполнял это стихотворение, одновременно был уже и Гамлет.
Особая дерзость режиссера состояла в том, что он заставил играть и занавес. Этого почтенного, знающего свое дело служителя театра. Занавес получил роль, ему не подобающую. Но, войдя в роль, вслед за прозвучавшим стихотворением смёл со сцены всех, оказавшихся на ней в этот момент актеров. Режиссер будто расхохотался, издеваясь над своей затеей. Но, разумеется, не бросил ее. Лишь вошел в азарт: продолжая спектакль, заставил выкатиться на сцену прямо из-под занавеса Марцелла и Горацио, который тут же закричал вслед уходящему занавесу: «Стой! Отвечай! Ответь! Я заклинаю!»
Конечно, мизансцена воплощала начальный эпизод фабулы. Но в брутальном заходе занавеса, смахнувшего все на своем пути, уже просматривались повадки Рока, Судьбы и Смерти. Прозвучало своеобразное предсказание дальнейшего. Кроме этой метафоры, здесь возникала и метафора театра, развернувшая целый сюжет о заигравшемся актере-занавесе, «полностью» перевоплотившемся актере, вышедшем из повиновения режиссеру и чуть было не сорвавшем действие. Была здесь и чисто театральная шутка режиссера и, одновременно, мощь театрального мышления, возвысившего обыкновенный занавес до Занавеса – так, с большой буквы о нем нередко писали. Возвысившего его до «Времени», «Судьбы», «Рока». До персонажа трагедии. Но и щегольство и режиссерская самоирония тоже присутствовали.
Гамлет. Гамлет – В. Высоцкий; Могильщики – Ф. Антипов, С. Фарада.
Заставив Марцелла и Горацио выкатиться из-под занавеса, режиссер будто напоминал, что последний, играя роль, в качестве актера остается в то же время «просто» занавесом. Драматизм переходов занавес – Занавес участвовал в становлении всех мизансцен спектакля. В финале снова, теперь уже окончательно, Занавес последним своим взмахом сметал со сцены всех, оставляя ее пустой. И это уже была не шутка. Конечно, «розыгрыш» из начала спектакля в конце концов рифмовался с финалом, но последний не подвергался ироническому «взрыву». Рифма, как и полагается, выявляя сходство, обнаруживала и различие. Возникал резкий сдвиг действия. Зияющая пустота оказывалась сверхитогом случившегося. Не было надрыва. Не было надсадности. Была безысходность трагедии. Рифмуемое с ней шутовство из начала только обнажало ее глубину.
Такой финал свидетельствовал о существенном изменении режиссерского мироощущения со времени открытия театра. Ведь как бы иронично ни звучал финал первого спектакля, утверждая, что «плохой конец заранее отброшен», там со зрителем все-таки прощалась полная энергии труппа театра. Вспомним самые трагичные финалы последовавших затем постановок. В «Павших и живых» после ухода поэтов в черную глубь сцены, как в вечность, и одновременно актеров со сцены – на ней вспыхивал Вечный огонь.
Вальсом пяти досок и огнем в пяти гильзах, выставленных уже на лестничных ступеньках театрального фойе, завершался спектакль «А зори здесь тихие…». Актеров с портретами Маяковского мы видели в финале «Послушайте!».
Даже в «Пугачеве», где обреченность бунтовщиков рифмовалась с гибельной судьбой актеров, художников, искусства, последнее слово принадлежало театру: эпизод с тремя мальчиками, тянувшими безнадежное «О, Русь…», был прямым лирическим высказыванием режиссера.
А тут, в «Гамлете», пустая сцена без всяких на ней следов не только героев, но и театрального действа, и хозяйничавшего здесь только что театра. Занавес бесследно «стирал» самый спектакль. Занавес «стирал» и совершенную попытку понять этот мир. Мир, сотканный из мрака, освещаемый почти исключительно лишь сочащимся сквозь решетку в полу тусклым светом. Мир, обитатели которого и сами будто материализовались из мрака. Все оказывались в поле, создаваемом непреложным движением Занавеса и неподвижностью могилы, но не замечали этого, поглощенные сиюминутным. Тайна бытия вставала только перед одним.
Мужество Гамлета становилось тем очевиднее, чем яснее была безнадежность его вступления в борьбу. А режиссер, кажется, сделал все, чтобы эта безнадежность сомнений не вызывала. У таганковского Гамлета мысли и чувства поэта – вот и весь арсенал средств, с которым он вступает в противостояние с миром. С миром, говорящим совсем на другом языке. Этот Гамлет не хочет убивать, ищет доказательства не вины, а невиновности Клавдия. Поэтому и мышеловку устраивает. Но, и убедившись в обратном, не убивает Клавдия. Для Любимова это так важно, что спустя несколько лет после смерти Высоцкого, когда спектакль уже не шел, он счел нужным заметить: «Если вы помните мой спектакль, то когда умирал Король, его не Гамлет убивал. Занавес, как судьба, вел его и приводил на острие рапиры Гамлета». И еще режиссер специально «акцентировал фразу Гамлета, когда он рассказывает Горацио, как взял и подменил письмо. Фраза очень глубокая. Она часто проходит мимо. Он, как-то поражаясь, говорит: «Что ж это такое? Меня не мучит совесть», что он послал на смерть Розенкранца и Гильденстерна. Он поражен этим открытием в себе» [56, 33].
Философско-художнический характер сознания таганковского Гамлета задавался уже звучащим в его устах стихотворением Пастернака в начале спектакля. Кроме того, герой на разные лады, в трех переводах, произносил монолог «Разлажен жизни ход», он на разные лады, трижды произносил монолог «Быть или не быть». Но меньше всего в этом проявлялись холодные разыскания схоласта. Здесь была энергия поэтического познания мира «с обостренностью восприятия, с четкой ритмикой строчек, с внутренней музыкальностью рождения образов» [33, 90].
Стихотворение «Гамлет», да и сам перевод пьесы вносил в это поэтическое познание мира и пастернаковский мотив. К тому времени стихотворение уже звучало в «Павших и живых». Сегодня оно стало составляющей еще одного спектакля, «Живаго (Доктор)». Причем его читает не только Юрий Живаго – В. Золотухин, но и сам Юрий Любимов (в записи).
В определенном смысле – имея в виду авторство режиссера, причем на всех уровнях сценического произведения – можно говорить о спектакле как о художественном высказывании режиссера и высказывании во многом лирическом. Тем более, что мотив судьбы художника, искусства, включающий судьбу театра, и театра на Таганке в особенности, входит во все произведения, наряду с повторением и некоторых других мотивов. А стихотворение Пастернака «Гамлет», включенное в три постановки, можно, видимо, рассматривать не только как своего рода талисман режиссера, но и как элемент спектакля, вводящий кроме мотива судьбы поэта вообще и Пастернака, в частности, – также мотив судьбы режиссера-поэта. Режиссера-поэта, создающего художественные смыслы, связанные в том числе и с пограничными, «гамлетовскими» проблемами бытия. И, конечно, это стихотворение с его Гамлетом-актером становится частью метафорического образа театра, который выстраивает Любимов.
Парад странствующей труппы был ничем иным, как парадом во славу сценического искусства. Совсем не случайно роль Первого актера играл Борис Хмельницкий, этот, по точной характеристике Н. Крымовой, «не поддающийся «опрощению» актер» [46, 30], кажется, с изначально присущей ему внутренней темой достоинства комедианта. Режиссер явно любовался «чистым искусством» декламации, подарив Первому актеру монолог, начатый на русском и продолженный на английском языке, когда важной становилась преимущественно музыка речи. «Пафос декламации (…) обретал неподдельное величие. Голос гудел, играл звуками, таинственно шелестел в согласных, трубил и пел протяжными гласными» [8, 134]. В некотором переборе пафоса звучала и ирония актера по отношению к себе и к театру в целом. Иронизировала над театральными средствами и пантомима, разыгранная актерами бродячей труппы в сцене мышеловки. Но ирония эта вовсе не отменяла отчетливо звучавшего в спектакле прославления театра. Как не отменяло его и понимание режиссером всякого рода пределов, присущих любому роду искусства и театру в том числе.
В очевидном противостоянии миру «Эльсинора», как бы «в помощь» Гамлету, на его стороне оказывались театр и поэзия – во многих перечисленных здесь ипостасях. Но это – не все. Почти во всех мизансценах спектакля возникала параллель действия Гамлета и находящегося рядом или поодаль мальчика-актера, играющего на флейте (Д. Межевич). Контрапункт партий, которые велись разными искусствами: музыкой, театром, поэзией – в драматическом «раскладе» спектакля оказывался «на стороне» Гамлета и одновременно еще больше обнажал беззащитность героя, ибо язык всех отдельных искусств и искусства в целом не являлся языком противостоящего Гамлету мира.
Уничтожение в финале всех следов возникшего трагического противостояния и только что сыгранного здесь спектакля потрясало. Может быть, это была самая трагичная из мизансцен режиссера. Сценически смоделированное мироздание будто вырывалось из-под контроля, обретало самостоятельность, вступало в игру «всерьез», – или это уже была не игра? – поглощало, да просто уничтожало театр.
Такие подмены, соскальзывания одного в другое являлись законом игры. Но они же были особенностями творимой на сцене реальности. Так получала воплощение остро ощущаемая режиссером «сдвинутость» мира, в котором человеку приходится жить. И постоянный сдвиг смыслов мизансцен был отчетливым ее выражением. Едва ли не любая ситуация, в которую попадал герой спектакля, дополнительно драматизировалась вот этой ускользаемостью, неуловимостью мира, которому он противостоял.
«Обмен» и другие
«Механизмом режиссерской метафоры Любимов пользуется скупо (…) Метафорические образы возникают в партитуре «Обмена» редко. (…) На протяжении спектакля, в строго и точно предуказанные моменты, поочередно «включаются» всего лишь две метафоры, то одна, то другая» [72, 272], – с этим утверждением К. Рудницкого, оставившего замечательные рецензии на многие любимовские спектакли, нельзя согласиться. Возникающие в определенные моменты спектакля образы жизни и смерти, воплощенные энергией спортивного танца и мигалками скорой помощи, – не единственные метафоры в «Обмене». В этом спектакле, где, по точному описанию критика, «вся игра – от начала и до конца – ведется тут, в тесноте, на переднем краешке планшета, никогда не уходя назад, в глубину», [72, 271] – мизансцены оказываются сплошь матафоризированы. Уже потому, что в каждой мизансцене все герои противопоставляются миру, в котором они живут. Точнее, мир отчетливо противостоит им, стремясь отторгнуть, вытеснить героев, делая их существование постоянно катастрофичным. Но этого мало.
Юрий Трифонов в кабинете у Юрия Любимова.
Яркий свет, эффектно возникающий в глубине сцены, эффектно врывающийся танец фигуристов. Бешено вертящаяся на одном месте мигалка и взвывающая сирена скорой помощи. Становящиеся своеобразными номерами эпизоды с Маклером С. Фарады, который мчится по краю сцены, театрально жестикулирует и выкрикивает, почти декламируя, текст, состоящий из названий московских улиц и районов. Обмен оборачивается игрой. Реальность, в которой «живут» персонажи, становится похожей на театр. Жизнь переходит в игру. Но катастрофу, пограничное существование, бытие и небытие, жизнь и смерть эта всеобщая игра не отменяет. А «настоящие» крупные капли дождя, барабанящие в финале по полиэтиленовой пленке, накинутой на занимающую всю сцену мебель – это жизнь? «Всего-навсего» красивый финал спектакля? Или, может быть, театрализованная жизнь? Снова режиссер создает двойственную ситуацию: жизнь – игра. Самому театральному режиссеру второй половины века, резко разграничившему театр и жизнь, может быть, как никому, ведом трагизм переходов, происходящих на этой грани.
Демонстративно выявленная условность средств режиссерского языка уже сама по себе обеспечивает метафоризацию любой мизансцены, созданной с их помощью. Хотя бы потому, что воплощая любое событие, такая мизансцена одновременно оказывается и образом театральной игры.
Особенно заметное становление этого образа происходит, когда в мизансцене действуют отчетливо «театрализованные», по сравнению с остальными персонажами, герои, например, Маклер в «Обмене», не без оснований названный К. Рудницким шутом [72, 274–275]. Именно шут начинал спектакль «Пугачев» есенинскими же строками из «Песни о великом походе» – и становился полноправным персонажем спектакля, постоянно обнаруживая в трагедии комическую изнанку.
В спектакле «Что делать?», напротив, среди буффонады, в приемах которой разыгрывалась водевильная история охоты Марьи Алексеевны за женихом, вдруг возникала «трагическая тема – тема шута. Шут – отец семейства Павел Константинович Розальский, шут – Мария Алексеевна, шутовство вся эта жизнь, весь этот водевиль. Провели все-таки «проницательного» зрителя, – замечал рецензент, – не комедию, а трагедию показали ему» [1, 11].
Действовал шут и в «Доме на набережной» – в образе городского сумасшедшего – «вот как Юрий Карлович Олеша в Москве» – говорил на репетиции режиссер. Человек в берете – Д. Межевич, которому, как и шуту, по статусу, все можно, неожиданно врывался в пространство спектакля, мчась, как по парапету, по проходу зрительного зала, вскакивал на авансцену, рассуждая о принятых сокращениях: «этого не может быть! Это не должно быть в природе! Вы слышите? Средняя школа ЛОНО! Какое ЛОНО?
Дом на набережной. Неизвестный – Л. Филатов; Глебов – В. Золотухин; Шулепников – Ф. Антипов.
Живой. Сцена из спектакля.
Что за бред? Боже мой, понимают ли, что творят?» Остальные находившиеся в этот момент на сцене персонажи спектакля опасливо шарахались от него. Он барабанил по стеклу стены, словно стараясь достучаться до тех, которые «не ведают, что творят», вспоминая очередную абракадабру из сокращений, но, так и не вспомнив, махал рукой и, вдруг заиграв на воображаемом саксофоне, приплясывая, с песней убегал восвояси. Позднее он появлялся где-то высоко над уровнем сцены – почти что под куполом цирка, – иронизируя по поводу Глебова, богатыря-тянульщика резины: «так гибнут замыслы с размахом, вначале обещавшие успех, от долгих размышлений. Конец цитаты. Напоминаю: Шекспир. “Гамлет”». Что-то от шута, а что-то от юродивого было и в Ферапонте (А. Серенко) из «Трех сестер». Он был всеведущ, подобно юродивому. Судьбу персонажей знал наперед и не скрывал этого, начиная ходить со свечой «за приговоренными» или обкладывать их флажками. И с латинского переводил в нужный момент, выговаривая изречения, глядя в зал, и с интонацией, выдающей у него какое-то неведомое другим знание. Или просто снижал ситуацию, пересчитывая сестер и на пальцах показывая нам их количество.
В «Живом» шут в блистательном исполнении В. Золотухина оказался главным героем. Федор Кузькин, который говорит, что думает, и жить старается по своему разумению. В огне не горит и в воде не тонет: «Судьба мне опять поставила точку (…), а я ей – запятую, запятую…». Конечно, он стал своеобразным лирическим героем Театра на Таганке и прежде всего режиссера. Не зря на замечание П. Капицы: «В сущности вы сам – Кузькин», – Любимов ответил: «Я комедиант, мне по должности положено быть Кузькиным» [65, 23]. И в «Пугачеве», в высказываниях шута-интеллигента – Б. Хмельницкого, который говорил, «не подделываясь ни под раек, ни под ярмарочного зазывалу, втолковывая нам негромко и серьезно» [46,20]:
Для тебя я, Русь.
Эти сказы пел,
Потому что был
И правдив и смел.
Был мастак слагать
Эти притчины,
Не боясь ничьей
Зуботычины…
– слышался лирический пафос не только актера, но Театр а на Таганке и прежде всего – Юрия Любимова.
Помимо шутов, излюбленные персонажи режиссера – музыканты, певцы и дирижеры, не имеющие никакого отношения к фабуле и играющие существенную роль в сюжете спектакля. Такие непосредственно действующие в мизансценах музыканты и певцы были в «Добром человеке из Сезуана» и в «Десяти днях, которые потрясли мир», в «Гамлете», «Живаго (Доктор)», «Медее» и «Подростке». Дирижеры оказались полноправными героями мизансцен в «Борисе Годунове» – здесь один из них был даже во фраке.
Они по-разному включались в действие, но все «взрывали» мизансцену изнутри, вступая в драматические отношения с другими персонажами. Иногда музыканты аккомпанировали другим героям, заведомо остраняя фабульное событие. Противостояние героев спектакля миру, переводясь в план игры, одновременно существенно драматизировалось. А в развитии конфликта участвовали и эти, сочиненные режиссером персонажи.
Конечно, мизансцена с «танцем» Шен Те в фате под аккомпанемент песни музыкантов – ведущих в «Добром человеке из Сезуана» была игровым «номером». Но перевод «жизни» в игру приводил к тому, что трагический сдвиг становился еще явственней. Кроме того подобное остранение приводило в «очищению» и концентрации трагедии.
В «Гамлете» мальчик-актер, играющий на флейте, вел свою мелодию, независимую от происходящего на сцене. Но его участие в мизансцене придавало ей игровой характер.
Оркестрик на сцене в «Живаго (Доктор)», аккомпанировал происходящему и тем самым обострял ситуацию, заставляя ее мерцать на грани жизнь-игра. Порой музыканты прямо вмешивались в «жизнь».
Иногда то один, то другой оркестрант играл кого-нибудь из героев спектакля, при этом нередко даже не расставаясь с музыкальным инструментом. Так, В. Шуляковский, превращаясь из гитариста в Начальника станции, просто переводил гитару за спину. А скрипачка – Л. Маслова, становясь Еленой, не прекращала играть на скрипке, «пропевая» роль и аккомпанируя сама себе.
Отдельные эпизоды «Подростка» происходили в «углах» и выгородках, создававшихся по ходу спектакля в разных местах сценической площадки с помощью подвижного занавеса, который играл в каждой мизансцене роль комнатной матерчатой ширмы (художник А. Шлиппе). Одновременно он оставался и театральным занавесом, к тому же переходившим из эпизода в эпизод. Образ театра возникал в каждой мизансцене и благодаря уличному оркестрику, почти постоянно находившемуся «на улице», под козырьком «крыши» справа на авансцене. Этот оркестрик автономно вел свою партию. Исполняемые им мучительные, без конца кружившие мотивы Э. Денисова становились порой аккомпанементом происходящему в «интерьерах», остраняя его, нарушая камерность интерьеров, и без того нежилых и бесприютных.
Многие мизансцены, словно спектакль в театре, завершались закрытием занавеса. Последний, правда, в этот момент переставал быть просто театральным занавесом, оказываясь оборотнем. Странно свободно, напоминая Занавес из «Гамлета», он двигался в разных направлениях, «как хотел». Но если тот был монументальным, этот – легким, более подвижным, осуществлявшим неожиданные трансформации, натягиваясь, провисая и выворачиваясь. Там – землистого цвета тяжелое шерстяное вязание. Здесь – легкая ткань тона сумерек, меняющая свои оттенки в течение спектакля. Завершая мизансцену, занавес не закрывал ее, а будто уничтожал, сметая. Каждый эпизод мучительного существования героев выхватывался из сумрачной атмосферы и ею же поглощался. Сумрак и занавес действовали в процессе уничтожения заодно. Мизансцена становилась частью развивающегося на протяжении спектакля образа выморочной больной жизни. Недолговременность мизансцены, противостояние окружающему мраку вводили в создаваемый ею метафорический образ и мотив противостояния тьме, небытию.
В этом противостоянии участвовали и жизнь и театр. Мотив театра был существенно усложнен многократным оборотничеством занавеса. Его первоначальное появление напоминало о старых театральных временах, когда в сценографии еще не укоренилась так называемая натуральная фактура: шерсть, металл, дерево, – и широко применялись декорации, изготовленные из тканей. Во всяком случае, этот материал воспринимался как анахронизм и ассоциировался, скорее, с театральной пылью, а главное – вовсе не обещал той агрессии, которую в ближайшее время проявлял занавес, обнаружив активность, свойственную сценографии нового времени. Так с самого начала он сыграл роль другого, став частью метафорического образа – образа театра.
Открыто действовавшие на сцене дирижеры хоров в «Живаго (Доктор)» и «Медее» задавали драматизм отношений «жизнь» – театр, самим присутствием на сцене их и руководимых ими хоров. По «указанию» дирижеров хор вступал в «диалог» с героями, возражая или, наоборот, соглашаясь, убеждая или поддерживая их. Выполняли они, конечно, и свою прямую функцию, обеспечивая слаженность звучания. При этом в дирижерском энтузиазме то и дело был виден актерский.
В Скотопригоньевске («Братья Карамазовы(Скотопригоньевск)» толкуют о любви к человеку и человечеству, о вере, смерти и бессмертии. И проживают жизнь, будто дают представление. Трагический балаган возникает уже в своего рода увертюре, где Иван (Сергей Трифонов), Дмитрий (Александр Цуркан) и Федор Павлович (Феликс Антипов) фарсово разыгрывают сцену отцеубийства. Пожарное ведро играет роль шутовского колпака, который поочередно оказывается то на одном, то на другом. В строительной люльке снова и снова появляется Федор Павлович с протянутыми ручками, пафосно обращаясь к Грушеньке, а потом вдруг опадает на перила, словно кукла, чей механизм отключился. Спектакль построен как судебное заседание, при этом разбирательство то и дело скатывается в фарс. Подпрыгивая-пританцовывая несется между первым рядом и сценой адвокат Фетюкович (Алексей Граббе) и затем обращается в зал с игривым предложением: «Позвольте анекдот…» Постоянно меняет личины персонаж, которого играет Владислав Маленко. Перед нами оказывается то Смердяков, то черт, то политический деятель, а то и все разом… Марионеткой выглядывает этот персонаж из-за спины очередного свидетеля. Своего рода примой провинциального театра предстает в напыщенных интонациях и жестах г-жа Хохлакова (Марина Полицеймако). В настоящее зрелище развертывается скандал, учиненный на суде Грушенькой (Анастасия Колпикова или Ирина Линдт), столкнувшейся с Катериной Ивановной (Анна Агапова). Отдельными «номерами» оборачиваются показания Ивана, Григория (Валентин Рыжий или Виталий Шаповалов), доктора Герценштубе (Эрвин Гааз), выступления прокурора (Константин Желдин или Всеволод Соболев) и защитника. Как своеобразная маска воспринимаются в этом контексте черные очки Ивана. Она, наряду с остальным, обнаруживает жесткую иронию режиссера по отношению к легенде о «русских мальчиках». Показательно, что, опустив целые мотивы романа, Любимов нашел в спектакле место эпизоду с Максимовым. Максимов (Эрвин Гааз) приглашен старшим Карамазовым поехать на ужин. Но Иван сталкивает Максимова с люльки, которая в данный момент играет роль коляски. И тотчас гаснет свет. Лишь луч выхватывает смешного и жалкого одинокого человечка-паяца. Последний, с пожарным колпаком на голове, сидя на куче песка, безнадежно отчаянно взывает: «А я, а как же я?»
Может быть, наиболее драматично обнаружили себя взаимопереходы театрального и жизненного в «Борисе Годунове». Образ хора, как и в «Живаго (Доктор)», постоянно видоизменялся, становясь труппой театра или народом. То перед нами творилась история – и личностями, и народом. То разыгрывался спектакль, в котором личности творили историю, а народ вместе с нами взирал на происходящее. Дирижер, руководивший пением хора – труппы или народа, вдруг «забывал» или «не хотел» выходить из роли, продолжая руководить народом «в жизни», в его исторических деяниях. Но опаснее было другое – народ с готовностью принимал эту модель жизни – хор-дирижер. Вот здесь и начинались трагические последствия «театрализации» жизни, ибо желающих стать дирижерами, невзирая на способности, оказывалось несть числа.
В свой час становился «дирижером» Годунов. Еще не войдя во власть, он уверенно и сильно метал тяжелый жезл, вонзавшийся в пол. И народ мгновенно падал ниц. «Штатный» дирижер во фраке и манишке (А. Граббе) не мешкал. Под его руководством тут же звучало:
Ах, смилуйся, отец наш! властвуй нами!
Будь наш отец, наш царь!
В положении на коленях и шли народные толки в сцене «Девичье поле». Они продолжались до тех пор, пока ситуацией опять не завладевал Борис, по чьему властному дирижерскому жесту народ, не вставая, провозгласил:
Борис наш царь! да здравствует Борис!
Борис Годунов. Годунов – В. Шаповалов; Юродивый – С. Савченко.
В сцене «Ставка» Пушкин (Ю. Смирнов) и Басманов (А. Граббе) вели очередной политический торг. Ксения и Феодор стояли в одном из проемов стены-задника. Самозванец – в другом. У каждого проема толпился народ – сторонники одной из сил. «Сторонники» колебались, то и дело становясь перебежчиками. Узнав же от Пушкина, что рано или поздно «Димитрию Москву уступит сын Борисов», толпа с поспешностью бросалась к проему Самозванца. В следующей сцене дирижер, узнав о том, что
Димитрию Россия покорилась,
«забывал» о подобающих ему жестах и грубо швырял всех, не успевших перебежать, к Самозванцу.
Очередной «дирижер» – с огромными кулаками «крупным планом» – представал в страшном образе Мужика на амвоне (Ф. Антипов), озверело вопившего:
Народ, народ! в Кремль! в царские палаты!
Ступай! вязать Борисова щенка!
И народ согласно и немедленно откликался на этот призыв.
Продолжая разговор о мотиве театра, заметим, что сама метафоризация мизансцен участвует в его создании. Мизансцена, воплощая одно из фабульных звеньев спектакля, в то же время играет «роль другого», а именно, воплощает метафорический образ. Причем нередко, как мы показали, она играет несколько ролей, представляя несколько таких образов.
Пограничность человеческого существования, а также его соотнесенность с игрой, театром, искусством, проходящие через все творчество режиссера, с такой силой заявленные в «Пугачеве», в «Гамлете», в «Товарищ, верь…», в «Обмене», «Доме на набережной», «Трех сестрах», – на новом этапе пронзительно зазвучали в «Пире во время чумы». Сам режиссер говорил, что «это вообще спектакль о жизни и смерти. В разных типах мы видим разные фигуры. Видим бессмертных, – как Моцарт, видим смертных людей, – как мы» [47, 7].
Сквозная мизансцена с актерами, сидящими за длинным фронтально поставленным на авансцене столом, покрытым черным сукном, с белыми цветами на нем, столовыми приборами, бокалами вина, свечами, блюдом монет, игрушечным пуделем, вызывала у зрителей ассоциации то с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи [41, 7], то одновременно с тайной вечерей и поминальной молитвой [37, 71], то с актерской считкой, репетицией [11].
Мизансцена противопоставляла выхваченную светом игровую часть пространства окружающей тьме и была завораживающе красива. «Голубоглазый пунш» лижет стенки бокалов» [37, 71], «мерцают бокалы, горят свечи», мизансцена, «исполненная сумрачной красоты» [10] – писали о ней рецензенты. Ее красота и, значит, искусство театра немедленно входили в драматическое противостояние «чуме». Сразу заявлялся не только пир «человеческий», но и пир театра «во время чумы». В который уже раз – (после спектаклей «Товарищ, верь…» и «Борис Годунов») – Театр на Таганке вдохновенно играл Пушкина.
«Люди за столом в ужасе отшатываются от ночного города, явившегося в щели огромного таганковского окна (спектакль шел на Новой сцене. – О. М.), прикрывают рты и глаза белыми платками. Сцена угасает, умирает во тьме, тьма расползается, кажется, беспредельно. Грозные аккорды музыки А. Шнитке напоминают гудение и треск чумных костров, красное пламя их будто сжигает проемы окон в кирпичной стене. Скрип неведомой похоронной телеги, которую завороженно провожают глазами герои, походит на пронзительные крики чаек. И грозовое облако апокалипсиса еще до слов почти материально сгущается над залом» [37, 71]. – Все так и было, но по ходу действия конкретность чумных ассоциаций становилась не самой важной. За столом перед лицом расползающейся тьмы оставались люди – перед лицом смерти вспоминающие прошлое. Человечество, в чрезвычайных обстоятельствах вспоминающее свою историю. И актеры, в таких обстоятельствах устраивающие пир искусства. Эти образы чередовались и сосуществовали, они возникали в процессе развития мизансцены.
Три сестры. Ирина – Л. Селютина; Маша – А. Демидова; Ольга – М. Полицеймако; Ферапонт – А. Серенко.
Стол, за которым были поясные фигуры пирующих, то и дело оборачивался ширмой в театре кукол. Не случайно характерное описание момента спектакля, когда за стол, как за ширму, «падает в обморок Дона Анна – А. Демидова, а поднимается после обморока А. Демидова – Луиза. Сыгран «Каменный гость», пир во время чумы продолжается» [37, 75]. Подобное применялось в «Что делать?», где «из-за барьера амфитеатра, как из-за ширмы театра марионеток, появляются нужные по ходу действия персонажи и за тем же барьером снова в том или ином качестве – либо участник действия, либо просто свидетель» [1, 10]. В обоих спектаклях «кукольный театр» становился вариацией общего образа театра, сквозного на протяжении действия. Вариацией, которая обнажала уподобление людей марионеткам. Последние соотносились со свободно творящим актером, владеющим своим мастерством. Но одновременно персонажи-марионетки напоминали, что актеры тоже «только» играют. И все-таки… Подобно управляемым куклам, отъезжали и послушно возвращались один за другим персонажи. Все, кроме одного – художника, гения, Моцарта, свободно удалявшегося во тьму, которая при этом – расступалась.
Конечно, это был пир любимовских актеров. Их декламация вместе с музыкой создавала единую звуковую партитуру. Из музыки рождалось слово, звучащее слово само становилось музыкальным и снова переходило в музыку; порой возникал контрапункт музыки и слова, и снова они чередовались. Созданию этого диалога были посвящены многие часы репетиций. «Вы слушаете прекрасную музыку: да-да, – здесь это так, а здесь вы не соглашаетесь с ней…» – объяснял режиссер актерам. Или о музыке И. Баха, звучащей в «Моцарте и Сальери»: «Это ложится на монолог Сальери прекрасно. Там есть вот… быстротекущие хроматические пассажи, – ну, как в фуге всегда. Вот эти удары все дальнейшие… – они все помогают, они прямо по размерам ложатся. Понимаете? Паузы ложатся, чтобы осмыслить и пойти дальше!» [41, 3]. И, конечно, как и при подготовке «Бориса Годунова», велась тщательная работа над пушкинской строкой, ее ритмом, пунктуацией, непосредственно связанными с поэтической мыслью.
Столь же подробно разрабатывалась мимика – вплоть до движения глаз. «Валерий, ну-ка, сделай небольшой трючок, – обращался режиссер к В. Золотухину – Дон Гуану, – “скоро я полечу по улицам Мадрида”. Какой азарт: здесь ждет меня и смерть, и… баба! Вот хорошо, когда ты глазом. “Скоро я полечу…” – и так как я вижу твои белки, то очень хорошо, если они в ритме работают. Бах! Бах! – на одну строфу, – туда, на одну строфу – сюда…» [41, 2]. Так «вырезались» «маски». Мертвенно-бледные, поданные «крупным планом» живые лица актеров сопоставлялись с настоящими масками, тоже белыми, связанными, скорее, с потустронним.
Конечно, пир искусства, но он не был бы таганковским – без самоиронии, без снижения, без соскальзывания снова и снова из трагического в комическое, даже здесь, в такую минуту – может быть, именно в такую… И вот уже бутылка играет шпагу, а вилка – меч. Дон Карлос (Л. Филатов) в темных очках. Лепорелло (Ф. Антипов), не доверяя собственной памяти, развертывает список гуановских возлюбленных. «Лаура (Н. Сайко) не тешит гостей уличными песенками, а читает монолог Марины Мнишек, шутливо подражая А. Демидовой в таганковском «Годунове». На что А. Демидова тут же отвечает понимающей улыбкой» [37, 74]. Режиссер буффонит, даже когда выводит на сцену своего любимого героя. И выкладывает изнутри нотную папку «божества» зеркальными стеклышками, населяя сцену солнечными зайчиками в самый патетический момент – раскрытия нот, момент творчества (так воспринимался звучащий «Реквием» и слушающий его Моцарт).
Присущий режиссеру юмор, а также назначение на роль органично чуждого внешнему пафосу И. Бортника – стали, вероятно, решающими в успехе постановки этой, кажется, самой трудной из маленьких трагедий. Как в свое время ирония по отношению к собственному пониманию поэта – во многом определила успех спектакля «Товарищ, верь…».
Может быть, именно юмор и самоирония режиссера обеспечивают моцартовскую легкость его произведений, почти всегда трагических. Возможно, именно они помогали и помогают ему устоять в мире. В мире социума. В мире человеческой экзистенции. В мире художественной реальности.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.