АРХИТЕКТУРА ХVII ВЕКА

АРХИТЕКТУРА ХVII ВЕКА

Наиболее полное выражение итальянское барокко нашло в архитектуре, где этот стиль проявился в грандиозности масштабов как отдельных сооружений, так и целых ансамблей, а также в пышной декоративности их внешнего и внутреннего оформления.

Барокко тяготело к ансамблю, к организации пространства: городские площади, дворцы, лестницы, фонтаны, пapкoвые террасы, партеры, бассейны, городские и загородные резиденции построены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению.

Стиль барокко получил развитие прежде всего в тех странах и регионах, где восторжествовали феодальные силы и католическая церковь. Это были сначала Италия, затем – Испания, Португалия, Фландрия (оставшаяся под владычеством Испании), несколько позже – Германия, Австрия, Англия, Скандинавия, Восточная Европа, Новый Свет. Позднее, в ХVIII веке, барокко нашло своеобразное и блестящее воплощение и в России. Но ни во Франции, ни в Голландии оно не получило широкого распространения.

Формирование стиля барокко связано с усилением католицизма и феодальной реакции. В рамках этого стиля католическая церковь и светская власть нашли способ внушить широким массам чувство благоговения перед властью и церковью, поразить и ослепить людей ее великолепием, потрясти примерами мученичества ревнителей церкви. С воцарением барокко, которое культивирует религиозные идеи и отдает предпочтение репрезентативным, монументальным постройкам, храм становится в центре архитектурных интересов.

Не изобретая новых типов зданий, архитекторы барокко находят для старых типов построек новые конструктивные, композиционные и декоративные приемы, которые в корне меняют форму и содержание архитектурного образа. Свободно используя античные ордерные формы, они стремятся к динамичному пространственному решению, к трактовке объемов живописными массами, применяют сложные планы с преобладанием криволинейных очертаний.

Интерьер барочной церкви подчиняется пышности мессы, которая все больше превращается в театрализованное представление. С появлением органа и возникновением фуги месса воздействует на прихожан уже не только ясностью своих слов, но и музыкой, которая становится могучим выразителем ее настроения. Таким образом, внутри церкви происходит синтез изобразительных видов искусства и музыки. В интерьере храма используются разные материалы – цветные мраморы, резьба по камню и дереву, лепнина, позолота.

Стремление к излишней пышности и парадности привело к тому, что замки аристократов этого времени совершенно утратили характер укрепления и представляют собой роскошные постройки, причудливые по своему плану, рассчитанному на возможно сильное впечатление. Их фасад парадно развернут выступающими, раскинутыми по обе стороны крыльями. Особенно важное значение приобретает средняя часть постройки: расположенные друг над другом ряды колонн устанавливают переход к фронтону, контур которого часто прерывается или разрушается богатой декорацией, расставленными на балюстраде вазами и скульптурами. За таким фасадом открываются залы, украшенные с невиданной роскошью.

В средней части постройки располагается обширный вестибюль. Две широкие лестницы с изящными перилами, предназначенные для пышных праздничных процессий, поднимаются через все этажи на самый верх, сходясь мягкими кривыми линиями и открывая парадные комнаты, имеющие не квадратные или прямоугольные, а многоугольные смягченные формы (прил., рис. 33). Пестрая декорация разрушает плафон, который раскрывается над головой, как небо. На потолке изображают уходящие вверх детали архитектурного убранства, служащие продолжением стены, и заселяют это пространство фигурами людей. Все это говорит о том, что при помощи купола, потолка и стен архитекторы той эпохи старались высвободить и расширить пространство.

За пределами самого здания, будь то дворец, замок или загородная вилла, проектировщики стремятся достичь полного стилевого единства, желая упрочить точно рассчитанный эффект фасада и согласуя с ним все окружающее. К этому фасаду большей частью ведет двор, обнесенный стеной или рядами аркад. Во дворе иногда располагаются уступами небольшие постройки, устанавливая постепенный переход к широко развернутому фасаду дворца. За дворцом обычно разбит парк с идеально подстриженными аллеями. Такие парки с деревьями строго определенной формы уже создавал Ренессанс. Но теперь перед фасадом дворца, обращенным к саду, располагается широкая площадка с аккуратнейшими лужайками, края которых извиваются причудливыми завитками орнамента барокко. Между ними проходят аллеи деревьев, кроны которых подстрижены в виде шаров, пирамид, гладких стен и т.д.

Из аллей открывается роскошный вид на дворец, боковые строения и огромные фонтаны. Примечательно, что центральная подъездная дорога, парадный зал дворца (или виллы) и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной оси.

Принцип осевого построения является тем прогрессивным элементом, который эпоха барокко вводит в градостроительство. Архитекторы барокко создали планировочную систему, упорядочив прежнюю хаотическую застройку средневекового города, придали улицам прямолинейные очертания, завершив их площадями, которые, в свою очередь, стали объектами архитектурных композиций.

Новые градостроительные принципы были воплощены в Риме. Впервые в истории градостроительства применяется трехлучевая система улиц, расходящихся от площади дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и на их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Этот принцип имел огромное значение для дальнейшего развития всей последующей европейской архитектуры.

На смену статуе как организующему площадь началу приходит или обелиск с его динамичной устремленностью ввысь, или фонтан, обильно украшенный скульптурой. К наиболее совершенным строениям такого типа относятся фонтаны Четырех рек на площади На-вона и фонтан Тритона на площади Барберини, автором которых был основоположник стиля зрелого барокко Лоренцо Бернини (1598-1680). Крупнейшей архитектурной работой Бернини явилось успешное завершение многолетнего строительства знаменитого собора Святого Петра в Риме и формление площади перед ним (прил., рис. 34).

В самом соборе он выделил его продольную ось и центр (подкупольное пространство) роскошным бронзовым киворием (балдахином), в котором нет ни одного спокойного контура.

Обширное пространство площади перед собором Святого Петра Бернини замкнул двумя могучими крыльями монументальной колоннады, которые, расходясь от главного западного фасада собора, образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчеркивающий особую подвижность композиции. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются. Сверкающие струи воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними своими вертикалями организуют пространство. Здесь архитектор мастерски использовал законы оптики и перспективы с дальней точки зрения: сокращаясь в перспективе, поставленные под углом колонны трапециевидной площади воспринимаются прямыми, а овальная площадь – круглой.

Эти же свойства искусственной перспективы Бернини с успехом применил при проектировании парадной Королевской лестницы (1663-1666), соединяющей собор Святого Петра с папским дворцом. Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности, усилив эффект ее перспективного сокращения с помощью точно рассчитанного постепенного сужения лестничного пролета, кассонированного свода перекрытия и уменьшения обрамляющих ее колонн. Это, в свою очередь, делает особенно эффектным выход Папы Римского, его появление в соборе во время богослужения.

Но, если в архитектуре Бернини принципы барокко преломились с той сдержанностью и чувством меры, которые придают его постройкам почти классическую ясность, то в творчестве второго крупнейшего зодчего Италии ХVII века Франческо Борромини (1599-1667) эти принципы воплотились в предельно заостренной форме. В произведениях этого мастера экспрессия подчас преувеличена, а эмоциональное начало в церковной архитектуре получило ярко выраженные черты иррациональности.

Спроектированная Борромини небольшая церковь Сан Карло алле Куаттро Фонтане в Риме (1634-1667), – это первое церковное здание, построенное всецело в расчете на живописную неправильность (прил., рис. 35). Здесь на наших глазах как бы происходит становление форм: линия фасада искривлена, подвижна, изгибаясь то внутрь, то наружу; членения фасада не получают завершения: балочное перекрытие второго этажа разорвано в центре – там помещен овальный картуш, который поддерживают два летящих ангела. Стена как бы растворяется в выступах и проемах, в живописной игре светотени. Стоящие в нишах статуи с преувеличенно экзальтированными жестами и причудливые орнаментальные детали еще больше усиливают экспрессию архитектурных форм.

Другая церковная постройка Борромини – церковь Сант Иво (1642-1660). Она имеет форму шестиугольника, где между треугольными выступами стен расположены различные по форме ниши. Посетителю трудно уловить логику пространственной организации помещения, – кажется, что интерьер непрерывно изменяется. Настроение мистической экзальтации достигает своего апогея, когда взгляд переходит от стен к вырастающему из них сводчатому куполу. Его порывистое устремление вверх словно дает выход тяге внутреннего пространства к беспредельному расширению. Купол с льющимся из него светом воспринимается словно заключительный аккорд в архитектурном образе здания, несущего на себе как бы печать божественной одухотворенности.

Здесь следует отметить, что оба этих выдающихся итальянских архитектора участвовали и в проектировании целого ряда светских зданий, например, палаццо Барберини в Риме (1625-1663), где основным лейтмотивом были парадное великолепие и величавость.

Во Франции периода утверждения абсолютной монархии и создания единого французского государства также формируется светская национальная культура. В это время страна переживает экономический подъем, становится могучей европейской державой. Борьба за национальное объединение способствует развитию интереса личности к государственным проблемам, укреплению высокой дисциплины разума и формированию чувства ответственности личности за свои поступки, подчинения интересов сословий и отдельных людей интересам нации. Рационализм становится характерной чертой французской культуры.

Однако широкое движение за объединение нации сопровождалось также острыми социальными конфликтами, неоднократными восстаниями крестьян и городской бедноты, борьбой феодальной аристократии за сохранение своих привилегий. На этой почве рождались утопии, мечты об идеальном обществе, основанном на законах разума и справедливости.

В этих непростых условиях формируется французская национальная художественная культура, в которой сталкиваются новое и старое, происходит борьба различных идейно-художественных направлений. По воле короля и католической церкви при дворе насаждается помпезное искусство в духе итальянского академизма и барокко. В борьбе с барокко формируются классицизм и реализм.

Сам термин «классицизм» произошел от латинского слова classicus (образцовый). Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта.

Писателей и художников вдохновлял идеал совершенного общественного устройства, основанного на законах разума, которым они придавали огромное значение, образ гармоничного человека, который они искали в Древней Греции и республиканском Риме. Но, в отличие от гуманистов Возрождения, они обращались к разуму как дисциплинирующему началу. При оценке человека для них огромное значение имели его моральные качества, понятия о норме, добродетели. Центральное место в искусстве занял образ разумного, мужественного человека, наделенного осознанием общественного долга. Эстетика классицизма рассматривала художественную культуру античности как абсолютную для всех времен и народов норму и образец для подражания.

Со второй половины XVII столетия Франция прочно и надолго занимает ведущее место в художественной жизни Европы. Но в конце правления Людовика XIV в ее искусстве появляются новые тенденции, новые черты, отражающие постепенное вырождение абсолютизма и усиление реакции.

Главенствующая роль в изобразительном искусстве теперь принадлежит архитектуре, которая подчиняет себе и живопись, и скульптуру, носящие теперь преимущественно декоративный характер.

Архитектура как нельзя лучше могла выразить идею триумфа централизованного государства. Неслучайно именно в это время в Париже разворачивается грандиозное строительство, где лучшие зодчие впервые в невиданных масштабах решают проблему архитектурного ансамбля. Так на смену стихийной планировке средневекового поселения, дворцу эпохи Ренессанса, изолированной дворянской усадьбе первой половины XVII века приходит новый тип дворца и регулярного централизованного города.

Новые художественные особенности французской архитектуры проявляются в применении ордерной системы античности, в целостном построении объемов, а также в сочетании строгой упoрядоченности с барочной пышностью. Все эти тенденции нашли воплощение в грандиозном ансамбле Версаля (1668-1689), в возведении которого принимала участие многочисленная команда выдающихся архитекторов, скульпторов, художников, мастеров прикладного и садово-паркового искусства (прил., рис. 36).

От гигантской площади перед дворцом отходят три проспекта, три дороги, ведущие в Париж, Сен-Клу и Со. Вытянутый вширь трехэтажный дворец, фасад которого тянется на полкилометра, господствует над окружающей местностью и организует ее. Экстерьер здания классически строг, чередование окон, пилястр, колонн создает четкий, спокойный ритм. Все это дополняется пышностью отделки.

По другую сторону дворца средний проспект, ведущий в Париж, переходит в главную аллею парка, которая заканчивается большим бассейном. Парковый фасад, завершенный выдающимся французским архитектором Франсуа Мансаром (1598-1666), отличается единством и торжественной строгостью.

Версальский парк – это регулярный парк, в котором все выверено, где во всем сказывается воля и разум человека (прил., рис. 37). Обширная территория парка протяженностью около трех километров включала множество бассейнов, каналов, была украшена большим количеством статуй, скульптурных групп, рельефов, фонтанных композиций.

Все декоративные работы в Версале возглавлял «первый живописец короля», директор Академии живописи и скульптуры, директор мануфактуры гобеленов Шарль Лебрён. В большей степени именно ему французское искусство обязано созданием единого декоративного стиля – от монументальной живописи и картин до ковров и мебели.

Наряду с сооружением Версаля активно перестраивались и другие города, и прежде всего Париж. Его украсили площадь Людовика Святого (ныне Вандомская) и круглая площадь Победы, ставшая средоточием сети улиц города. В создании общественного центра Парижа весомую роль сыграл так называемый Дом Инвалидов с собором и обширной площадью, возведенный Жюлем Ардуэном-Мансаром (1646-1708) по образцу и подобию собора Святого Петра в Риме (прил., рис. 38).

Произведением зрелого французского классицизма является восточный фасад Лувра (1667-1678), выстроенный Клодом Перро (1613 – 1688). Он протянулся на 173 метра и рассчитан на восприятие с расстояния. Здание Лувра впоследствии послужило образцом для многих учреждений Европы (прил., рис. 39).

В строительстве городских и загородных особняков архитекторы Фландрии в основном копировали итальянские палаццо. Порталы украшались изогнутыми фронтонами, балконы – скульптурой и поддерживались кариатидами или атлантами. Из Германии заимствовались формы трансформированного барочного картуша, напоминающего очертания волны, маски, хряща – кнорпельверка (от немецких Knorpel (хрящ) и were (работа)) или ушной раковины (ормушль). Они хорошо сочетались с изысканным растительным скульптурным орнаментом и придавали порталам пышные, выразительные очертания. В Австрии особняки тоже были выдержаны в стиле итальянских барочных дворцов, но нижние этажи часто строились из гранёных каменных блоков (так называемый бриллиантовый руст), а верхние декорировались выразительными ордерными деталями-пилястрами, колоннами, арками со скульптурой (прил., рис. 40).

Несколько выделялись из общего ряда постройки голландского барокко. Дом зажиточного бюргера здесь выглядел значительно скромнее, чем дворцы Франции, Австрии и тем более Италии. Из-за крайней дороговизны земли голландцы были вынуждены довольствоваться лишь крохотными садиками позади зданий. Традиционно высокий фронтон усиливал вертикальную вытянутость трёх-четырёхэтажного дома. Красный кирпич, из которого обычно возводились постройки, дополняли ордерные детали из белого камня, использовавшегося в отделке.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.