Автопортрет мой, реторта неона

Автопортрет мой, реторта неона

Самолет приземлил его в нью-йоркском Айдлвайльде. Именем тридцать пятого президента США аэропорт назовут два года спустя — после гибели Джона Кеннеди. Прозрачная невесомость махины аэропорта встретила выпускника Архитектурного — какие там коровники в амурах! — овеществленной грезой футуристов мира. Подбирая слова, Вознесенский позже ошарашит читателей именно таким, адекватным восторгу футуриста, росчерком пера: «Автопортрет мой, реторта неона, апостол небесных ворот — / аэропорт!»… Это прозвучит внезапно и вызывающе ярко, строчки будут цепляться и запоминаться сами собой — а потому покажутся возмутительными: как это можно? Мальчишка исчо — к аэропортам свои портреты примерять! Даже Ахмадулина ахнет: «Оторопев, он свой автопортрет / сравнил с аэропортом — это глупость».

А «глупости» тут никакой — картинка отчетлива. Взгляд сквозь стекло аэропорта и есть «автопортрет» — отражение лица и всего, что позади, сливается с потоком жизни впереди, за стеклом. Вот примерно как на картине «Бар в Фоли-Бержер» Эдуарда Мане: мужчина смотрит на девушку за стойкой, видя одновременно ее и что у нее за спиной, и в отражении зеркала — себя и все, что за спиной у него. Нечто похожее видит в отражении «на толще чуждого стекла» в берлинском кафе желто-серый, полуседой Владислав Ходасевич: «И, проникая в жизнь чужую, / вдруг с отвращеньем узнаю / отрубленную, неживую, / ночную голову мою». Правда, взгляд Вознесенского, в отличие от ходасевичевой безнадеги, — иной, он бодр, он видит будущее, «где нет дураков / и вокзалов-тортов — / одни поэты и аэропорты!».

Стонет в аквариумном стекле

Небо,

          приваренное к земле.

С кем Вознесенский, открывающий Америку, вступает в диалог — подчеркнуто и сразу, — это Маяковский. «Как глупый художник / в мадонну музея / вонзает глаз свой, / влюблен и остр, / так я, / с поднебесья, / в звезды усеян, / смотрю / на Нью-Йорк / сквозь Бруклинский мост» — это у Маяковского. Мост, потрясший когда-то Владим-Владимировича, — дело прошлое. У Вознесенского уже: «Бруклин — дурак, твердокаменный черт. / Памятник эры — / Аэропорт». Вот где — «преодоленье несущих конструкций» и «вместо каменных истуканов / стынет стакан синевы — / без стакана»!

Откуда этот образ ослепительно-независимой синевы, можно было только гадать: придет же такое в голову. Но нереальность метафоры вполне доступна воображению. Скажем, все домохозяйки в шестидесятые при стирке непременно пользовались «синькой»: порошок из крахмала с берлинской лазурью (или индигокармином) разводили в стакане — эту синеву добавляли при полоскании белья — и оно волшебно становилось белоснежнее белого. Что может быть общего у этого стакана нью-йоркской синевы — скажем, с березами в Ингури? А в аэропорту у Вознесенского «брезжат дюралевые витражи, / точно рентгеновский снимок души». И в родных березах то же зеркало души: «Люблю их невесомость, / их высочайший строй, / проверяю совесть / белой чистотой».

* * *

Однако пора. Поэтов (как и писателей), прибывших из Советской страны, уже везут по стране Американской. Встречи, виды, застольный френдшип. Перед поездкой их предупреждали: подсунут буржуазные соблазны — прочь бегите. На дворе пусть и холодная, но война, ни шагу поодиночке, без руководства делегации в контакты не вступать. Иначе… Ну, непонятно, что иначе, — но чтобы ни-ни, и не думайте. А как было не думать? Вознесенскому, например, еще и тридцати не было, — самый возраст думать и все такое прочее.

«В Канзасе к нам с Андреем Вознесенским, — расскажет в 2006 году новосибирской газете „Честное слово“ Евгений Евтушенко, — подошли две девушки, у них на груди были значки с Фиделем Кастро, и это нас с ними сразу объединило. Еще они обе изучали испанский язык, что тоже помогло общению. По-английски я знал тогда только три слова: „Вэр из стриптиз?“ А по-испански худо-бедно объяснились… Одна из девушек так мне понравилась, что я решил плюнуть на все запреты — будь что будет. Мы с ней сбежали в Сан-Франциско и несколько дней были безумно счастливы».

Куда девались Вознесенский (прекрасно, кстати, владевший английским) и вторая девушка, Евгений Александрович умолчал — и мы гадать не будем. Главное, что кто-то же подсказал поэтам ответ на их почти гамлетовское: «Вэр из стриптиз?» Едва ли не у каждого советского туриста, попадавшего в логово капсистемы, была эта тайная цель: пробраться к «красным фонарям». Но одно дело обыватель — с его жалким мещанским любопытством. Совсем иное — поэты! Пучины бездн, фонтаны поэтических гормонов, блэк энд уайт, вода и камень — вот для чего поэту «красный фонарь»! И потому — «на женщин глаза отлетали, / как будто затворы». Вознесенский «спускался в Бродвей, / как идут под водой с аквалангом». И вот уже в «Стриптизе» у него «проливная пляшет женщина под джаз»:

«Вы Америка?» — спрошу, как идиот.

Она сядет, папироску разомнет

«Мальчик, — скажет, — ах, какой у вас акцент!

Закажите мне мартини и абсент».

Поэт Уильям Джей Смит, взявшись за перевод, выскажет Вознесенскому сомнение: не заказывают, мол, мартини с абсентом, не сочетаются напитки. Венички Ерофеева не было тогда на этого Смита, коктейля «Слеза комсомолки» Смит не пробовал! Малопьющий Вознесенский оставит, как есть, — и правильно. Мало ли в жизни несочетаемого?

В Штатах тогда обнаружилось и кое-что помимо стриптиза. Марши мира ходили по улицам, сам Мартин Лютер Кинг в них ходил, добиваясь, чтобы расисты перестали в неграх видеть негров. Много лет спустя борьба, в которой Мартин Лютер Кинг был главным фигурантом, приведет как раз к обратному: слово «негр» окончательно признают неприличным, и это назовут победой политкорректности. Впрочем, сам негритянский борец за мир об этой перетасовке понятий не узнает — это же все в далеком будущем. А в те времена, как заметит герой Джонни Деппа в голливудском фильме «Ромовый дневник», Америка и в этом видела «русскую угрозу»: «Вот вам факты. 75,6 процента негров контролируется Москвой!» Знал бы об этом Вознесенский — его-то шокируют апокалиптические негры, играющие рок-н-ролл и джаз. Каждый сам по себе — отдельная и яркая метафора: «негр рыж — как затменье солнца» или «туз пик — негритос в манишке». Да что там, поэт и себя самого ощущает негром: «Мы — негры, мы — поэты, / в нас плещутся планеты».

Когда нас бьют ногами —

пинают небосвод.

У вас под сапогами

Вселенная орет!

Надо ли теперь политкорректно исправлять «поэты» на «афропоэты»? Оставим сей вопрос как риторический. Нелепыми вопросами Вознесенского и без того изводили. Американские стихи войдут в его сборник «Треугольная груша», изданный через год, в 1962-м. Почему груша треугольная? — набросятся на автора всерьез. А у груши вполне конкретный визуальный прообраз: светильники в нью-йоркском метро были — как «плод трапециевидный».

Полное название сборника на самом деле — «40 лирических отступлений из поэмы „Треугольная груша“». Почему отступления и где сама поэма? А потому что в «лирических отступлениях» поэты чаще всего и прячут все самое важное, чего нельзя не сказать. К чему несуществующая поэма, если главное сказано и без нее? «Короную Емельку, / открываю, сопя, / в Америке — Америку, / в себе — себя». Считайте поэта Пугачевым-самозванцем, но он открывает свою Америку.

У Есенина в «Черном человеке» — «голова моя машет ушами, как крыльями птица». У Вознесенского — «под брандспойтом шоссе мои уши кружились, как мельницы». Естественно, молодому поэту тут же поставят на вид: были уже — уши-пропеллеры. Мог он спрятать уши, обойтись без них? Безусловно — если бы хотел. Но Вознесенскому казалось важным сохранить эти отсылы, явные и скрытые, к предшественникам. Пафосно говоря — заявить о себе, как продолжателе неразрывной русской поэтической традиции XX века. Без всяких двусмысленностей.

Эта связь подчеркивалась сразу — начиная с обложки «Треугольной груши».

В первой книге Вознесенского, «Мозаике», был графический портрет поэта, выполненный молодым Ильей Глазуновым. Обложку «Треугольной груши» оформлял уже Владимир Медведев — в духе авангарда 1920-х годов: художник взял за образец футуристический плакат Эля Лисицкого «Клином красных бей белых», составленный из острого треугольника, круга и букв.

Над этой книгой Вознесенского сломает голову литературный чин, поэт Александр Прокофьев: «Поразбивали строчки лесенкой / и удивляют белый свет, / а нет ни песни и ни песенки, / простого даже ладу нет!»; «А впрочем, что я? Многих слушаю / и сам, что думаю, скажу. / Зачем над „Треугольной грушею“, /ломая голову, сижу?»

Чуть позже Прокофьев прокричит на ухо Хрущеву: «Я не могу понять Вознесенского и поэтому протестую!» Было: не читал, но осуждаю. Стало: не могу понять, но протестую.

Хотя, если честно… Было еще одно обстоятельство, нервировавшее коллег еще со времен Маяковского. Платили поэтам за строчку. Соответственно, за строчку, разбитую лесенкой, на две-три-четыре ступеньки, платили в два-три-четыре раза больше! Как это, в сущности, понятно! Да и книга смотрелась в два-три-четыре раза толще. Найдется ли что-то обиднее солидного сборника тощего автора — для солидного автора тоненькой книжки?

Обидно, но кто же признается вслух? На этот случай есть известные приемы. Знакомый зуд осиных гнезд — литсобратья и критики будут топать ногами: не потерпим такой безыдейности! Это будет нелепо, потому что как раз «идейностью» поэзия Вознесенского в те годы была озарена. «Особенно усердствовал против меня, — вспомнит потом Вознесенский, — поэт Андрей Малышко, под гогот предложивший мне самому свои треугольные груши… околачивать, согласно соленой присказке».

* * *

Тут из темени 1960-х вылезает рука подкравшегося критика Станислава Рассадина. Поэт Вознесенский был тощ, не ухватишься, — но и критик сноровист: быстренько пощекотал, потом ущипнул — проказник! — и топ-топ-топ обратно в темень своего хитромыслия. Уже из 1990-х годов донесется его бормотание: «Его пощекочешь — заплачет, ущипнешь — засмеется! Скорее же, просто останется безучастно-бесчувственным, потому что весь из синтетики! А вот „Женька“… от щекотки смеется, от боли плачет!»

Критик Рассадин — автор термина «шестидесятники» — собственно в 1960-е был увлечен изобличением исключительно тех самых шестидесятников: Вознесенского да Евтушенко. Когда придут иные времена, он объяснит все драматическими обстоятельствами истории: «Цензура, ужесточаясь, пресекала поползновения смеяться над вельможными графоманами, Софроновым или Исаевым, суперничтожного Фирсова и того не давали тронуть». Зато (удивительно, заметим, совпадая во взглядах и мыслях с теми же «вельможными» и «суперничтожными») «я мог ругать Евтушенко и Вознесенского, что я часто делал с большим удовольствием, поскольку это соответствовало моим взглядам». В чем состояло удовольствие — критик еще раз уточнит в 1990-е, говоря уже о Евтушенко. Уточнение туманное, но замечательное: «Мне, видите ли, казалось, что он, почти мой ровесник, ну, всего-то двумя годами старше, успевает высказать то, чем я в своей полуинтеллигентской рефлексии только начинаю заболевать, — и, понятно, поспешив, торопится это опошлить».

Отчего Рассадин холоден к Вознесенскому (хотя вынужден признать: «одареннейшему»), но снисходителен к Евтушенко? Объяснение сентиментальное: Рассадина «по контрасту постоянно смущало поразительное благодушие Евтушенко к своему закоренелому ругателю. „Здравствуй, любимый враг!“ — с этим возгласом он однажды бросился мне на шею, находясь в состоянии расслабленно-подогретом».

Вознесенский на шею Рассадину не бросился, вот беда. В девяностых Вознесенский только подивится тому, как те самые критики, абсолютно совпадавшие (переживали, конечно, — но совпадали) с генеральной конъюнктурой былых времен, так же совпадут и с веянием новым, сразу оказавшись в ярых либералах.

* * *

Были (и есть) критики неумные, были (и есть) умные — всё как в жизни. Спор критиков с поэтами легко переходил на личности. Никто ангелом не был. И Вознесенский тоже: одним мог казаться подозрительным скромником, другим — зазнавшимся мальчишкой, мог увлекаться, заблуждаться, глупость какую-то выкинуть — ну кто прожил жизнь, не совершая глупостей? Скажем, Илья Глазунов вспоминал, как они познакомились в юности. «Любимый ученик Пастернака», — представился ему Андрей. Ну действительно как-то нелепо. Но важно все-таки другое: чего в Вознесенском никогда не было — непорядочности. Это если «про личности».

Тогда, в 1960-е, читатели не очень-то критиков слушали, стадионы были переполнены, книги расходились влет. Прислушаются в 1990-е, когда разочарованной стране захочется найти виновников утраченных иллюзий — тут как раз и придутся кстати «шестидесятники недобитые». Тот же Рассадин однажды даже обмолвится: «Вероятно, следует повиниться: переругал». Не то чтобы критик сожалел — это фигура речи. Увы, чем нередко подкреплялась мысль критическая — так это умением походя бросить легкую тень. Скажем, вставить при случае: а вот поэта Слуцкого возмутило, что Вознесенский взял рекомендации для вступления в Союз писателей не у него, а у Маршака и одного из своих «ругателей» Грибачева (читай: расчетлив!). Или: а вот Окуджава лично ему, критику, еще в пятьдесят девятом говорил, что Вознесенский как лошадь из цирка — на нем не попашешь (читай: какая искусственность!). Всё у критика как бы между прочим — пощекотал, щипнул, и в сторонку.

Ужель и тут — те самые узрюли, что вместо глаз? Ну да, не стоит даже сомневаться. Сказать и Слуцкий, и Окуджава могли всякое, неведомо где, в каком настроении, при каких обстоятельствах. И что из этого? Мог критик вспомнить и другие эпизоды — про тех же Слуцкого и Окуджаву. Например, такие. Единственным из коллег, кого захотел увидеть умирающий в больнице Слуцкий, напомним, оказался Вознесенский. Среди самых близких, провожавших Окуджаву на операцию в Париж (никто не знал, что провожали навсегда) — тоже Вознесенский. Почему же не критик? Проводив Окуджаву, Вознесенский с Ахмадулиной вспоминали, как извели поэта корявые упреки девяностых — за «комиссаров в пыльных шлемах». А миф о «вине» шестидесятников, настойчиво вложенный в головы в 1990-е годы, буквально по пунктам, — успешно сформулирован, вот парадокс, вполне официальной критикой 1960-х. Той самой критикой, авангард которой составляли будущие застрельщики как бы либеральной мысли конца XX столетия.

* * *

Мы увлеклись — кому-то может показаться, что шестидесятые годы отличала страшная угрюмость. А все как раз наоборот. Шестидесятые пританцовывали.

В 1960 году из Ливерпуля послышались первые звуки «Битлз». Please, please те — три года спустя выйдет первый альбом. В ООН Никита Хрущев перебил кого-то репликой: «Чья бы корова мычала, а ваша бы молчала» — в этом, конечно, было мало дипломатии, зато сколько поэзии! Написал же Эренбург в «Литературке»: «Пришло время стихов».

И Ахматова о том же: «По-моему, сейчас в нашей поэзии очень большой подъем. В течение полувека в России было три-четыре стихотворных подъема: в десятые — двенадцатые годы, или во время Отечественной войны, — но такого высокого уровня поэзии, как сейчас, думаю, не было никогда…» Слова Ахматовой цитировал в своем эссе «Поход эпигонов» Варлам Шаламов — страшно возмущаясь. Но Анна Андреевна успокоит его тем, что сразу спохватится (опять же, чтобы не подумали — «эстрадников» приветствует): «Не уровень поэзии высок, а небывало велик интерес к стихам».

И вот уже в двухтысячных вспоминает в Интернете студент 1960-х, некий зеленоградский блогер Вышневецкий (Вышень) — как, скинувшись со стипендий, купили в конце шестидесятых новый альбом «Битлз», собрались в общаге «у Юрки Коркина», владельца единственной стереосистемы, — и в самые божественные минуты, мешая слушать «битлов», случайная «кукла-блондинка» стала шуршать фольгой от шоколада. «Юра уменьшился вдвое, а я, чуть не сделав царапину на драгоценном виниловом пласте, остановил все это очарование и, подражая Вознесенскому, т. е. чуть подвывая и время от времени стукая себя воображаемой записной книжкой по бедру в акцентированных разворотах смысла и размера, прочел милой деточке лекцию… Детка решила, что это ее, леди, так развлекают, и дала мне почувствовать вкус шоколада липким поцелуем, чтобы подразнить Юру. Что? Разумеется, она была блондинка»…

К чему здесь эта цитата? — спросит читатель. Отвечаем читателю нелюбопытному: ни к чему. А любопытного зацепит вот эта деталь: с чего бы вдруг у «битломанов» шестидесятых «на автомате» жесты, мимика и дикция поэта Вознесенского?

* * *

И тут — не ждали? — подоспела параллель.

На сломе двух десятилетий, в конце шестидесятых, Джон Леннон напишет письмо критику Джону Хойленду, а Андрей Вознесенский через пару лет — критику Адольфу Урбану.

Критик Хойленд вывел из себя ливерпульского «шестидесятника» Леннона, сравнив «битловский» протест… ну, не с «эстрадничеством», а с популярной тогда у англичан мыльной оперой «Дневник миссис Дейл». 10 января 1969 года Леннон ответил открытым письмом в одном из леворадикальных журналов Black Dwarf («Черный карлик»).

Заведующий отделом критики журнала «Звезда» Адольф Урбан, не оставлявший без внимания ни единого шага в творчестве поэта, «ангела в кепарике», обратится к Вознесенскому с открытым письмом, красноречиво назвав его: «Кризис остроты». Вознесенский тут же ответит отповедью, которую озаглавил «Структура гармонии». Диалог их, нервически-вежливый, опубликуют апрельские «Вопросы литературы» в 1973 году.

Конечно же, две эти переписки ничего общего друг с другом не имеют. Но — интонации, но — ощущение себя и мира… «Шестидесятники» всех стран, похоже, соединились.

Из письма Дж. Леннона критику Дж. Хойленду:

«Дорогой Джон, твое письмо не просто высокомерно. Ты кем себя считаешь? Что ты вообще понимаешь? По-твоему выходит, что я согласен с существующей системой, а ты — нет… Существующая система так и не смогла превратить нас в сборище „развеселых пареньков“, дорогой Джон; МЫ СМОГЛИ заняться тем, чем занимаемся и поныне. Я был там, а ты — нет…<…>

Возможно, ты прав насчет того, почему до сих пор на меня не наезжали — я ведь у них, как и у тебя, давно „под колпаком“. Ну что же, я тебе скажу — я конфликтовал всю жизнь с одними и теми же людьми, я знаю, они все еще ненавидят меня. Сейчас уже все равно — вот только масштабы поменялись…

Слушай парень, я не был/не являюсь твоим оппонентом. Чем занудствовать по поводу Beatles или Stones, взгляни шире, подумай о мире, в котором мы живем, Джон, и спроси себя: почему? А потом — приходи и присоединяйся к нам.

С любовью, Джон Леннон

P. S. Ты сломаешь — а я построю».

Из ответа А. Вознесенского критику А. Урбану:

«Дорогой Адольф Адольфович!.. Вы „вынуждаете“ меня, „оставив на время стихи“, поговорить с Вами на Вашем языке… Я предпочел бы, чтобы Вы, оставив на время статьи, заговорили со мной стихами. На моем языке. Но это, видно, в следующий раз… Я рад, Адольф Адольфович, что Вы давно верите в меня. Но не будем так уж строги к тем поклонникам, которые, приняв меня за певца поролона, разочаровались во мне, поняв, что я не сумел воспеть тринитрооксигидронатроэлон…

Вы спрашиваете, что за „банальные истины“ я исповедую по Главному вопросу?.. Я думаю, Вы скоро поймете, что к поэзии неприменимы школьные эволюционные термины, вроде Ваших: „шаг вперед“, „отменяя или прибавляя“, „являются поправкой“ и т. д. и т. п. <…> Вообще зря Вы, следуя моде, обижаете метафору. <…>

…Так хотелось бы, Адольф Адольфович, чтобы лишь в фантастической игре ума поэта был ужас существования и ложь прикидывалась правдой, а хаос гармонией! И если бы музыка боролась лишь с непочтительными тупицами!..

Но не будем тужить и трусить. Авось все удастся!

С искренним уважением, Ваш Андрей ВОЗНЕСЕНСКИЙ.

<…> Р. P. S. …Когда цитируете стихи, не выпрямляйте их строк… Стихам больно, они живые, у них ломаются суставы. Будьте бережнее. Прошу Вас».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.