Леонардовы мадонны

Леонардовы мадонны

Исчезло, как будто испарилось то свойство мозга, которое управляет способностью мечтать…Человеку, для которого одно из тяжелейших испытаний есть не отсутствие семьи, не отсутствие любви, не отсутствие наличия материальных благ, а отсутствие работы, девальвация профессии, если он от этого гибнет… Ох, он должен обладать большим запасом нравственной прочности, чтобы выжить.

Из книги «Аплодисменты, аплодисменты…»

Так вышло, что после роли современной деловой женщины в «Старых стенах» пошла вдруг череда фильмов, обращенных к недавнему прошлому. К годам, на которые пришлись детство и юность Гурченко. Судьба женщины трудных военных лет стала на какое-то время ее главной темой. Тема выстраивалась сама, даже без сознательного отбора ролей. Вопрос, который я как-то задал актрисе: «Случайность ли это?» – застал ее врасплох. Она не думала об этом специально.

Потом сказала: «Этих женщин я знаю. Я понимаю их лучше».

Тема действительно выстраивалась как бы сама. Были в те годы и другие фильмы, другие роли: в детективе «Преступление», например, или занятная роль девушки Валентины, которая проходила через все новеллы комедийного альманаха «Шаг навстречу» и их как бы скрепляла в единый фильм. Но они, как в центрифуге, отлетают на периферию, едва выстроятся в памяти ее героини из фильмов «Двадцать дней без войны», «Семейная мелодрама», «Вторая попытка Виктора Крохина», «Сибириада», «Пять вечеров», «Особо важное задание»…

«Я их лучше понимаю, – повторяет Гурченко. И добавляет: – Сейчас так устаешь от этого всеобщего рационализма. Тебе улыбаются, а ты не знаешь, что у человека на душе!»

Она выросла в доме, открытом для всех. «Папа был счастлив, когда приходили гости». Душевная щедрость была по-деревенски естественной, непоказной и, казалось, единственно возможной в отношениях между людьми. Камня за пазухой не держали и не предполагали его у других. Чувства и слова могли быть только искренними.

Но открытость уязвима перед коварством, искренность – перед обманом и двоедушием. Жизнь преподает трудные уроки, вот и учишься улыбаться независимо от того, что творится на душе.

Она многого еще не понимала в пору своей первой непрочной славы. Почему тот, кто еще вчера, казалось, искренне восхищался и пел дифирамбы, сегодня злорадствует: «А Гурченко, кажется, кончилась! Ненадолго же ее хватило!» Почему неудача обязательно воспринимается как всеми ожидаемый крах? Почему тут же становится пятном на репутации и перегораживает все пути? Почему нельзя и тут жить и работать открыто?

Гурченко научилась улыбаться, когда не хочется, – она же актриса, и раз уж такой стандарт… Но это единственный случай, когда игра не доставляла ей радости. Немного в нее все-таки поиграла, а потом написала «Мое взрослое детство» с такой бесстрашной искренностью, какая действительно непривычна для книг такого жанра. И как раз эта искренность в книге подкупает, делает ее свидетельством времени.

К началу съемок в «Старых стенах» от той безоглядной открытости, что освещала ее ликующую актерскую юность, уже мало что осталось. Ушли беззаботные времена, когда в любом собрании ее прихода ждали, как праздника, когда с ее появлением сразу становилось шумно и весело, начинались песни и веселые актерские импровизации, рассказы, бесконечные шутки… Беззаботно открытый человек быстро учится быть закрытым – но уж тогда наглухо. Уходит в глухую оборону, становится подозрительным, даже мнительным. Люся теперь шла по жизни как по минному полю, настороженно выверяя каждый шаг, внимательно присматриваясь к собеседнику, чутко улавливая любую интонацию, за которой мог назревать подвох. С ней стало и впрямь нелегко общаться. Сквозь эту ее постоянную настороженность надо было пробиваться; но если пробьешься – увидишь человека дивной душевной красоты, и ранимого, и беззащитного, и застенчивого, как ни странно это звучит по отношению к знаменитой актрисе. Но тут же выяснялось, что удалось пробиться только через первый слой, а дальше – снова все ощетинено. Вот уж, кажется, вполне доверительные отношения установились – но нет, на первую же неловкую шутку реагировала отчужденно: а вдруг это ты всерьез, а вдруг и ты, Брут! Неуклонно сужался круг людей, кому она верила, на кого могла положиться. Человек обрастает корой, как годами.

Впрочем, и дружить она умела, как мало кто. И добро не забывала никогда.

–?Я всегда знал, что более верного человека у меня нет, – признавался Эльдар Рязанов. – Я знал, что, если мне будет плохо, она всегда придет на помощь. И она тоже знала, что всегда может на меня рассчитывать…

Все не договоренное в жизни, не сказанное людям в лицо она говорила теперь в ролях. Рисунок ролей стал жестким, часто жестоким в своей откровенности. Он всегда был исполнен нескрываемой самоиронии и подчас рожден более совершенным пониманием судьбы и характера, чем то, что предлагали сценарист или режиссер. Поэтому образ часто складывался в ожесточенных спорах с ними, и Гурченко без ложной скромности говорила, что делала его сама. Устав от схваток, режиссер решал предоставить ей делать что хочет и в общем не обманывался: Гурченко умела безошибочно уловить мелодию всего фильма и никогда не выбивалась из ансамбля, идеально чувствовала партнеров – «врастала» в фильм всей кожей.

Но это, конечно, не лучший метод совместного творчества. Она язвительно говорила о «режиссерах, которых самих еще нужно пробовать на роль режиссера», чем отнюдь не прибавляла себе друзей. И всегда тосковала по сильной, уверенной режиссерской руке. О таких мастерах, как Рязанов или Михалков, говорила в самых возвышенных тонах. С теми же надеждами пошла сниматься к Владимиру Меньшову в фильме «Любовь и голуби» – и не обманулась в ожиданиях.

Брата по крови – перфекциониста – она видела издалека, и оба сразу находили общий язык. Но становилась абсолютно нетерпимой при малейших признаках разгильдяйства – так и не смогла понять, как люди ухитряются совмещать пофигизм со служением искусству. Все это казалось бы чрезмерным, если бы еще более беспощадной она не была к себе. Но Люся была из породы сугубых самоедов, ее книги хранят следы мучительного анализа собственных просчетов.

Во всей этой сложной психологической постройке основой, фундаментом, точкой отсчета была все та же наивно-беззащитная искренность военной поры. Искренность людей, спаянных общей болью. Воспоминания об этой искренности у нее всегда ностальгичны. Ностальгия, как мы увидим, скорректирована новым знанием – более глубоким и мудрым.

…Через год после «Старых стен» она снялась в «Двадцати днях без войны» – военной драме, поставленной тогда молодым Алексеем Германом по повести Константина Симонова. И там сыграла Нику – Нину Николаевну, эвакуированную в Ташкент вместе с театром, где работала костюмершей. В этой роли Гурченко впервые вплотную занялась совершенно самостоятельным критическим осмыслением такого феномена, как человеческая искренность. Ее к этому подталкивал собственный горький опыт: горе не только объединяет людей. Оно, как кокон, обволакивает человека, замыкает его в себе, и душа бьется о стенки кокона, рвется наружу, хочет к людям, на свет, и надеется, и боится, и не верит…

К этому располагал весь фильм. Он был не просто правдив в деталях и атмосфере – так правдив и достоверен, что это казалось почти невероятным. Он был полемичен по отношению к искусству, которое все на свете сглаживает, причесывает, украшает – приносит действительное в жертву желаемому. В фильме даже есть эпизоды на съемочной площадке какого-то «военного кино», где армейский консультант-тыловик бдительно следит, чтобы все было по уставу: гимнастерки – гладились, а пуговицы – чистились. И партизанку в той экранной картине играла круглощекая жизнерадостная актриса, очень похожая на героинь тогдашних военных кинооперетт. Не случайно на эту роль киношной «партизанки» Герман пригласил актрису оперетты – известную ленинградскую «субретку» Зою Виноградову. Режиссер все это не пародировал, снимал без всякой иронии: ведь люди делали свое важное дело честно и с предельной отдачей. Просто заставлял почувствовать, как далеко мы ушли от того кино.

Весь его фильм был подчеркнуто иным, с его достоверной, шумной, хаотичной, казалось, неотобранной, «черновой» фонограммой, с его фонами, не оттеняющими фигуры героев, но живущими самостоятельной, отчужденной жизнью. Это окружение постоянно отвлекало на себя внимание, герои фильма из него возникали и в нем растворялись, и внимательный зритель понимал, что это не фон, а сама жизнь той поры, непонятным способом возрожденная в кадре, ворошит нашу генетическую память.

Из взрывов и хаоса фронта пришел герой Юрия Никулина – военный журналист Лопатин. Ника возникла на его пути случайно, тоже материализовавшись из круговерти тыла, – так мы случайно заметим в толпе какую-то фигуру и на ней сфокусируемся.

В заметенном снегами Ташкенте всё на предельном напряжении, всё в нервном ожидании – словно остановилась любая жизнь, кроме исступленной работы и этого ожидания. Всё сумрачно, сурово, чувства зажаты в кулак, иногда они прорываются истерикой, сухими выплаканными слезами, хриплым, оборванным на полуслове внезапным криком.

Люди или молчаливы, или, наоборот, возбужденно говорливы, шумны. Обе крайности ненормальны, чрезмерны.

И все-таки нет-нет и вспыхнет песня, или частушка, или какой-нибудь перебор гармошки, звучит «инес-румба» с пластинки, поет Любовь Орлова с экрана обшарпанного кинотеатра. Невозможная, на пределе, но – жизнь. Стоят в очередях перед театральной кассой, в нарядном фойе приглаживают свои ежики мальчишки-солдаты – сегодня им праздник, а завтра на фронт… Идет жизнь. Хочется радости, хоть немного.

И вот Ника. Потерявшая в жизни, кажется, уже все, остался только шестилетний сынишка. Коротко стриженная после какой-то болезни, исхудавшая, молчаливая. Она все время что-то шьет – обшивает весь театр, да еще подрабатывает на киностудии: и хлеб военный скуден, и надо чем-то заполнить жизнь, чтоб не осталось тоске уголка. Погружена в себя целиком. Потому так замечается нами ее короткий изучающий взгляд, брошенный на Лопатина. Вспыхнула глазами – и снова погрузилась в свое.

Их сближение происходит трудно, настороженно. Она берется проводить его по городу – ведь «проходными дворами кружить и кружить»… Скупо рассказывает об отце, который в госпитале для безнадежных, о муже, что бросил ее еще до войны, только вот ремень остался. «Все меня бросили – наверное, не случайно». Они идут, скользя по зимней ташкентской слякоти, и между ними то и дело повисают тягостные паузы. Долго стоят на какой-то свалке, приглядываются. Она хочет изобразить женщину независимую, деловую, шагает подчеркнуто размашисто, жесты преувеличенно уверенны. Поковырялась в тлеющем кострище, прикурила от прутика, затянулась глубоко, по-фронтовому. Интересуется: «Когда страшно – больше хочется курить?», «А когда было особенно страшно?»… Банальные для той поры разговоры – примерно как сейчас о погоде. Впрочем, о погоде тоже поговорили. Присматриваются. Два человека, отвыкших от жизни, от общения, от мирных чувств и нежных бесед. Медлительны, немногословны, отчужденны, но актеры играют это так, что мы постоянно чувствуем, как бьется душа о кокон, как хочет вырваться. Обоим уже все ясно, но они забыли, как ищут пути друг к другу. Замерзли, отвыкли.

Потом едут в переполненном громыхающем трамвае, и нервное напряжение вдруг разрежается в ней нежданным весельем: «Вы очень смешной в очках! Как можно проспать Новый год – это просто нельзя понять!»

Новый, 1943 год под стук капели, под хрипение граммофона, под переборы гармошки: «Ах вы сени мои, сени…» Кто-то затянул: «Ты вспомни, изменщик кова-арный, как я доверя-ала ти-ибе…» В эту новогоднюю ночь Лопатин узнает, что его отзывают на фронт. И идет искать Нику. Уже нет времени на трудное сближение, уже не остается дней, чтоб прорвать проклятый кокон, оба это понимают, и все происходит шокирующе деловито, буднично и в то же время целомудренно, как всякое настоящее движение души.

Это, может быть, самый поразительный момент фильма. Они давно все понимают, ни о чем не договариваются. Просто она ведет Лопатина к себе домой. Переносит спящего ребенка в другую комнату, к матери, которая тоже все понимает и принимает как должное. Стелит постель, молча и деловито, и во все, что делает, погружается полностью. Поглощена этими простыми и привычными бытовыми движениями, боится на секунду отвлечься, увидеть себя со стороны, оценить – это все потом, а сейчас хоть минута простого забытого счастья…

Снимает юбку, остается в ночной сорочке. Стесненно приглаживает стриженый затылок – словно хочет прикрыть его неженскую наготу. Все. Решительно поворачивается к нему, словно в воду бросается. И впервые смотрит ему прямо в глаза – вопросительно, изучающе, тревожно, беззащитно и, чтобы хоть какое-то оружие при себе оставить, – чуточку теперь иронично.

Не снимая шинели, подошел. Обвила шею, целует в лоб, в щеки, куда-то в подбородок, нежно и бережно, всхлипывая, сдерживая слезы изо всех сил. И слышно, как стучит капель за форточкой, как тикают детские часы-ходики, хлопотливо перебирая ножками в полосатых чулочках…

Неуловимое преображение происходит в ней, когда качающийся свет лампы снова вырывает из темноты ее лицо. Она счастлива спокойным, умиротворенным счастьем, изменился даже ритм движений, они обрели женственную плавность, они теперь совершенны по рисунку. Не картинны, а естественны и потому прекрасны. Словно сошла на нее вся благодать Леонардовых мадонн – поза, в которой она сидит за столом, кутаясь в шаль, и смотрит на спящего Лопатина, и впрямь напоминает классические образцы, но совершенно неуловимо, без цитат и прямых ассоциаций. Может быть, вот этой абсолютной, совершенной умиротворенностью, тихим счастьем женщины, которая ощутила себя женщиной. Она словно мудрее стала, сильнее. И, когда Лопатин просыпается от света, от взгляда, спокойно и внятно говорит ему: «Спи! Я тебя люблю».

Постирала ему гимнастерку. «Зачем?» – пугается он. «Ты этого не поймешь», – говорит нежно и покровительственно, как ребенку.

Новая сцена – новый ритм, новое самочувствие героини, иное – всё. Ника поит Лопатина чаем, он что-то увлеченно рассказывает, целует ей руку. Куда девалась былая скованность, куда – отчужденность! Мы видим их через какое-то пропыленное стекло, разговора не слышим – просто видим, что люди изголодались по мирной, по семейной жизни, и это торопливое военное свое счастье проживают теперь сполна, словно и не нужно ему через минуту уходить, и неизвестно, увидятся ли они снова.

Оба понимают, что, скорее всего, не увидятся никогда. Идет уже следующий эпизод. И опять новый ритм, всё – иное. Прощание у ворот. Сознание, что – всё, конец, уже отстранило их друг от друга, оба замкнулись в себе, чувство родственной близости иссякло, вытеснилось чувством неизбежности. Они уже чужие друг другу, и сейчас он снова растворится в хаосе фронта, а она – в ожидании и надеждах тыла. Скованно первой подала руку: «Все, иди!»

И пошла в дом преувеличенно независимой походкой, широко шагая и неловко размахивая руками. Не оборачиваясь, резанула ладонью, как отрубила что-то в себе: «Все, иди, иди!»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.