«...ЗАМОЛВИТЕ СЛОВО...»

«...ЗАМОЛВИТЕ СЛОВО...»

Пожалуй, в моей биографии нет более многострадальной картины, чем «О бедном гусаре замолвите слово»... Рассказать о ее печальной судьбе, о мытарствах, которые выпали на долю создателей фильма, непросто. Премьера ленты состоялась в неподходящей обстановке и в неподходящее для картины время. А именно 1 января 1981 года. На первый взгляд это звучит странно. Казалось бы, наоборот, я должен был радоваться. Ведь показ по телевидению в первый день Нового года очень почетен, престижен. Однако демонстрация нашей ленты в этот день была ошибкой.

Фильм, который начинался как комедия, как фарс, постепенно переходил в грустную интонацию и кончался трагически: смертью одного героя, разжалованием в солдаты и ссылкой другого. Причудливая сюжетная вязь требовала от телезрителей пристального, неотрывного внимания и соучастия. Картину нельзя было смотреть между прочим, отвлекаясь на телефонные и дверные звонки, тосты, накладывание в тарелки угощений и рассказывание анекдотов. Сразу же утрачивался смысл и второй план произведения. А ради второго плана оно, собственно говоря, и было создано. В нашей ленте иносказательно, на материале девятнадцатого века, на реалиях николаевской России говорилось о страшном, больном и зловещем периоде нашей жизни — о провокациях и репрессиях сталинщины, о произволе КГБ. Делать фильмы, сочинять пьесы, писать книги о том, как уничтожили многие миллионы ни в чем не виноватых людей — по сути, цвет нации, — было в те годы запрещено.

Нам казалось, что хотя бы языком Эзопа, намеками, аллюзиями мы сможем коснуться болезненной общественной опухоли, насильственно загнанной внутрь. Сценарий был написан Григорием Гориным и мной летом и осенью 1978 года.

В октябре я дал читать сценарий на киностудию. Главному редактору студии Л. Нехорошеву наше сочинение резко не понравилось. Подозреваю, не столько качеством изложения, сколько ассоциациями и мыслями. Тогда я отнес сценарий директору «Мосфильма» Н. Т. Сизову. Как сейчас помню, я разговаривал по телефону с Николаем Трофимовичем 8 ноября, в праздничный день. Звонил я ему из служебного кабинета Олега Ефремова, к которому приехал с просьбой освободить от репетиций А. Мягкова, И. Саввину и В. Невинного для участия в съемках «Гаража». Сизов по телефону дал мне о сценарии восторженный отзыв. Я немедленно сообщил об этом соавтору. Мы обрадовались необычайно. Мы понимали, что вещь написали по тем временам острую. Мнение директора студии было крайне важно для осуществления экранизации. Однако, когда я после ноябрьских праздников — числа 10 ноября — пришел к Сизову, его словно подменили. Он был хмур, мялся, о сценарии не сказал ни одного доброго слова, пробурчал, что он не может решать вопрос запуска картины, чтобы я отнес сценарий в Госкино. Это была загадочная перемена! То ли ему действительно сначала понравилось, а потом он с кем-то посоветовался? Скажем, с тем же Нехорошевым, и тот ему открыл глаза? Кто знает? Но ситуация резко изменилась в худшую сторону. Я отнес сценарий А. В. Богомолову, главному редактору Кинокомитета. Прошла неделя. По моим расчетам, Богомолов давно уже прочитал наш сценарий, но прошло еще немало времени, прежде чем мне удалось соединиться с Богомоловым по телефону. Уже после я понял — он избегал встречи со мной, оттягивал ее. На мой вопрос по телефону, прочитал ли он «О бедном гусаре...», Богомолов ответил утвердительно, но сказал, что принять меня не может, так как отбывает завтра за границу, а предотъездный день расписан поминутно. Но я был настойчив в желании встретиться, и Богомолов наконец сдался. Когда я вошел к нему в кабинет, он, не отрывая глаз от какой-то рукописи, не глядя на меня, протянул мне сценарий и сказал:

— По тематическим причинам нам этот сценарий не нужен. У нас уже много картин на историческом материале.

Я ждал разговора, но Богомолов держал вытянутую руку со сценарием и продолжал якобы читать рукопись, тем самым давая понять, что встреча наша окончена.

Я вспыхнул. Кровь бросилась мне в голову. Это был отказ, причем бесцеремонный, не обставленный хотя бы из приличия политесом и демагогией.

Я взял сценарий и произнес:

— Ну да! Сценарии о чести и совести вам действительно не нужны. Их у вас навалом!

И, не прощаясь, вышел из кабинета, хлопнув дверью. Аудиенция продолжалась не больше двух минут. Все произошло мгновенно. Когда я отдавал сценарий Богомолову для чтения, я, естественно, предполагал, что результат может быть отрицательным. Тем более, я уже был подготовлен реакцией на сценарий со стороны Нехорошева и резкой переменой в поведении Сизова. Но то, что ответ будет дан в хамской, небрежной форме, я не ожидал. Я спустился с четвертого этажа Госкино и вышел на улицу. Во мне все колотилось от бешенства, от унижения, от желания взорвать этот особняк в Гнездниковском переулке, с которым, как правило, в моей жизни связывались неприятные, отрицательные эмоции. Мне казалось, что «О бедном гусаре...» — удачный сценарий. Я был влюблен в это наше сочинение, что бывало нечасто. Режиссерская влюбленность в собственное литературное произведение — состояние для меня весьма редкое. И могу объяснить почему: сразу же после окончания литературной работы во мне автоматически всплывали режиссерские инстинкты, ощущения и интересы. Я начинал прикидывать, как эту вещь надо ставить. И немедленно, от одной только перемены взгляда на сценарий, при переходе от авторского самосознания к режиссерскому, частенько обнажались и освещались недостатки вещи. Пожалуй, безоговорочную симпатию я испытывал только к четырем сочинениям: «Берегись автомобиля», «С легким паром», «Служебный роман», написанным с Брагинским, и «О бедном гусаре...», написанному с Гориным.

То, что Богомолов не сказал ни одного доброго слова, не отметил никаких достоинств, а отмел сценарий как нечто ничтожное, вывело меня из себя. Все мы, так называемые творческие люди, в чем-то дети. Наше самолюбие требует, чтобы нас обязательно погладили по головке, даже тогда, когда ее собираются отрубать.

Я подошел в переулке к первому же телефону-автомату и набрал номер председателя Гостелерадио С. Г. Лапина. Секретарша тут же соединила меня с министром. Я попросился на прием. Лапин, словно чувствуя ситуацию, сработал по контрасту. Он был очень вежлив, извинялся, что не может принять меня сегодня же, и спросил, в какой час мне удобно посетить его завтра. Я оторопел от такой любезности. Обычно, чтобы мне попасть на прием к Ермашу, требовалось не менее месяца. В Госкино с нами никогда не церемонились, обращались как с холопами, как с крепостными. Впрочем, мы ими и были. Надо отметить, что в то время я еще никаких «кинопанорам» не вел, и Лапин меня знал только по тем фильмам, которые я поставил, и, в частности, по телевизионной «Иронии судьбы». Не думаю, что предупредительность телевизионного министра ко мне была вызвана, скажем, более хорошим, чем у Ермаша, воспитанием. Нет, тут другое. Пренебрежительное отношение к режиссерам со стороны руководителей кинематографа вызывалось тем, что они считали нас как бы своими слугами. К сожалению, у них были основания, ибо лакейства от некоторых творцов они повидали немало. Подозреваю, что точно так же относился и Лапин к тем творческим индивидуумам, которые служили в его ведомстве, состояли в штате телевидения.

Я же был из другого, конкурирующего департамента. И не подчинялся Лапину. Министр телевидения был заинтересован в том, чтобы переманить меня из кино. Не знаю, по какой причине и когда возникла вражда между министрами кино и телевидения. Но всем ясно было, что помимо служебного соперничества существовала и огромная личная неприязнь.

Когда на следующий день после телефонного разговора с Лапиным я в назначенный час прибыл в Гостелерадио, около вахтенного милиционера меня поджидал референт. Меня пропустили через контроль без пропуска. Потом не дали раздеться в общей раздевалке, а, подхватив под белы руки, повезли на четвертый этаж. В приемной министра с меня сняли пальто и впустили в кабинет. А через несколько минут секретарша принесла чай, сервированный на две персоны. Сергей Георгиевич был очень радушен и приветлив. Я изложил свою просьбу — прочитать сценарий. Сказал, что хотел бы его поставить для телевидения. Между прочим обронил, что в Госкино сценарий не понравился. Лапин взял наш с Гориным опус, обещал прочитать и отложил в сторону. Разговор о деле занял три-четыре минуты. А потом потекла свободная, беспорядочная беседа, которая вскоре свернула на разговор о поэзии. Незадолго перед этим по телевидению прошли поэтические вечера Ахмадулиной, Вознесенского, Евтушенко. От этих поэтов мы перескочили на Мандельштама, Цветаеву, Пастернака, Ахматову, Гумилева. Лапин развернулся во всем великолепии. Он знал поэзию двадцатого века блестяще, все и всех читал, много стихотворений помнил наизусть. Я и сам люблю поэзию и тоже кой о чем ведал, но сильно уступал ему в эрудиции.

— А письма Цветаевой к Тесковой вы читали? В каком издании? В Пражском?

Я кивнул.

— Надо читать обязательно в Парижском...

Дальше мы начали щеголять друг перед другом сведениями и цитатами, которые можно было почерпнуть только из книг, изданных на Западе, запрещенных к ввозу в Россию и вообще у нас в стране недозволенных, подпольных, нелегальных. В разговоре упоминались книги Надежды Яковлевны Мандельштам и Ольги Ивинской, «Воспоминания» и «Реквием» Ахматовой, неизданные стихотворения Цветаевой, звонок Сталина к Пастернаку, подробности о Нобелевской премии за роман «Доктор Живаго», мандельштамовские стихи «о кремлевском горце», которые обошлись автору ценою в жизнь, и многое другое, за что нас обоих по тем временам можно было легко упрятать за решетку. Я поразился тогда С. Г. Лапину — такого образованного начальника я встречал впервые. Но еще больше я поразился тому, как в одном человеке, наряду с любовью к поэзии, с тонким вкусом, эрудицией, уживаются запретительские наклонности. Помимо запрещения передач, выдирок из фильмов и спектаклей, жесткого цензурного гнета, он еще не разрешал, к примеру, на экране телевизора появляться людям с бородами, а штатные сотрудницы, осмеливавшиеся приходить на работу в брюках, нещадно преследовались и наказывались за подобное вольнодумство.

Я просидел у Лапина полтора часа. По тому, сколь вольготно беседовал он в служебное время о стихах, о судьбах отечественной поэзии, я понял, что он не так уж перегружен текущими делами...

Итак, я ушел и стал ждать решения. Я не сидел сложа руки в ожидании ответа. Вовсю шел подготовительный период «Гаража», велись кинопробы, строилась декорация «Музея по охране животных от окружающей среды». С 1 февраля должны были начаться сложнейшие ежедневные съемки. И тут я узнаю, что в семье Лапина случилось страшное несчастье. Его дочь и внучка в результате несчастного случая упали в шахту лифта и пролетели вниз несколько этажей. Дочка погибла, но внучку удалось спасти. Ужасная трагическая история!

Прошло около месяца с момента нашей встречи, и я как раз собирался было позвонить министру телевидения, напомнить о себе, подтолкнуть решение своего вопроса. Но после того, что я узнал, конечно, звонить уже не смог. Это было бы бестактно — лезть со своими делами, когда у человека такое невыносимое горе. И что сказать в утешение? Чем тут помочь?

Я понял, что судьба сценария «О бедном гусаре...» решена, что на телевидении мне его тоже поставить не удастся, и с головой и с потрохами вошел в съемочный период «Гаража».

И вдруг телефонный звонок! Звонил директор творческого объединения «Экран» Б. М. Хессин. Борис Михайлович воплощал собой, пожалуй, идеальный тип чиновника, выработанного нашей общественной формацией. Образованный, неглупый, ироничный, способный журналист, Хессин был замечен и попал на руководящую работу в Гостелерадио. Чтобы удержаться на престижном посту, живому, обаятельному, симпатичному в общении Хессину пришлось расплачиваться главным образом одним — служить не столько делу, сколько системе и начальству, от которого зависела его судьба...

Итак, Б. М. Хессин сообщил, что телевидение решило ставить фильм «О бедном гусаре замолвите слово...». Как я обрадовался! Как я был благодарен телевидению! Не скрою, к моему ликованию примешивалось и чувство злорадного торжества: мол, утер я нос этим перестраховщикам из Госкино, вопреки им сделаю картину! Но, к сожалению, невозможно заглянуть в свое будущее, даже ближайшее. И я в тот момент даже не подозревал, в какое трудное и мучительное путешествие я отправляюсь...

В Госкино, где привыкли к повиновению режиссеров, были, конечно, уязвлены моим непослушанием, проявлением независимости характера. И были приняты меры, направленные против меня и картины.

Обычно, когда сценарий был утвержден и фильм запущен в производство, ревизий, пересмотров, мелочной опеки, в общем, почти не существовало. Кинолента пробивалась к зрителю через два основных кордона. Первый — это апробация и одобрение сценария, второй заслон (самый серьезный!) — сдача готовой картины. Именно на этих двух стадиях и происходит главным образом бюрократическая, перестраховочная, цензурная шлифовка, когда ветвистая елка редактируется до того, что превращается в телеграфный столб.

Но фильм «О бедном гусаре...» находился под неусыпным надзором, меня дергали еженедельно. Поправки и замечания сыпались регулярно, а во время подготовительного периода картину дважды закрывали. Все это происходило от того, что разозленные чиновники из Госкино систематически «сигнализировали» в разные высокие инстанции. Аргументы, думаю, были просты и неотразимы: «Разве в кино и на телевидении в СССР разные идеологии? Мы в Госкино не пустили этот аллюзионный сценарий по глубоко идейным соображениям, а на телевидении не посчитались с нашей принципиальной установкой и разрешили снимать сомнительную, если не сказать больше, вещь».

Вероятно, моя персона и картина (я не страдаю манией величия) были не главной причиной, а скорее, лишь поводом для Госкино пощекотать нервы конкурирующему учреждению. Регулярные доносы дергали руководство Гостелерадио, которое в свою очередь дергало нас.

Эта деятельность цензоров-добровольцев из Госкино стала мне известна лишь потом, когда картина была закончена. Работая, я не понимал, почему меня никак не могут оставить в покое, почему следят за каждым моим шагом, доводят до отчаяния.

Однако пойдем по порядку. Осенью 1979 года картина была запущена, и мы с Гориным приступили к написанию режиссерского сценария. Это был самый счастливый, безмятежный этап в создании фильма. Еще не развернулись в своем доносительском марше госкиновские доброхоты, еще режиссерский сценарий — по сути, окончательный проект фильма — не лег в своей неотвратимости на письменные столы руководителей Гостелерадио. И главное, еще не совершилось событие, которое в корне переломило отношение к нашей стране за рубежом и переменило многое внутри страны. Речь идет о вторжении наших войск в Афганистан.

В конце декабря 1979 года я закончил написание режиссерского сценария, а 28 декабря Советская Армия начала военные действия на афганской территории. Это события, конечно, несоизмеримые, и я их ставлю рядом только потому, что рассказываю о своей работе, о картине, о том, как внешние обстоятельства ожесточали внутренние. На афганских полях лилась настоящая кровь, а здесь — чернильная, и тем не менее...

Руководящие отклики на режиссерский сценарий последовали немедленно. Перед самым Новым, 1980-м годом нас — Горина и меня — вызвали к первому заму Лапина — Э. Н. Мамедову, человеку талантливому, умному, в чем-то блестящему, мгновенно ориентирующемуся, который, что называется, «сечет» с полуслова. От общения с ним всегда возникало ощущение, что он видит тебя насквозь, причем проявляет твои скрытые дурные намерения и наклонности.

Перед визитом к Мамедову нас приняли руководители «Экрана» — Б. Хессин и Г. Грошев. Они бормотали что-то о «неправильной ориентации режиссерского сценария». Мы поначалу не понимали, чего они хотят, так как вещи своими именами не назывались, — Хессин с Трошевым все юлили, ходили вокруг да около. Тогда мы с Гориным взорвались, повысили голос и стали говорить, что не понимаем мелочных придирок. И тут руководители «Экрана» открыли карты: оказывается, встал вопрос о закрытии «Гусара». «Дело в том, — мы не верили своим ушам, — что в сценарии очернено „третье отделение“. Этой тайной канцелярии времен Николая Первого в вашем сценарии придано слишком большое значение, и изображена она чересчур негативно...»

Господи! Думал ли Бенкендорф, что через сто с лишним лет его честь будут защищать коммунисты, руководители советского телевидения, активные «строители социалистической России»!

Конечно, забота о «третьем отделении» была понятна: руководители «Экрана» до смерти боялись огорчить ведомство, расположенное на площади Дзержинского. Они не понимали, что, ставя знак равенства между «третьим отделением» времен царизма и нынешней госбезопасностью, они выдавали себя с головой. Они, конечно, угадали наши намерения и стремились, обеляя николаевскую жандармерию, вступиться тем самым за КГБ.

Потом нас поволокли к Мамедову. Энвер Назимович на этот раз был не совсем «в форме». В его кабинете на экранах многочисленных телевизионных мониторов мелькали скованные, с испуганными глазами, лица, которые косноязычно или же читая по бумажке казенные слова одобряли «помощь» Афганистану.

Мамедов довольно путано объяснил нам сложность международной ситуации, говорил что-то о Саудовской Аравии, о проливах между Азией и Африкой. Эти проливы, по сути, нефтяное горло, которое мы, войдя в Афганистан, сможем взять рукой... В общем, «третье отделение» надо из сценария убрать, или же картину придется закрыть.

Мы вышли оглушенные. Мы не ждали подобного поворота и оказались к нему не готовы. А сценарий был закончен, он был уже выверен для типографии, прошел все положенные инстанции для печати. Короче, его можно было отдавать в мосфильмовскую типографию — печатать!

Однако после визита в Останкино стало ясно — по этому сценарию снимать уже не удастся. Или его придется коренным образом переработать, или картина попросту не состоится. И тогда я сказал своему соавтору:

— Гриша, пока на Мосфильме не знают о нашем разговоре с Мамедовым, надо отдать этот вариант печатать в типографию. Через несколько дней уже будет поздно, печатать не разрешат, а так, понимаешь, у нас будет существовать в типографском виде то, что мы написали. Еще не изуродованное поправками. Да при этом утвержденное «ЛИТом», то есть цензурой. Пусть тираж всего 200 экземпляров, но сценарий перестанет быть нелегальщиной. Его можно будет показывать, давать читать кому угодно, даже иностранцу.

И вот 2 января 1980 года залитованный режиссерский сценарий ушел в набор. А мы с Гориным, находясь в отчаянии, принялись раздумывать, что же нам делать дальше. Положение казалось безвыходным. Однако все мы, работающие в советском искусстве и литературе, прошли гигантскую школу по части поправок и замечаний. Чего только каждый из нас не наслушался от руководящих держиморд, какие только директивные указания не приходилось выполнять. Сколько собственных вещей — литературных и кинематографических — пришлось уродовать, калечить под давлением дураков и перестраховщиков, облеченных властью. Больно и обидно выслушивать безапелляционные невежественные мнения о своей работе! Но еще оскорбительнее своими собственными руками бесповоротно корежить создание, в которое вложены твои нежность, фантазия, любовь, бессонные ночи, напряжение ума, выдумка, мастерство.

В подобных случаях хочется послать все подальше и отказаться от унизительного подчинения, от попрания личности. Пусть лучше не выпустят, запретят, не напечатают, положат фильм «на полку», но ты, мол, сохранишь человеческое достоинство, не станешь палачом собственного ребенка. Но естественный импульс, порожденный свободолюбием, заложенным в каждом нормальном человеке, постепенно слабеет, и в мозг вползают мысли иные. Человек, как никто, способен выстроить в сознании оправдательную систему для любого неблаговидного и даже подлого поступка. Становится жалко большого труда, безмерной затраты сил. Поскольку фильм — создание не единоличное, начинаешь думать об операторе, художнике, актерах, чья работа не увидит света, думаешь, а имеешь ли ты право брать ответственность и за их труд. Начинаешь думать и о том, что, мол, кое-какие вырезки, вивисекции, переозвучания, если вдуматься, не так уж исказят твой замысел. Конечно, эмоциональное воздействие кое-где ослабнет, острота мысли пропадет, но все-таки в целом твою пьесу, книгу или картину увидят, прочитают. Всегда существует необъяснимая надежда, что умный, внимательный читатель или зритель поймет, догадается, что именно в твоем произведении вырезано или выброшено. Откуда появляется это идиотское предположение в мозгах, в общем-то, неглупых людей? А там и мыслишка о том, что если вещь выйдет в свет, то ведь и деньги за нее заплатят. И чего греха таить, в расчете на эти будущие деньги и долги кое-какие сделаны, и надежды связаны с предстоящими тратами. И так постепенно, шаг за шагом приходишь к выводу, что лучше все-таки поправки сделать, а не ерепениться попусту. Тем более, беззащитен ты, как младенец. Жаловаться некуда и бессмысленно. Можно, конечно, обратиться к иностранным корреспондентам, те организуют шум в западных газетах. Но после этого один путь — в диссидентство, в эмиграцию. А этого не всякий захочет, ибо не намерен покидать Родину, а иной не решится из чувства страха.

И вот, испытывая гадливость к самому себе, окружив себя оправдательными аргументами, приступаешь к выполнению поправок. Послушание — это, пожалуй, главная добродетель творческого работника в глазах руководства. За покорность, за демонстрацию лояльности отменно ублажали, и не только денежно, но и разными наградами и поощрениями.

А в результате из твоей руки выходит ублюдочное, искореженное, странное произведение, где порой рвутся сюжетные и смысловые связи, не сходятся концы с концами. И это не беспокоит тех, кто поставлен верховодить искусством. Лишь бы не было «крамолы»... Почему-то считается, что люди, руководящие культурой, большие патриоты страны, нежели художники, хотя это отнюдь не так. Ибо каждый чиновник при искусстве заботится о собственном кресле, о привилегиях, дарованных должностью, бескорыстие ему чуждо. Его заботит польза не страны, а собственная. Но облекается это в идеологическую демагогию, в рассуждения о любви к Родине, о благе советского человека, о верности высоким идеям, а стоит за всем элементарная мелочная боязнь, чтоб не сняли, чтоб не лишили благ, — обычные трусость и перестраховка. Непогрешимость чиновников от литературы и искусства зиждется на том, что культивируется подозрительность к творцам — к создателям книг, картин, симфоний, фильмов. Мол, они — люди эмоциональные, их может «занести» в творчестве, им легко впасть в идеологические ошибки, тогда как люди, поставленные над ними, безгрешны, эдакие безупречные идеологические роботы. А на самом деле в большинстве своем — это мелкие, завистливые, озлобленные людишки, считающие чужие деньги, упивающиеся безнаказанностью, завидующие успехам и мстящие за неповиновение.

И если подумать, что так было всегда с тех пор, как началась советская власть, то становится страшно. Сколько я себя помню и где бы я ни работал — в кино, на театре, издавал ли книги, делал ли телевизионные передачи, преподавал ли, — всегда и всюду цензоры под разными служебными псевдонимами истребляли все живое, шершавое, необычное, неприглаженное, нерегламентированное, не укладывающееся в привычные штампы...

Перед Гориным и мной встала странная задача — нам предстояло либо обелить в нашем сценарии жандармское «третье отделение», либо найти какой-то хитрый выход, чтобы сюжетная интрига двигалась, но «тайная канцелярия» как бы была ни при чем.

В разгар наших с Гориным поисков, как сделать поправки и по возможности не ухудшить произведение, состоялась моя встреча с Лапиным.

Сергей Георгиевич встретил меня расспросами о том, что такое я натворил в Киеве, как я там ругал телевидение, почему я так распоясался и т. д.? Я понял, что доносы пришли и сюда. Я сказал, что о телевидении я не говорил ни одного дурного слова (что было правдой), и подивился тому, как распространено у нас доносительство, да еще искаженное. Потом был долгий, однообразный, грустный разговор. «Обстановка сейчас не для комедий, — говорил министр телевидения, — а комедии острые, гражданские и вовсе ни к чему. Международная обстановка осложнилась необычайно, в Афганистане, по сути, идет война. А зачем нам в военное время фильм о том, как жандармы проверяют армию?»

Я не знал, что ответить. Я понимал логику рассуждений Сергея Георгиевича. Но я не мог сказать ему главного. Если бы речь шла о защите Отечества от агрессии, он, возможно, был бы и прав. Но зачем мы вошли в Афганистан, кому это надо, кто в этом виноват — вот этих вопросов я не мог задать С. Г. Лапину.

Я сказал, что мы уже перерабатываем сценарий и надеемся найти приемлемое решение. И действительно, с дурным настроением, с отвращением к жизни мы ежедневно встречались с Гориным и ломали головы, пытаясь выбраться из мерзкой головоломки, в которую нас загнали начальники. А тем временем параллельно выбирались натурные места для съемок, приглашались артисты для кинопроб, рисовались эскизы декораций...

Если в первоначальном варианте сценария действовал жандармский майор Мерзляев, то в новой версии он сменил военный мундир на штатский сюртук и превратился из профессионального блюстителя порядка в любителя этого дела, в добровольца, в стукача по вдохновению. Однако этой метаморфозы оказалось мало, чтобы привести в действие фабулу — ведь те услуги, что оказывались офицеру-жандарму из-за одной только принадлежности его к специальным войскам, для штатского никто бы делать не стал. Поэтому мы наделили нашего Мерзляева графским титулом и дали ему чин действительного тайного советника. Мы дали ему и должность «чиновника по особым поручениям». В фильме он говорил: «Дайте мне поручение, а уж особым я его и сам сделаю...» Тайного осведомителя «третьего отделения», платного агента Артюхова (каким он был в первой версии) мы сделали личным камердинером графа, его верной тенью. Но, чтобы оправдать те подлости, которые совершал Артюхов в качестве наемного осведомителя, пришлось придумать мотив для аналогичного поведения слуги, крепостного. Теперь, по сценарию, он стал заниматься провокациями и вообще пускаться во все тяжкие лишь потому, что ему была обещана графом «вольная».

После замены социальных характеристик действующих лиц сценарий затрещал по швам. Стали казаться неправдоподобными поступки персонажей. Пришлось искать новые мотивировки, по сути, шла кардинальная переработка вещи. Причем все это происходило на ходу, ибо весь фронт подготовительных работ не прерывался:

Итак, новый вариант был завершен, его напечатали на машинке и отдали на прочтение в телевизионное объединение «Экран» — Хессину и его подручным...

Там ознакомились с нашим новым вариантом. Авторов пригласили на обсуждение. Началось очередное выламывание рук. Придирались к репликам. Потом было приказано выбросить четверостишие М. Ю. Лермонтова. Поясню: в эпизоде «Выбор натуры» Мерзляев с приспешниками и актер Бубенцов искали в окрестностях Губернска место, где надо будет произвести фальшивый расстрел мнимого заговорщика, которого изобразит провинциальный трагик. Цитирую текст сцены:

— Ага... значит, партнеров ставим там... кстати, сколько их? — спросил артист.

— Пять гусар и офицер, — подсказал Артюхов.

— Извините, господин граф, я просто хочу понять мизансцену... Ага... так... они стоят там, я выхожу, гордо оборачиваюсь... кричу... Кстати, если рублик накинете, я могу и стихами: «Прощай, немытая Россия, страна рабов, страна господ, и вы, мундиры голубые, и ты, им преданный народ...»

— Стихами не надо, — жестко пресек декламацию Мерзляев. — Ваши выкрики мы уже оговорили...

Хессин, буквально повторяя Мерзляева, сказал:

— Стихов не надо! Во всяком случае, этих!

— Но это же Лермонтов! — взъерепенился я. — Это классика! Мы эти стихи в третьем классе проходили!.. Это ведь...

— Не надо! — перебил меня Борис Михайлович. — И сами понимаете почему.

И в фильме Евгений Леонов декламировал другие строчки: «Сижу за решеткой в темнице сырой. Вскормленный в неволе орел молодой...»

Мы с Гориным вернулись с этого обсуждения убитые. Когда уродовали наш текст, коверкали наши мысли, мы еще как-то смирялись. Но когда велели выбросить Лермонтова, это, как ни странно, переполнило чашу терпения. Меня охватило какое-то истерическое отчаяние, и я решил отказаться от картины. Я сказал об этом жене:

— Понимаешь, очевидно, мы в этом сценарии перешли какую-то грань дозволенного, замахнулись на что-то такое, о чем даже упоминать не положено. Вроде всего этого у нас в стране не существует и не существовало. Это как постыдная болезнь. Они все равно не дадут сделать картину, будут все время мучить. Лучше уж самим закрыть картину.

Решение это во мне крепло с каждым днем. Оно не было вызвано мгновенным импульсивным взрывом, а созревало от безнадежности, от понимания ситуации. Я поделился с Гришей. Горин, тоже измученный, издерганный замечаниями, после небольшого колебания, согласился со мной, и мы постановили — отказываемся от картины. Не ради благородного жеста — вот, мол, какие мы принципиальные, а просто потому, что не было больше сил выносить придирки, подозрительность, бесконечные поправки. Надо было подумать, как аккуратно произвести эту болезненную операцию. Мы понимали, что на телевидении только обрадуются нашему решению. Но помимо этого существует план студии, затрачены средства и так далее. Так что надо было разработать тактику закрытия, чтобы потом на нас же не вешали собак. Никому в съемочной группе мы пока не сказали о том, что вынесли нашему фильму смертный приговор. А вечером того дня была назначена кинопроба с Гафтом на роль полковника Покровского. Ее, конечно, надо было отменить, но как-то не нашлось благовидного предлога, и я поплелся на ненужную, бессмысленную съемку. Это было жуткое самоистязание. Я чувствовал себя будто на похоронах, но старался, чтобы этого никто не заметил. Настроение было катастрофическое. Я видел, с каким воодушевлением оператор Владимир Нахабцев ставил свет и кадр, — он был беззаветно влюблен в сценарий и предвкушал радость даже от кинопробы. Я репетировал с увлеченным Гафтом, который сыграл пробу так, что у меня захватило дыхание. На экране действовал живой, прекрасный, обаятельный герой, в котором пульсировала горячая кровь, герой, полный гражданских чувств, идеальный исполнитель нашего замысла.

Я поймал себя на том, что не могу сказать этим чистым людям о нашем убийственном решении. У меня было ощущение, что я собственноручно сверну шею чему-то беззащитному, трепетному. Меня окружали друзья — светлые, прекрасные, и я не мог нанести им травму. Я решил: самому превращаться в злодея не надо. Если так случится, то душегубы найдутся. Горин одобрил меня и тут. И здесь не было никакой нашей беспринципности или гибкости. Просто мы оба очень страдали и мучились. Принять резко негативное решение было нестерпимо больно, и не надо упрекать нас за «хамелеонство». Мы были живыми людьми, любили то, что хотели делать, и горько терзались от того, что с нами вытворяли.

Ко второй половине марта 1980 года пробы были в основном закончены, не было артиста только на роль молодого гусара Плетнева. Дня за два до срока сдачи кинопроб телевизионному руководству я познакомился с молодым артистом из «Современника» Станиславом Садальским и предложил ему попробоваться на роль Плетнева. Мы сделали ему грим, я порепетировал с ним, и мне показалось, что артист годится. На следующее утро мы должны были поехать в Останкино показать пробы и утвердить их, а вечером на «Мосфильме» должна была состояться съемка с Садальским. А еще через две недели — 10 апреля — группа намеревалась выехать в длительную двухмесячную экспедицию в Ленинград. Подготовка велась лихорадочно. В Ленинград должны были переправить пятьдесят лошадей с солдатами-кавалеристами, и администрация обеспечивала место для солдатского жилья, корма для лошадей, конюшни и т. д. Заказывались железнодорожные платформы для отправки лихтвагена, камервагена, карет, реквизита, оружия, костюмов. Одежды и наряды в авральном порядке дошивались в пошивочном цехе студии. С большим трудом съемочная группа получила разрешение на гостиницу в Ленинграде — наступил год Олимпиады и были введены строгие ограничения. Гримеры, бутафоры, реквизиторы, костюмеры упаковывали вещи в огромные ящики. Элементы декораций отправлялись в гигантских фурах, и эти грузовики, как челноки, начали свои рейсы между Москвой и Ленинградом. И вот в этих условиях привычной для России штурмовщины я и отправился показывать кинопробы. Казалось, это будет, по сути дела, формальность, ибо актеры подобрались первоклассные, а молодого героя я покажу через несколько дней. Я не подозревал, что над картиной снова сгустились тучи, — все держалось в тайне. Заместитель Лапина С. И. Жданова, обычно приветливая, на этот раз держалась странно, не смотрела мне в глаза, говорила отрывисто и уклончиво, явно испытывая неловкость. Хессин тоже вел себя как-то необычно — много и беспрерывно высказывался на посторонние темы. Молчаливая редактура держалась на расстоянии. Честно признаюсь, ни я, ни Горин, ни директор объединения телефильмов С. М. Марьяхин не обратили внимания на неординарность их поведения. Мы поняли это только задним числом.

Вся компания отправилась в специальное просмотровое помещение — эдакий маленький зальчик, где вместо киноэкрана стоял телевизионный монитор, окруженный модерновыми креслами.

Видеокассета была уже заряжена. Начался просмотр. Он прошел в полном молчании. Никто ни разу не улыбнулся, не хихикнул, хотя на экране игралось несколько смешных и, по-моему, удавшихся сцен. Когда демонстрация пленки кончилась, С. И. Жданова сказала мрачно:

— Ну что ж, поднимемся ко мне, поговорим.

Поражаюсь своей твердолобости: я по-прежнему не понимал грозовой ситуации. Мы расселись в кабинете Стеллы Ивановны, и я, пытаясь развеселить аудиторию, рассказал свежий анекдот. Это, как вскоре выяснилось, оказалось совсем неуместным, так как я только усугубил всеобщую неловкость. Надо сказать, что Стелла Ивановна выполняла предназначенную ей палаческую роль с видимой неохотой и стыдом.

— Видите ли, — помявшись, сказала Жданова, — принято решение о закрытии вашей картины.

Наступила долгая, долгая, очень долгая пауза.

— Зачем же вы тогда, — наконец произнес я, — устроили всю эту комедию с просмотром кинопроб? Сказать нам о закрытии можно было и без этого спектакля. Это же садизм...

— Верно, — согласилась Жданова. — Но у нас как-то не хватало решимости, мы оттягивали...

— А какие мотивы? — поинтересовался Гриша.

— Это распоряжение Председателя, — пояснил Хессин.

— Что можно сделать? — спросил ошарашенный Марьяхин. В ответ была пауза и пожатие плеч.

Еще две недели назад мы сами решили закрыть свою картину, сами решили не снимать ее. Правда, не привели приговор в исполнение. Казалось, то, что происходило сейчас в ждановском кабинете, не должно было причинить нам боли. Однако стресс случился чудовищный. Не стану описывать то, что мы тогда испытали, чтобы не травить душу... Мы вернулись на «Мосфильм». В моей комнате ждал Станислав Садальский, загримированный и одетый в гусарский костюм. Я сказал ему:

— Все, Стасик, этого фильма не будет. Его закрыли. Так что встретимся на другой картине. Иди разгримировывайся...

На глазах Садальского появились слезы. Он не мог прийти в себя и плакал.

Сразу же последовали распоряжения об остановке работ. Первая забота администрации в подобных ситуациях — прекратить дальнейшие траты. А я побежал в кабинет директора «Мосфильма» Сизова.

Я рассказал Николаю Трофимовичу о том, что произошло. Рассказал также, что мы месяц назад переделали сценарий, учтя главное замечание Гостелерадио. И тут обычно спокойный Сизов взбеленился:

— Что же они со студией-то делают! Это значит, у меня вылетают из плана две единицы (двухсерийная картина засчитывается как две). Чем я их заменю? Сейчас конец марта, до конца года я не успею сделать ничего другого. Куда они смотрели? Они просто ставят на колени коллектив. Надо им было раньше думать, теперь поздно.

И Сизов сказал, что завтра утром он ложится в кремлевскую больницу — подлечиваться, а в той же больнице сейчас находится Лапин. И он, Сизов, с ним поговорит, что так, мол, со студией не поступают и что он заставит их открыть картину снова. Честно говоря, я не очень-то поверил в такую возможность; тем более, Сизов по должности был ниже Лапина, и тот вовсе не обязан прислушиваться к мнению заместителя Ермаша.

Прошли два-три дня, в течение которых было остановлено все: дальнейший пошив костюмов, укладка вещей в экспедицию, отказались от железнодорожных платформ, от многого, чего долго и упорно добивались. Начали открепление от картины работников съемочной группы.

Я приходил каждый день на студию — деваться мне было некуда — и тупо сидел в своей комнате, пока расфррмировывалось и уничтожалось все, что мы успели сделать.

На третий день в группу прибежал взволнованный Марьяхин: картину снова возвращали в производство!

Какой разговор сложился у Сизова с Лапиным, как он смог его убедить, что там произошло, почему Лапин изменил свое решение, так я и не узнал! Мы уехали в экспедицию, когда Сизов еще находился в больнице, а через несколько месяцев, после возвращения группы из Ленинграда, это уже все было историей. Да и не думаю, чтобы Сизов стал со мной на эти темы откровенничать.

После реанимации фильма с большим трудом мы снова закрутили все дела. Сняли также пробу с Садальским. Его кандидатуру в этой суматохе с картиной мы уже на утверждение в Останкино не возили. И в середине апреля, залечивая раны, залатывая дыры, затыкая бреши, с трудом отойдя от бесстыдных игрищ телевидения, мы уехали в Ленинград — снимать нашу многострадальную ленту.

Экспедиция сложилась неудачно: бездарная администрация, возглавляемая директором картины Б. Криштулом, проваливала все. Неквалифицированный второй режиссер О. Макарихин сбежал самовольно со съемок и поставил меня об этом в известность телефонным звонком с вокзала. Тяжелая полуторамесячная болезнь Олега Басилашвили — исполнителя центральной роли — заставляла нас снимать выборочно, с пропусками, работать лихорадочно, неритмично. Летели графики, смещались сроки (а артисты все попались занятые). Это притом, что сама по себе картина была большой производственной сложности, с массовками, которых приходилось наряжать в исторические одежды, с кавалерией, оружием, пиротехникой, со строительством натурных декораций, с капризной ленинградской погодой, с борьбой против примет современности вроде асфальта, автомобилей, телевизионных антенн на крышах и т. д. Подобную ленту можно складно снимать при высочайшей организации, а это как раз хромало на обе ноги — подобралась слабая административная группа, а после дезертирства второго режиссера, развалилась режиссерская часть.

Но имелась еще одна глобальная трудность: сценарий в результате сотворчества телевизионных насильников в чем-то дал трещину. Во время съемок регулярно выявлялись огрехи и прорехи, возникшие из-за навязанных нам поправок и изменений.

И тут я хочу воздать должное Григорию Горину. Большинство литераторов считают, что их труд окончен, когда фильм запускается в производство. Максимум их участия — это раз-другой приехать на студию, просмотреть отснятый материал и высказаться по этому поводу. Гриша не покидал меня, я все время ощущал рядом его верный, дружеский локоть, сочувствие, товарищество. Общий успех, конечно, сплачивает людей. Но, по-моему, еще больше объединяют людей общие горести и испытания, которые они переносили вместе, рука об руку. Работа над фильмом «О бедном гусаре...» была не только проверкой профессионализма, она была экзаменом на честность, порядочность, благородство. Содержание картины перекликалось с нашей жизнью, с нашей работой. Провокации, интриги, гнусности, о которых рассказывалось в нашем сценарии, мы испытывали на себе, снимая картину. Деликатность Горина, такт, высокая нравственность, не говоря уже о даровании, скрашивали каторжную работу, помогали довести дело до конца. Каждая сцена, которую предстояло снимать завтра, как правило, накануне переделывалась, уточнялась, дописывалась, что тоже усиливало хаос и неразбериху на съемочной площадке. Пожалуй, «О бедном гусаре...» была моя самая трудная, самая непосильная работа. Удары сыпались со всех сторон, извне и изнутри. Любую элементарную вещь надо было преодолевать, как невозможную.

В Ленинград приезжали с ревизиями и проверками московские эмиссары. Их визиты дались нам нелегко, это создавало лишнее душевное напряжение, надо было все время держать ухо востро, какие-то свои истинные намерения скрывать. В общем, постоянный контроль отнюдь не облегчал работу.

Картина создавалась в муках, тягостно, превозмогая какое-то роковое сопротивление. В конце июня мы вернулись в Москву. Съемки продолжались — такие же безалаберные, бестолковые, болезненные. Во всей этой сумятице чувств, конфликтов между людьми, противоречивых ситуаций мне необходимо было пронести и сохранить в себе единство ощущения, стиля, хорошее настроение, юмор, легкость, ибо в картине должно было быть немало веселого. Нужно было выдержать физически, психологически весь этот наворот и обвал, которые ежедневно обрушивались на мою несчастную голову...

Наконец, в конце августа съемки закончились, я приступил к монтажу и озвучанию снятого материала. Телевидение постоянно проявляло жгучее нетерпение — жаждали посмотреть снятое на пленку. И когда в конце сентября первая складка (так называется черновая сборка всего материала, подложенная в сценарной последовательности) была готова, дружки с телевидения немедленно слетелись на «Мосфильм». И опять был бой — придирки, наскоки, подозрения, намеки лились рекой.

У меня сохранилось заключение творческого объединения «Экран» по поводу этого просмотра, подписанное редактором И. Власовой и утвержденное Б. Хессиным. Вот его текст:

«Гусар» — динамичная, смешная комедия, обладает пафосом притчи о благородстве и самопожертвовании, утверждает гуманистические идеалы. Работу отличает яркий диалог и юмор авторской речи...

После вступления, которое было «за здравие», шли замечания, поправки и пожелания явно «за упокой».

В стилистической структуре фильма представляется излишней концовка эпизода расстрела Бубенцова (его смерть)...

И в устной дискуссии Б. Хессин и его помощники напустились на трагический финал. Мы сопротивлялись, но чиновников это не остановило. Устное замечание еще можно как-то игнорировать. Но сделанное на бумаге, оно обретало силу непреложной истины. Сделать подобное критическое высказывание было равносильно тому (я не сравниваю качество произведений и дарования авторов), как если бы Толстому посоветовали, чтобы Анна не бросалась под поезд, Шекспиру порекомендовали бы оставить в живых, на его выбор, либо Ромео, либо Джульетту, а Островскому запретили бы убивать Ларису.

Было еще пятнадцать пунктов замечаний, где требовалось сократить и выбросить то, что не устраивало телевизионных командиров. Мы устали, больше того, изнемогали в неравной борьбе. Кое на что мы согласились, ибо сила была не на нашей стороне. Но оставить Бубенцова в живых для нас было попросту исключено. Это делало бы нашу картину уязвимой, она превращалась бы в балаган, в ерничество над святым. Если герой не заплатит жизнью за свое прозрение, фильм, по сути, не состоится.

Обсуждений, пока писался сценарий и снималась картина, было немало. На каждом из них мы несли потери, теряли реплики, сцены, ситуации, вещь выхолащивалась, становилась более аморфной, беззубой, упрощенной. Ни на одном из обсуждений мы ничего не приобрели, мы только проигрывали. Война велась с неизменным нашим поражением. У нас оставалось только одно право, к которому, в конце концов, и свелась вся эта длинная битва с телевидением, — право довести картину до конца. Мы отдавали многое, лишь бы уцелела картина. Теперь нас, конечно, легко осуждать... Картина ухудшалась на глазах, но все равно для руководителей телевидения она оставалась персоной «нон грата»...

Ноябрь 1980 года. Фильм готов на двух пленках, то есть все реплики, музыка, шумы сведены на одну звуковую пленку, а все изображение — кадры, сцены, пейзажи — смонтировано, склеено в единый, связный рассказ. Картина, по сути, готова, но существует как бы в макете, сделанном в натуральную величину. Для того чтобы она стала реально существующей, требуется печатать на одну общую кинопленку изображение и звук. Тогда-то фильм можно уложить в круглые жестяные коробки, в каждую из которых умещается рулон длиной в 10 минут или, как у нас говорят, «часть». И вот тут фильм считается окончательно готовым.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.