2

2

Когда я поделилась всеми этими размышлениями с одним из своих болонских друзей, он сперва посоветовал мне уж не очень-то «идеализировать» и не увлекаться тем, что пишут в «гидах», а приглядеться к недовольству студентов, к студенческим демонстрациям, послушать рабочих, когда они ругают своего синдака за «подхалимаж» у кардиналов и Ватикана. Но потом он вдруг и сам загорелся и добавил от себя, что Болонья «все-таки передовая» — не только в медицине и в хирургии, а, например, в музыке:

«Где в Италии впервые была поставлена опера Вагнера? У нас, в болонском оперном театре. Он, между прочим, когда-то весь сгорел, а мы его полностью восстановили, каким он был при вашем Мысливечке. И сейчас намечается у нас в старом, оперном искусстве нечто новое. Сходите, обязательно сходите послушать премьеру «Турка в Италии», мы тут впервые воскрешаем эту оперу совсем молодого Россини… Но не думайте, что с помощью трюков или зауми какой-нибудь или вывертов наизнанку. А впрочем, молчу, — интересно, что вы сами найдете».

Я решила — будь что будет — непременно пойти не на премьеру, конечно, а на скромный дневной спектакль в воскресенье.

«Будь что будет» — потому что с оперой были у меня связаны довольно конфузные воспоминания. Когда, не глядя ни в афиши, ни в газеты, лишь бы только попасть в миланскую «Ля Скала», лишь бы послушать в ней хоть какую-нибудь оперу, я уселась в первом ряду (почти одна в нем!) этого знаменитого театра и с трепетом взглянула на сцену, глаза мои встретились с другой парой глаз, крайне удивленных: с дирижерского пульта смотрел на меня Кондрашин! В миланской «Ля Скала» в этот вечер не опера шла, а концерт из произведений Шостаковича и Прокофьева, под управлением нашего дирижера… Другой «оперный» опыт произошел у меня в Неаполе и тоже пять лет назад. Желая во что бы то ни стало попасть на премьеру в театр «Сан-Карло», где в XVIII веке царил мой Мысливечек со своими лучшими операми, я рискнула заплатить за место в первом ряду огромную (тогда) сумму — десять тысяч лир, но не учла одного: в партер «Сан-Карло», в день премьеры, без вечернего туалета никого не пускали, а вечернего туалета у меня не было. С некоторым колебанием подошла я поэтому к кассе «Театро Коммунале» и, расспросив кассиршу, можно ли прийти запросто, в свитере, купила билет, неуверенная, поняла ли она что-нибудь из моих речей.

Наступило воскресенье. «Театро Коммунале», восстановленный точь-в-точь в том самом виде, каким он был двести лет назад, — уютно, боком стоит на маленькой площади. Люди в пальто и шляпах проходили по широким лестницам, празднично освещенным, и только снимали, как перед входом в церковь, у дверей в партер свои шляпы. Дамы в мехах (меха в Европе носят не столько из-за холода, сколько из снобизма) рассаживались рядом со мною, не снимая пальто. По мягкому ковровому проходу их всякий раз сопровождал на место человек восемнадцатого века: все служители были тут в белых чулках до колен в обтяжку, лакированных туфлях, коротких атласных штанах, камзолах и красных жилетах, словно век рококо надвинулся к нам из прошлого. Зал, воссозданный по рисунку 1756 года, уходил своим куполом высоко вверх, и хрустальная люстра бросала вниз очень мягкий, скользящий свет. Все в этом зале — от потолка до позолоченных орнаментов на ложах, от мягких кресел партера до многоярусной системы с галеркой, — говорило о восемнадцатом веке, о родине оперного искусства, о той сказочной поэзии театра, которую мы знаем по нашей бывшей Мариинке в Ленинграде и по Большому в Москве; отсюда, из Европы, сверкающе праздничный тип этого театра начал свое странствование по всему миру.

Мне не пришлось конфузиться за свой свитер в демократической Болонье, — люди тут же, на спинках кресел, вешали свои пальто и шарфы, сворачивали трубкой плащи и, как в лондонских кино, совали их под сиденья; меха и брильянты никому не мешали, кроме тех, на ком они были. Я развернула программу. «Турок в Италии» написан двадцатидвухлетним Россини и первый раз появился на сцене «Ля Скала» в 1814 году. Тогда же он был освистан и жестоко провалился. Зрители приветствовали только певцов, а сконфуженного автора, сидевшего в оркестре за чембало (обычай, еще в то время не исчезнувший), никто не замечал.

На следующий день газеты презрительно писали, что «вульгарную буффонаду», вещь, которая еще туда-сюда сойдет в провинции, — нельзя ставить на столичных сценах. Так писалось на заре XIX века, называвшего вульгарной буффонадой вкусы и приемы прошлого, восемнадцатого века, любившего в опере выводить народ на сцене, портовую толпу, цыган, праздных девиц и подгулявших моряков, а также шум и гам толпы, любующейся если не балетом, так цирковой акробатикой. Пьесу Феличе Романи, легшую в основу оперы Россини, называли грубым площадным фарсом. Содержанье ее (фривольная горожанка отбивает у цыганки богатого приезжего турка, а рогоносец-муж горожанки страдает вместе с брошенным ею прежним любовником) — еще целиком в духе комедий конца восемнадцатого века. Только в виде новшества Романи вставляет в действие оперы сухой речитатив (secco — тоже отголосок века рококо!) некоего «Иль поэто», введенного в пьесу как ее автор, участвующий в игре, верней, руководящий игрой на самой сцене.

Но даже и в то время у Россини оказался один восхищенный зритель, только один-единственный, — зато какой! Итальянцы звали его по-свойски Арриго Бейль. И был это Анри Бейль, известный всему читающему человечеству как Стендаль… Я вычитала историю «Турка…» в программе, пока не начался спектакль, а после окончания его, неподвижно просидев два акта в течение почти трех часов, я мысленно благодарила судьбу за редкостное, освежающее наслаждение, снявшее с меня всякую усталость, потому что оно не только пережилось, как счастье, но и зажгло Мою мысль.

Говорят, отцы и дети хуже понимают друг друга, чем деды и внуки. Если смена поколений исторически конфликтна, то пониманье через голову поколенья налицо не только в семьях, а и в культуре, в науке. С каким величайшим презреньем смотрел девятнадцатый век — «железный», по Блоку, — на алхимию восемнадцатого, на его материализм, на его наивную музыку и наивные драмы Метастазио. А мы сейчас смотрим в лицо людям восемнадцатого, нашим «дедам», с любовью и пониманием, и химия нашего века отнюдь не смеется над алхимией… Но это к слову.

Что нового сделали болонский театр и его режиссер Альдо Трионфео на сцене с «Турком…» Россини, если добрый знакомый посоветовал мне пойти на этот спектакль, как на нечто передовое в опорном искусстве? Поняла я это далеко не сразу. И поняла, может быть, по-своему — не так, как сами постановщики. Прежде всего — тут действительно не было никаких трюков, все происходило просто и реально, как обычная драма человеческих страстей; не было попытки дать условную портовую толпу, условных цыганят и девиц, — но и подчеркиванья «реальности» их, как делали когда-то наши «художественники», тоже совсем не было. Поэт, — чудесный актер Альберто Ринальди, — в одежде эпохи молодого Гёте, с тем же отблеском восемнадцатого века на ней, как на самом театре, расхаживал по сцене с тетрадью и карандашом в руках, всматривался в своих героев, говорил сам с собой своим «secco», записывал в тетрадку и направлял действие — сперва к драматической кульминации, потом к счастливому концу. Во всем этом как будто не было ничего нового, а, наоборот, отдавало традицией совсем так, как чудесной, — драгоценной на мой взгляд, — традиционностью пахнут спектакли Островского, особенно «Волки и овцы», в исполнении на сценах приволжских театров, в Ярославле, Костроме, Ульяновске… Однако что же освежило и сняло усталость — и держало в неослабном внимании три битых часа? В чем обнаружился новый подход к опере?

Завязка и развязка «Турка в Италии» заключена была, по-моему, в центральной сцене встречи мужа-рогоносца и турка, влюбленного в его жену. Добродушный и смешной муж любит свою легкомысленную жену; влюбленный турок хочет откупить ее у мужа. Два характера необычайно ярко отразились и засверкали в музыке, сопровождаемые высоким реализмом жестов на сцене: восточный элемент этой музыки зазвучал для меня у Россини так знакомо, словно сам Россини наслышался наших дудуков и сазандарей. Родной для моего уха ритм весь перевоплотился в отрывистые, страстные движения турка, в ту цепь удивительно точных нюансов при вставании, сгибе ладоней, присаживании на корточках, мимике, какая неоспоримо передает для нас атмосферу и типаж Востока. Привычное россинневское острое стаккато, быстрая скороговорка (знакомая нам по «Севильскому цирюльнику») — и в ответ ей задушевные, чуть тронутые знаком вопроса европейские арии — создали удивительную сцену, где турок и муж-рогоносец разговаривают, не понимая друг друга. Турок хочет купить у мужа его жену за золото, считая это обыкновенной честной операцией. Муж не понимает, чего хочет турок, он не понимает, что м о ж н о к у п и т ь ч е л о в е к а у ч е л о в е к а… И вдруг опера-буфф, написанная свыше полутораста лет назад, раскрывает в гениальной музыке и в глубокой игре певцов, что она вовсе не пустяк на один вечер, вовсе не чередование «номеров» на сцене, а настоящая интересная пьеса. Ее завязка — как я уже сказала — таит в себе и развязку. С легкомысленной жены спадает ее увлеченье, она тянется назад, к мужу, туда, где обнаружилось уваженье к ней, как к человеку, или, переводя на сухой язык наших дней, туда, где для нее — знакомый мир привычных социальных отношений.

Все это, повторяю, субъективное восприятие оперы. Но один вопрос всплыл у меня над всеми впечатлениями: условность искусства прошлого, скажем — опера XVIII века с ее типизированными персонажами, — была ли она у с л о в н о с т ь ю в восприятии этого искусства современниками или творцами самих этих опер? То есть сидел ли автор, грызя ручку, чтоб преднамеренно сочинить именно абстрактно-типовые фигуры, которые потом получили бы хождение, как типовые маски? И сидели ль зрители в театре, воспринимая зрелище именно как абстрактно-типовое, намеренно-условное? А не наросла ли «условность» и не возникло ли представленье об условности гораздо позднее, сквозь призму времени? Да и что такое «условность», все эти бесконечные споры и разговоры конца девятнадцатого века о масках, о «Comedia del Arte», о персонифицированных человеческих «качествах вообще», абстрактных типах, отвлеченных от конкретных множеств, как некие общие черты, связанные — по условной договоренности между собой (чтоб легче было строить выдуманную «реальность») — лишь — л о г и ч е с к о й ф о р м а л ь н о й с в я з ь ю? Короче говоря — существовала ли такая преднамеренная условность в эпоху, когда эти вещи, воспринимаемые нами нынче как условные, создавались? И не есть ли это аберрация позднейшего времени? Захваченная такими мыслями, я дошла вдруг до открытия, в чем новизна спектакля, созданного болонским «Театро Коммунале».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.