За линией рампы

За линией рампы

По контракту, а чаще приватно,

Над холодной водою Невы,

Много лет я писал для театра,

Но писал понапрасну, увы.

В ту эпоху расцвета Союза,

Подгоняя к мелодии стих,

Для Ленкома писал, и для ТЮЗа,

И для многих театров иных.

Молодой, потому и не зоркий,

Режиссерский блюдя интерес,

То романсы, то песни, то зонги

Сочинял я для будущих пьес.

Худсовет и Горком Комсомола

В стародавние эти года,

В этих песнях искали крамолу

И ее находили всегда.

Никогда я тех песен не слышал,

Потому что опять и опять

Переклеивали афиши,

Чтобы автора песен убрать.

Все травой покрывается буйной,

И захлопнута в прошлое дверь.

Этих песенок чертова уйма

У меня накопилась теперь.

Нынче ставятся пьесы другие.

Но когда раскисаю совсем,

Донимает меня ностальгия

По спектаклям беспесенным тем.

На все заготовлены штампы,

Их выучит школьник любой

И только за линией рампы

Еще существует любовь…

1966

«Театр» – неизменный трепет охватывает меня при этом слове, возвращая в довоенные детские времена. Где-то году в 36-м родители впервые взяли меня, трехлетнего, в Мариинский театр на оперу «Сказка о царе Салтане». До сих пор помню свой восторженный страх и ощущение причастности к таинству, когда в полутемном еще зале, где опущен тяжелый занавес перед недоступной глазу сценой, раздаются негромкие и поэтому тоже таинственные звуки настраиваемых инструментов. И хотя я наизусть, конечно, знал к тому времени пушкинскую сказку, сердце сладко сжималось в предощущении грядущего чуда и праздничных и в то же время пугающих неожиданностей. Да и сам театр бывшей «Императорской оперы» с зеленым бархатом и тускло мерцающей позолотой лож, величественными, как гофмейстеры, капельдинерами, мягкими ковровыми дорожками, по которым не идешь, а неслышно и медленно, словно во сне, летишь, ослепительно зеркальным паркетом и высокими дверями фойе, раз и навсегда запечатлелся в моем воображении как храм всемогущего Бога, дворец самого высокого правителя на Земле – искусства.

До этого я бывал уже с отцом в Эрмитаже, Зимнем дворце и в Царском, но те дворцы были пустые, никем, кроме музейных экспонатов, не населенные, сами как бы из прошлого и нежилые, в чьих огромных зеркалах отражаются только испуганные лица случайных посетителей. Этот же дворец был живой, до отказа набитый праздничной публикой (тогда еще в театры старались одеться понаряднее), наполненный музыкой и светом, с огнистым пыланием электрических свечей в тяжелых старинных люстрах. Я ощущал себя Золушкой на балу. Помню свои долгие и безутешные слезы, когда в первую же блокадную зиму Мариинский был разрушен прямым попаданием бомбы. Глядя на черные руины под снегом, я навсегда, как мне казалось, прощался с этим сказочным миром.

В 45-м году, уже после возвращения из сибирской эвакуации, я снова попал с отцом в только что восстановленный Мариинский на оперу «Князь Игорь». И то же восторженно-религиозное чувство охватило меня. Так же незыблемо, как и перед войной, висели тяжелые портьеры занавеса, невозмутимо мерцало золото, таинственно звучали приглушенные скрипки. И я понял, что все спасено, что жизнь вернулась. До сих пор более всех других опер люблю «Князя Игоря». И не столько за половецкие пляски, сколько за то незабываемое ощущение возвращения к настоящей жизни после голода и неистребимого холода блокады, бесконечных болезней и унизительных тягот омской эвакуации и главного страха – не вернуться в Ленинград. Вероятно, именно с этого времени мне больше всего в театре нравится недолгий и таинственный момент перед началом спектакля.

В классе шестом-седьмом, начав посещать абонементные концерты в Ленинградской филармонии и привязавшись к симфонической музыке, я несколько охладел к «прикладной» музыке оперы с ее вычурными и замедленными страстями, тем более что к этому времени сильно увлекся драматическим театром, чему немало способствовало мое открытие Большого драматического на Фонтанке с еще молодой тогда труппой. Однако понятие «театр» неизменно вызывает у меня зрительный образ Мариинского оперного. Тогда он назывался «Театром оперы и балета имени Сергея Мироновича Кирова». Потому, вероятно, что злодейски убиенный ленинградский наместник весьма благоволил к балеринам.

Мое нищее мальчишеское воображение поражал в те годы и другой «академический» театр – Государственный театр драмы имени А.С. Пушкина, или Александринский, как называли его по старинке. Здание театра было возведено специально для Императорской драмы еще в середине XIX века знаменитым Карло ди Джованни Росси (в годы «борьбы с космополитизмом и иностранщиной» его, также как и при царе, именовали Карлом Ивановичем). Здесь, в отличие от Мариинского зеленого бархата, царил пурпур с золотом. При взгляде с балкона галерки дух захватывало от высоты. Да и труппу возглавляли артисты, чьим фамилиям предшествовали длинные перечни титулов и званий – заслуженный, народный, орденоносец, лауреат Сталинской премии, и прочая, и прочая, и прочая. Но и без всяких титулов публика бурными овациями встречала появление на сцене «живьем» известных всей стране актеров, лица которых до мельчайшей черточки изучили мы на экранах нетопленых кинотеатров, в сотый раз с неизменным волнением пересматривая «Александра Невского», «Петра Первого» или «Ивана Грозного».

Оглядываясь назад и ностальгически вспоминая эти первые свои мальчишеские фильмы, с удивлением и горечью обнаруживаю, что именно они в гораздо большей степени, чем все остальное, подсознательно заложили в податливые души моего поколения цепкие семена имперского сознания, чьи живучие корни нелегко вырвать и теперь. Да и как не заложить! Такие замечательные художники, как Эйзенштейн и Пудовкин, такие замечательные актеры, как Черкасов и Симонов! Да и кроме них, на сцене Александринки блистали в те поры такие звезды, как Толубеев, Скоробогатов, Корчагина-Александровская, Меркурьев, Александр Борисов и многие другие. Странно, но факт: в те времена – начало и середина 50-х годов, – вспоминаемые большинством из нас чаще всего с неприязнью и страхом, в условиях, казалось бы, полнейшей несвободы и гонений существовали и в Москве, и в Ленинграде прекрасные, в высшей степени профессиональные театры старой школы, о которых люди моего возраста вспоминают теперь вздыхая.

В Театре комедии, например, располагавшемся прямо напротив Александринского, на другой стороне Невского, сразу за Елисеевским магазином, царствовал неподражаемый режиссер и художник Николай Павлович Акимов.

Покойный отец моей второй жены Анатолий Миронович Наль был в Москве известным театральным режиссером. Приехав в Москву в девятнадцатом году из Ташкента, из известной театральной студии А.А. Рустайкиса, он поступил в Третью студию МХАТа, где учился у Евгения Багратионовича Вахтангова и Михаила Александровича Чехова. Одновременно он успешно дебютировал как поэт. Его первая книга стихов «Стансы» вышла в Москве в 1924 году с предисловием Михаила Кузмина. Позднее он стал актером и режиссером только что образованного Вахтанговского театра. Первой женой Анатолия Мироновича была известная в тридцатые годы актриса Лариса Орочка, которая была значительно старше его, что, однако, не помешало ей оставить мужа и выйти снова замуж за еще более молодого человека. После этого Анатолий Миронович женился вторично на актрисе Нине Ивановне Сундаревой, которая была моложе него на шестнадцать лет.

Когда в 1949 году началась кампания по «борьбе с космополитизмом», Анатолий Миронович оставил Москву и «затерялся в глубинке». В последующие годы Наль был художественным руководителем русского театра в Армении, театра Тихоокеанского флота в Советской Гавани. По возвращении в Москву он стал зачинателем первого телевизионного театра, преподавал в Щукинском театральном училище. В числе его учеников известные актеры нескольких поколений – от Владимира Этуша и Якова Смоленского до Елены Соловей.

Моя жена Анна родилась в сентябре 1942 года в Омске, куда тогда переехал в эвакуацию из Москвы Вахтанговский театр. У нас дома на стене красуются молодые портреты моего покойного тестя и тещи работы Николая Акимова, с которым они когда-то дружили. С ними соседствуют рисунки известного актера и режиссера Михаила Чехова, карандашные наброски задников к вахтанговской постановке «Сирано де Бержерака» работы знаменитого театрального художника В.Ф. Рындина, акварельные рисунки знаменитого Юрия Александровича Завадского и еще какие-то театральные картинки.

Вернемся, однако, в послевоенный Питер. В те годы в акимовском театре ставили Ибсена, Пристли и Ануя. До шварцевской «Тени» было еще не близко. Труппу украшали такие замечательные мастера старого поколения, как Вениаминов и Колесов, Панков и Юнгер, Дмитриев, Зарубина и молодой Олег Борисов. Однако главной любовью моих школьных и студенческих лет неизменно оставался Большой драматический театр на Фонтанке, знаменитый БДТ. Его незабвенная старая гвардия во главе с еще молодым тогда Георгием Александровичем Товстоноговым: Полицеймако, Казико, Лариков, Ольхина, Шарко, Стржельчик, Копелян, Трофимов, Луспекаев, Лебедев, Гай, позднее Басилашвили, Юрский, Лавров и многие другие.

Пьесы, конечно, ставились тогда всякие – от вполне конъюнктурных типа «Русский вопрос» и «Четвертый» Константина Симонова или лавреневского «Разлома» до «Цены» или «Воспоминания о четырех понедельниках» Артура Миллера и, наконец, любимого мною «Эзопа» Гильерме Фидегейро. Но какие неизменно блестящие сценические образы, какая мертвая тишина в переполненном зале! До сих пор с замиранием сердца вспоминаю неподражаемые рокочущие нотки великолепного баса Полицеймако в роли Годуна или Эзопа. С тех пор минуло много лет, однако и сегодня я не могу преодолеть мистического чувства зрительского преклонения перед актером, стоящим на подмостках. Приятельские и даже дружеские отношения здесь нисколько не помогают. Сколько ни пей вместе водки и ни хлопай друг друга по плечу, как снисходительно ни взирай на жалкое похмельное состояние своего приятеля, стоит ему выйти на сцену и, борясь с мучительной головной болью, приготовиться к первой реплике, и тонкая линия рампы непреодолимой границей тут же разделяет вас. Она оставляет тебя внизу, в темном переполненном зале, где все лица неразличимо одинаковы, а лик твоего недавнего собутыльника и друга, который только что сетовал тебе на измену жены и безденежье, выхватывается вдруг из мрака лучом прожектора, пущенным нетвердой рукой осветителя, и причисляется к лику святых.

И голос, прекрасный громовой его голос, безвозвратно утратив хнычущие застольные нотки, неспешно разворачивается где-то в ночном поднебесье балконов, чтобы через минуту грянуть выстрелом прямо тебе в сердце. Олег Даль и Владимир Высоцкий, Валентин Никулин и Михаил Козаков, Ефим Копелян и Владимир Рецептер, да мало ли кто еще. Дело не в их именах и даже не в них самих, а в Боге, одарившем их уникальным даром, и подобно осветителю, выхватившем их лица из житейской темноты.

Всегда завидую актеру,

Когда в застолье с ним сижу,

Его презрительному взору,

Его хмельному куражу.

Словоохотлив и раскован,

Граненой стопкою влеком,

Он речь свою весьма рисково

Пересыпает матерком.

Самоуверен он и в целом

Умом, похоже, не глубок.

Но вот выходит он на сцену,

И для меня он снова Бог.

Он беден и одет фигово,

И непригляден он на вид,

Но вот он напрягает голос,

И я в восторге, неофит.

Мне сердце сковывает зависть,

И не поделать ничего,

И жалок я, сидящий в зале,

Перед могуществом его.

И снова он – персона грата,

Живущий в сказочном раю,

А я тут с ним запанибрата

Беседую и водку пью.

Он будет пить вино и граппу,

Набивший на халяву рот,

Пока сценическая рампа

Нас снова врозь не разведет.

Нет, не зря бытует старый театральный анекдот, связанный, как и множество других, с именем замечательной актрисы ушедшей эпохи Александры Александровны Яблочкиной. «Александра Александровна, вы слышали? – наша молодая актриса Леночка замуж выходит». – «Какое счастье! За кого же, за актера?» – «Нет, не за актера». – «Тогда за режиссера?» – «Нет, и не за режиссера». – «Ну, тогда хотя бы за рабочего сцены или осветителя?» – «Нет, Александра Александровна». – «Какой ужас! Неужели из публики?!»

В незыблемости этой старой театральной иерархии я убедился на собственном примере. В 1980 году в Москве, где я уже к тому времени прочно обосновался, торжественно отмечалось восьмидесятилетие старого вахтанговца, замечательного актера и педагога, заслуженного артиста СССР Дмитрия Николаевича Журавлева, особо прославившегося своим уникальным чтением пушкинских стихов. У каждого талантливого чтеца – свой Пушкин. Пушкин Журавлева – восторженный, влюбчивый, солнечный романтический юноша, постоянно поражающийся и радующийся праздничности и многообразию окружающего мира. Дмитрий Николаевич много лет дружил с отцом моей жены, соседствуя с его семьей в старом доме на улице Вахтангова, где размещается Щукинское театральное училище. Унаследовав эту дружбу, мы также подружились с его дочерьми – Машей и Натальей.

Юбилейный вечер, на который нас с женой, конечно, пригласили, проходил в мемориальном Музее А.С. Пушкина в Хрущевском переулке. Узнав, что меня включили в список выступающих, я заблаговременно написал подобающую этому торжественному событию поздравительную оду, которую и зачитал со сцены под одобрительные аплодисменты небольшого переполненного зала. По окончании официальных поздравлений и концерта нас пригласили за сцену на небольшое застолье, где присутствовали старые и именитые вахтанговские актеры. Мы примостились в конце стола, и я был немало польщен этим приглашением в «круг избранных», наивно приписывая это своей поэтической известности. Длилось это, однако, недолго. «А кто этот молодой человек?» – неожиданно и громко спросил, указав на меня пальцем возглавлявший стол Владимир Этуш. «Это зять Анатолия Мироновича», – ответили ему. «А, ну тогда ничего, – милостиво улыбнулся Этуш, – пусть сидит».

Знакомство мое с актерской жизнью началось где-то, кажется, в конце 50-х годов, когда я подружился с молодыми актерами Ленинградского ТЮЗа, руководимого тогда Зиновием Яковлевичем Корогодским, – Виктором Федоровым и Александром Хочинским. Виктор прекрасно владел гитарой, и они вместе с Сашей делали концертную программу из бардовских песен, куда включили несколько моих. Я, пожалуй, впервые тогда услышал свои песни со стороны в профессиональном исполнении. Надо сказать, что за долгие годы у меня сложилось твердое предубеждение против исполнения авторской песни профессиональными солистами эстрады или певцами. Даже при их искреннем желании спеть как можно лучше и ближе к авторскому варианту из этого, как правило, ничего решительно не получается. Мешают либо безвкусная и трескучая «профессиональная» инструментальная и вокальная аранжировка, либо совершенно неуместные мимика и жестикуляция, либо, наконец, желание «оттенить» голосом наиболее «эмоциональные» места в песне. Слов, которые они поют, солисты эти как бы не слышат (о рифмах и ритме уже и говорить не приходится). Слышат они только свой собственный любимый голос. Им ничего не стоит поэтому пропустить слово или переставить его. «Какая разница? – искренне удивляются они. – Это ведь не так уж важно». И главное даже не в текстовых ошибках и неряшливости, а в неистребимой интонационной фальши эстрадного исполнения, генетически укоренившейся в нашей советской эстраде за десятилетия лжи и притворства.

Мне, например, неоднократно довелось быть свидетелем, как вполне незаурядный и неглупый артист Ленконцерта Альфред Тальковский, с сильным и красивым голосом, всей душой любящий Высоцкого, Галича и Окуджаву, сидя за столом или у костра, пел их песни хорошо и точно, безо всякой аффектации. Стоило ему, однако, надеть концертные туфли и костюм и выйти на сцену, как он преображался. Грудь у него выгибалась колесом, руки сами расходились в стороны вверх на «патетических» строчках, а лицо и голос неостановимо начинали «изображать». Сколько он с собой ни воевал, этого «синдрома сцены» преодолеть не мог. Что же говорить о других? Справедливости ради следует заметить, что в последние годы, после того как он сам начал писать песни и стал постоянным участником разного рода песенных фестивалей, он и чужие песни поет более естественно.

Помню, как при первом нашем знакомстве в начале 60-х буквально плакала Новелла Матвеева, жалуясь на то, что не в состоянии запретить петь свои песни вполне одаренной эстрадной артистке Кире Смирновой. Мне самому, кстати сказать, песни Новеллы Матвеевой в исполнении Киры Смирновой поначалу нравились, а авторское исполнение – не очень. Но уже буквально на второй раз, прослушав песни в исполнении Новеллы, я уже не мог их воспринимать ни в чьем другом исполнении. Да и сам я, услышав впервые в 62-м году в Северной Атлантике во время плавания на «Крузенштерне» по радио свой «Снег» в прекрасном профессиональном исполнении Иосифа Кобзона, поначалу расстроился, хотя и был, видимо, не прав. Во всяком случае, по прошествии полувека я снова услышал эту песню в его записи, и она мне понравилась.

Другое дело – драматические актеры. Воспитанные на звучащей литературе, они генетически способны понимать и чувствовать каждую строку поющихся стихов. Отсюда их бережное отношение к слову и его звучанию. Кроме того, они приучены петь под гитару, что тоже немаловажно. Наконец, драма, в отличие от эстрады с ее ширпотребом на случайную и невзыскательную публику, учит мере скупого, но точного сценического рисунка без фальшивой аффектации и перебора. Артисты драмы, в отличие от эстрадных, приученных петь что попало, как правило, обладают литературным вкусом и поют только то, что им самим нравится. Поэтому я люблю, когда поют драматические актеры.

В свете этого представляется неслучайным тот факт, что многие профессиональные драматические артисты сами стали литераторами и авторами песен. Не говоря уже о Владимире Высоцком, в их число вошли такие известные актеры, как Леонид Филатов, Владимир Рецептер, Вениамин Смехов, Людмила Иванова, Михаил Козаков и многие другие. Это перетекание из одной смежной области искусства в другую еще раз показало, что многие, подчас неожиданные открытия совершаются в наши дни на стыке не только смежных наук, но и творческих профессий. Еще в Ленинграде в конце 60-х, подружившись с Владимиром Рецептером, я отчетливо замечал, как его знаменитый в те поры моноспектакль по «Гамлету» буквально подталкивал его к собственным стихам:

И кончился Шекспир, который классика,

И начался Шекспир, который жизнь.

В начале 70-х Володя пригласил меня на свою премьеру пушкинского «Разговора книгопродавца и поэта». Усадив меня на заранее указанное место в десятом ряду, он весь спектакль с текстами от книгопродавца к поэту обращался ко мне. Я краснел и вздрагивал. Мне казалось, что на меня оборачиваются.

Помню, поздним летним вечером, спускаясь по ступенькам в подземный переход на станции метро «Невский проспект», я неожиданно встретил поднимавшихся мне навстречу двух знакомых актрис Ленинградского драматического театра – Женю Власову и Аллу Михайлову. Одна из них несла в правой руке тяжелый мужской портфель, а другая, в левой, – мужскую шляпу. А между ними, крепко подхваченный под мышки, волочился носками ботинок по ступеням, уронив вниз лысую голову с редкими прямыми волосами, какой-то маленький человечек. Увидев меня, мои приятельницы радостно развели руками, отчего отпущенный ими спутник упал, негромко и глухо ударившись лысиной о ступеньку. «Что вы делаете?» – испуганно заорал я. «Как что? – широко улыбнувшись и дохнув на меня коньячным перегаром, ответили они. – Роланчика в Москву провожаем». Они перевернули вверх лицом неподвижно лежавшего на ступеньках человека, и я с ужасом узнал в нем Ролана Быкова.

В середине 60-х из Москвы в Ленинград приехал близкий приятель Елены Кумпан молодой режиссер Анатолий Силин, поначалу, как и мы, получивший геологическое образование, а затем бросивший геологию и пошедший осветителем к Б.И. Равенских в Московский театр драмы имени А. С. Пушкина (он его называл театром имени Дантеса). Высокого роста, шумный и контактный, с живыми насмешливыми глазами и огромной черной бородой, заглушающий всех своим громовым голосом, он сразу же стал душой литературных и театральных компаний. Надо признать, что с его прямотой и веселым сквернословием он внес струю свежего мусорного московского ветра в наши «петербургские» сборища с их филармоническими беседами и церемонными «ахами» об утраченном Серебряном веке. Взятый на договора режиссером в Ленинградский Театр Ленинского комсомола, Анатолий довольно быстро стал своим не только в самых разнообразных театральных и околотеатральных кругах, но и в обкоме комсомола.

В то время в Ленинграде Г.А. Товстоногов на сцене Театра Ленинского комсомола блестяще поставил спектакль «Зримая песня», куда наряду с несколькими песнями Булата Окуджавы вошла и одна моя песня «Под стенами Бреста», которую исполняли актеры Юрий Хохликов и Виктор Костецкий. Несколько позже они вдвоем сделали целую концертную программу по моим песням. Юра Хохликов и сам писал песни, в том числе и довольно интересные. Я до сих пор, например, помню его прекрасную песню «Там по утрам грачиные базары». Уже позднее, в 1972 году, он придумал мелодию к моему стихотворению «Тени тундры», и получилась песня, которая так теперь и существует с его мелодией.

Толя Силин, окрыленный успехом товстоноговской постановки и модой на авторскую песню, решил поставить в конце 1967 года на сцене Дворца культуры имени Ленсовета на Петроградской спектакль по моим песням силами актеров Театра Ленинского комсомола. В спектакле были заняты многие ведущие артисты театра. «Меня» играл Виктор Костецкий. Автором и режиссером-постановщиком спектакля, конечно же, был сам Силин. Полностью доверившись ему, я не был ни на одной репетиции, вполне удовлетворенный его насмешливыми громовыми заявлениями: «Да что ты в этом смыслишь? Только испортишь мне все».

В день спектакля огромный зрительный зал Дворца был набит битком. Меня Силин запихнул в директорскую ложу, дав распорядителям строгий наказ: до конца действа на сцену не выпускать. А на сцене творилось что-то невообразимое. Спектакль состоял из трех актов. В начале первого акта на вращающемся кругу перед задниками, изображавшими Крайний Север, тундру и тайгу, выезжала, сидя за столом с непрерывно звонящим телефоном, здоровенная деваха Люня Елисеева, игравшая мою секретаршу, отвечающую на постоянные телефонные звонки. Звонили исключительно мужчины: «Срочно по делу», «Старый друг из Игарки», «Летчик Полярной авиации, мы с ним летали вместе и даже падали», «Геологи из Норильска». «Нет его, нет, – отвечала всем секретарша. – Как где? В очередной экспедиции, в Арктике». Так начинался каждый акт.

В начале второго акта декорациями служили разного рода западные рекламы с обнаженными женщинами и объявления, мигающие разноцветными лампочками, а по телефону звонили уже не мужские, а женские голоса: «Как кто спрашивает? Старая знакомая», «Давняя подруга», «Я по работе, вы ничего такого не думайте», «Я только на один день приехала, мне надо обязательно с ним встретиться». «Нет его, нет, – по-прежнему терпеливо отвечала Елисеева. – Как где? В очередном плавании, конечно».

В третьем акте раздавались бесчисленные звонки от представителей организаций и клубов с приглашением выступить, а усталая секретарша раздраженно отвечала: «Да нет же его, нет, не звоните! Нет, не в экспедиции, нет, не в плавании. Как где? На каком-нибудь концерте поет, конечно, что он еще теперь делает?»

Мои многочисленные экспедиционные байки, рассказанные в дружеском застолье, Силин безжалостно вынес на сцену. В истории с песней «Ах, не ревнуй меня к девке зеленой» угнетавший меня перед этим замполит, которого играл прекрасный актер Сергей Иванов, после получения от адмирала разрешения на эту песню, сам выстраивал матросов и лично дирижировал ее исполнением. На фоне колючей проволоки и сторожевых вышек Юрий Хохликов отлично пел запрещенную тогда «Испанскую границу». Исполнение лихой песни «Моряк, покрепче вяжи узлы» сопровождалось умопомрачительным твистом, который откалывали четыре тщательно отобранные Силиным девицы в черных колготках и туго обтягивающих тельняшках. Уж этот-то номер Толя поставил с большим знанием дела. Недаром он любил цитировать фразу, сказанную как-то его наставником Б.И. Равенских: «Если я не пересплю с актрисой, играющей Джульетту, откуда я знаю, как должен вести себя Ромео?»

В целом же весь спектакль великолепно провалился. Исполнение артистами каждой очередной песни зал встречал дружным свистом и топотом и требовал «самого». Меня, однако, держали крепко. Надо отдать должное профессиональному мужеству актеров, которые в такой «антисанитарной» обстановке ухитрились доиграть спектакль до конца. По окончании спектакля я на ватных, подгибающихся ногах, держась то за сердце, то за опущенный занавес, выбрался на сцену и чужим дрожащим голосом заявил, что ко всему увиденному никакого отношения не имею. Я испытывал жгучий, непреодолимый стыд и перед зрителями, вынужденными два с половиной часа смотреть этот лихой и беспардонный винегрет, и перед усталыми актерами, репетировавшими по вечерам в недолгое свое свободное время, и перед собратьями по перу, не слишком, видимо, поверившими моим горячим заверениям в непричастности. Так или иначе, история эта на всю жизнь отбила мне охоту делаться героем театральных постановок.

Что же касается Толи Силина, то за годы его работы в Ленинграде, несмотря на грандиозные замыслы и интересные заявки, ему так ничего серьезного поставить и не удалось. Вернувшись в Москву, он руководил молодежными студиями, преподавал в Щукинском. Ученики его обожали. Именно для его антивоенных спектаклей, поставленных в конце 60-х в Доме культуры Московского авиационного института, я написал песни «Американских подводников» и «Американских летчиков», позднее взятые на вооружение нашими подводниками и летчиками. Толя вступил в партию и вместо театральных спектаклей начал ставить разного рода комсомольские и партийные фестивали, парады и съезды. Уже в 80-е годы за постановку то ли Всемирного фестиваля молодежи, то ли Олимпийских игр в Москве он стал лауреатом Государственной премии. Одно время он увлекался идеей уличных театров и даже писал об этом.

Переехав в 1972 году в Москву, я практически перестал постоянно общаться с питерской актерской компанией, вызывающей теперь острые ностальгические воспоминания. Теперь она распалась – люди состарились, разъехались, стали понемногу умирать. Ушел из жизни Сергей Иванов. В 1993 году на моем юбилейном вечере в Концертном зале у Финляндского вокзала выступал Саша Хочинский, ставший одним из ведущих актеров Питера. Да и не только Питера. Чего стоит, например, его замечательная актерская работа в любимом мною фильме «Бумбараш» с песнями Юлия Кима и Владимира Дашкевича, где он прекрасно играет цыгана и замечательно поет в дуэте с Валерием Золотухиным! На юбилейном вечере Саша пел песню собственного сочинения, написанную на мои стихи, – «Не разбирай баррикады у Белого дома». В марте 1998 года мы должны были с ним вместе выступать в том же зале на вечере, посвященном юбилею Александра Володина, но он на вечер не пришел. Несколько часов спустя выяснилось, что он внезапно умер, упав на улице, от неожиданного сердечного приступа. В 2000 году после тяжелой болезни скончался Юрий Хохликов.

Где-то с середины 60-х я впервые начал писать песни для театра. Начало этому положил молодой в те поры ленинградский режиссер Владимир Воробьев, поставивший в Театре Ленинского комсомола спектакль по повести Анджея Брихта «Дансинг в ставке Гитлера», опубликованной незадолго перед этим в журнале «Иностранная литература». Сложность моей задачи в этом спектакле состояла в том, что я должен был писать «рыбу» на заданные довольно сложные ритмические мотивы современных западных песен, в основном в стиле рок. С большим трудом и напряжением я слепил какие-то тексты, по десятку раз прокручивая на магнитофоне записи мелодий, и понял, что занятие это мне не по силам. Песни, однако, были написаны, и спектакль с большим успехом шел целый сезон, собирая аншлаги, пока в один прекрасный день не выяснилось, что «социалистический» писатель Анджей Брихт стал невозвращенцем и живет теперь на «враждебном Западе». Спектакль, конечно, тут же сняли.

Вообще с авторами пьес мне не везло с самого начала. Ранним летом 1968 года весьма популярный когда-то Андрей Петрович Тутышкин (кто не помнит его фильм «Свадьба в Малиновке»?), незадолго перед этим назначенный главным режиссером Театра Ленинского комсомола, решил поставить спектакль по повести молодого писателя Владимира Войновича «Два товарища», напечатанной в «Новом мире», еще сохранявшем свою «твардовскую» независимость. Мне были заказаны песни к спектаклю. Помню жаркий июльский день и огромный, но душный кабинет главного режиссера, куда я явился показать Андрею Петровичу только что написанную для будущего спектакля песню «Друзья и враги». В это время знаменитая и недолгая «пражская весна», разбудоражившая весь соцлагерь, уже не давала покоя Суслову и другим высокопоставленным идеологам.

Выслушав мою песню, Тутышкин, бывший, как выяснилось, хроническим сердечником, немедленно проглотил таблетку нитроглицерина, вытер вспотевшую лысину большим фуляровым платком и, с неожиданной для своего большого и грузного тела быстротой выскочив из-за старинного еще «департаментского» стола с резными дубовыми украшениями, начал махать на меня платком и выкрикивать тонким женским голосом: «Вы что, совсем рехнулись? Что вы мне тут понаписали? Хотите, чтобы у нас было как в Чехословакии? Не позволю!» Песня, естественно, была тут же забракована, я как автор – тоже. До ввода наших войск в Чехословакию оставалось чуть более месяца.

Наших пыльных дворов мечтатели,

Вспоминаю вас я,

По игре в футбол – неприятели

И по партам – друзья.

Но не знаю я тем не менее,

От каких же шагов

Начинается разделение

На друзей и врагов.

Все мальчишками были близки мы —

По плечу и на «ты».

Под гранитными обелисками

Догорают цветы…

Что же ты, мое поколение,

Не сносило голов?

Опоздало ты с разделением

На друзей и врагов!

А зелененький шарик крутится,

Молодым не до сна.

А на улице вновь распутицу

Затевает весна.

Обнажают реки весенние

Рубежи берегов.

Начинается разделение

На друзей и врагов.

Где-то примерно в то же время Владимир Воробьев, ставший впоследствии главным режиссером Ленинградского театра музкомедии, предложил мне написать песню к планировавшейся им тогда постановке спектакля «Бег» по обожаемому мною Булгакову. Я тут же с большой радостью написал песню «Романс Чарноты», которая, однако, в спектакль тоже не попала. И не только в спектакль. Даже будучи уже через много лет, в 1984 году, опубликована в моей третьей книге стихов «Берег», вышедшей в Москве в издательстве «Советский писатель», песня эта была «исправлена» недремлющей цензурой. Тоскующий по утраченной России генерал Чарнота поет:

Не лучше ли с «Чекой»

Мне было бы спознаться, —

К родной земле щекой

В последний раз прижаться?

Бдительный редактор переделал «крамольные» строки так:

Не лучше ли с чекой

Гранатною спознаться?

Тогда же, в конце 60-х, я написал пару песен для спектакля по пьесе Алексея Толстого «Заговор императрицы», о Распутине, которую должен был ставить главный режиссер Ленинградского драматического театра Я.С. Хамармер. Надо ли повторяться, что песни мои в спектакль не вошли?

В 1972 году на студии «Ленфильм» был запланирован кинофильм о Петре I, приуроченный к трехсотлетию со дня его рождения. Поначалу предполагалось отмечать это событие как всенародный праздник. Еще бы – великий преобразователь России, основатель города на Неве! Мне была заказана песня для исторического кинофильма, которую, по замыслу режиссера, поют строители петровского флота – крепостные мужики. Прочитав сценарий, я тут же написал песню, однако режиссеру она не понравилась. «Унылая песня, упадническая, – заявил он. – Такая песня не годится, придется написать другую. Чтобы попусту время не тратить и бумагу не изводить, послушай внимательно, что мне надо, а еще лучше – запиши. Значит, так, – первые титры фильма идут на фоне мачт. За кадром – стук топора. Устье Невы. Начало восемнадцатого века. Ты должен написать песню строителей Российского флота, то есть, как ты сам должен понять, русскую народную песню начала восемнадцатого века. Песня эта у меня главная, идет через весь фильм, поэтому в ней надо точно отобразить все, что мне нужно. Вот это обязательно запиши, а то забудешь.

Во-первых, в песне надо отразить технологию строительства парусного флота. Как – это уже твои проблемы. Во-вторых, – заявил режиссер, критически оглядев меня, – флот строили православные мужики, а не басурманы вроде тебя. Значит, что-то надо сказать и про это: мягко, но положительно. В-третьих, строили-то ведь крепостные. Значит, надо показать тяжкий гнет крепостничества во всей его неприглядности. А в-четвертых – самое главное. Я вот тут твой первый вариант послушал – он унылый, да и другие твои песни какие-то минорные. Честно говоря, я не уверен, что ты вообще с этой задачей справишься. Так вот, песня должна быть не минорная, а лихая, озорная, хулиганская, чтобы каждому сразу стало ясно, что придумали ее настоящие живые мужики в восемнадцатом веке, а не дохлый интеллигент в двадцатом, понял? Но это еще не все. Через озорство и разухабистость песни на полном серьезе должны просматриваться национальное самосознание и гордость народа, впервые выходящего на морской простор. Да, чуть не забыл! Ведь была война со Швецией, тоже не забудь отобразить!»

Я ушел от требовательного режиссера в унылом настроении, будучи совершенно уверен, что такого числа поставленных им условий в одной короткой песне мне никак не выполнить. Песня ведь должна быть короткой, а, чтобы набить ее таким количеством информации, никаких мегабайт не хватит. Мало-помалу, однако, сам увлекшись собственной стилизацией, я все-таки слепил «русскую народную песню начала XVIII века» с лихим припевом:

Православный глянь-ка

С берега народ,

Погляди, как Ванька

По морю плывет.

Но тут, как назло, документы о всенародном праздновании трехсотлетия со дня рождения Петра Великого попали на утверждение к «самому» генеральному секретарю Л.И. Брежневу. «Поставили меня в неловкое положение, – прошепелявил генсек, удивленно подняв кустистые брови. – Не доложили, что Петр, оказывается, был царь. Ну а раз царь, значит тиран, эксплуататор». И всенародный праздник отменили, а заодно – и фильм. Вместо него к славной годовщине была экранизирована известная оперетта «Табачный капитан». А песня так и осталась с той поры на долгие годы как беспризорная и невостребованная «русская народная песня начала XVIII века».

Прошли годы и даже десятилетия. Поменялась власть. И весной 1996 года меня неожиданно срочно вызвали из Москвы в мой родной Питер в связи с празднованием трехсотлетия основания Российского флота. Как раз к этому времени питерская фирма «Мелодия» выпустила приуроченный к этой торжественной дате альбом моих морских песен под названием «Моряк, покрепче вяжи узлы», где была записана и эта песня. И не просто записана под гитару. Творческой фантазией и стараниями талантливого звукорежиссера Виктора Динова и моего друга и неизменного питерского аккомпаниатора Михаила Кане песня эта превратилась в настоящий музыкальный спектакль. В ней лихо звучали и балалайки, и флейта, и барабан, и русские народные темы «Ах, вы, сени мои сени». Стреляла настоящая пушка. Явственно слышался звук открываемой бутылки. А в конце песни, где речь шла уже о «национальной гордости народа, впервые выходящего на морской простор», грозно и победно громыхали медные трубы.

Главное торжественное заседание и праздничный концерт после военно-морского парада на Неве происходили в самом большом в Питере киноконцертном зале «Октябрьский» на Лиговке, неподалеку от Московского вокзала. Зал, вмещавший около четырех тысяч человек, был набит битком. Первым с приветственным словом выступил тогдашний премьер Черномырдин. Вторым – главнокомандующий Военно-морского флота адмирал Громов. Третьим – петербургский губернатор Яковлев. Четвертым на сцену выпихнули меня. Выяснилось, что за триста лет я оказался единственным автором русской народной песни, посвященной строительству русского флота. А дальше было вот что. Стоя на огромной сцене, мы с Михаилом Кане, державшим в руках гитару, старательно пели в отключенные микрофоны. А в десятках мощных динамиков оглушительно гремела на весь зал фонограмма записи с описанным выше многочисленным музыкальным и пушечным сопровождением. Кроме того, по указанию главного режиссера всего праздничного действа, во время исполнения песни за нашими спинами на гигантском белом заднике сцены, как на экране, демонстрировались с выключенным звуком кадры из старого кинофильма «Петр Первый», где русские берут на абордаж шведский фрегат при Гангуте. Эффект был потрясающий.

Мы – народ артельный,

Дружим с топором.

В роще корабельной

Сосны подберем.

Православный, глянь-ка

С берега, народ,

Погляди, как Ванька

По морю плывет.

Осенюсь с зарею

Знаменьем Христа,

Высмолю смолою

Крепкие борта.

Православный, глянь-ка

С берега, народ,

Погляди, как Ванька

По морю плывет.

Девку с голой грудью

Я изображу.

Медную орудью

Туго заряжу.

Ты, мортира, грянь-ка

Над пучиной вод,

Расскажи, как Ванька

По морю плывет.

Тешилась над нами

Барская лоза,

Били нас кнутами,

Брали в железа.

Ты, боярин, глянь-ка

От своих ворот,

Как холоп твой Ванька

По морю плывет.

Море – наша сила,

Море – наша жисть.

Веселись, Россия, —

Швеция, держись!

Иноземный, глянь-ка

С берега, народ, —

Мимо русский Ванька

По морю плывет!

Сейчас, оглядываясь назад, я с удивлением замечаю, что на протяжении многих лет, сколько раз ни пытался я писать песни для театра и кино, никогда из этого ничего не получалось. Как правило, все песни безоговорочно отвергались заказчиками, тем более что я, не в пример опытным авторам, не заботясь о предварительном заключении договора, писал обычно песни, полагаясь на достаточность устной договоренности с режиссером и радуясь самой возможности работать для театра.

Кроме того, в отличие от таких блестящих авторов, работающих для театра и кино, как, например, Юлий Ким, с его чутким музыкальным ухом пересмешника и завидным талантом буквально перевоплощаться в сценического героя, я всегда писал песни, сколько ни старался этого избежать, как бы от себя, но поставленного в ситуацию героя. А это совсем не одно и то же. В результате у меня набралось за эти годы столько песен, не вошедших в разные спектакли, что из них можно составить целый концерт. И все-таки я благодарен всем режиссерам, заказавшим когда-то мне песни и отказавшимся от них, за саму возможность прикоснуться к волшебному миру театра, ощутить свою причастность к нему.

Кажется, единственным театром, действительно использовавшим написанные мною песни для спектакля, не считая Владивостокского ТЮЗа, режиссер которого Александр Белинский взял в свое время несколько моих песен для своей постановки, стал Ленинградский молодежный театр на Фонтанке. Возник он в 1980 году на основе театральной студии, существовавшей при Ленинградском институте инженеров железнодорожного транспорта. Возглавил его руководитель студии, весьма талантливый режиссер со сложным и неуживчивым характером Владимир Малыщицкий. Знакомство мое с этим театром началось в том же году, когда я случайно, благодаря моей тогдашней знакомой Алле Михайловне Решкиной, попал на спектакль по повести Александра Кондратьева «Отпуск по ранению», поставленный Малыщицким. Мне понравились и сам спектакль, и скупая строгая обстановка театрального зала с подмостками посередине наподобие шекспировского «Глобуса», и нищенский реквизит, и молодые вдохновенные актеры, среди которых выделялась яркой индивидуальностью Нина Усатова. Наконец, сам Малыщицкий, вечно воюющий с кем-то и чем-то молодой режиссер с фанатичным блеском глаз, запавших на желтом от постоянного недосыпания лице. Поэтому, когда я получил от Малыщицкого предложение написать песни для его нового спектакля по повести любимого мною исторического писателя Юрия Давыдова «На скаковом поле возле бойни», посвященной трагической судьбе народовольцев, казненных в Одессе в конце XIX века, то немедленно согласился.

Инсценировку по повести, получившую название «Если иначе нельзя», сделал мой давний приятель по литобъединению Глеба Семенова талантливый ленинградский литератор и историк Яков Гордин. Главный герой пьесы, вполне реальная личность, Дмитрий Лизогуб, знатный потомственный украинский дворянин, погибает на виселице вместе с другими членами партии «Народная воля» за то, что отдает им свое огромное состояние. Вешает его палач Иван Фролов, тот самый, который незадолго перед этим повесил Софью Перовскую и Андрея Желябова. А утверждает («конфирмует») смертный приговор старый друг родителей Лизогуба, выдающийся русский военный инженер, герой обороны Севастополя и взятия Плевны, генерал-губернатор Одессы граф Эдуард Иванович Тотлебен.

Мне довелось написать семь песен для этого спектакля, три из которых поются от лица Лизогуба. Только через год, когда спектакль уже был поставлен, я узнал, прочитав биографию Дмитрия Лизогуба, что он и в самом деле писал песни. Среди песен, написанных мною от лица Лизогуба, была песня «О губернаторской власти», весьма актуальная в 1981 году для Ленинграда, где самовластно правил тогда печально известный Григорий Васильевич Романов – вдохновитель и организатор бездарного и преступного строительства ленинградской дамбы. Во время спектакля Малыщицкий посадил группы актеров в разные места зрительного зала, и когда на сцене звучал припев:

Губернаторская власть – хуже царской,

Губернаторская власть – хуже царской,

Губернаторская власть – хуже царской, —

До царя далеко, до Бога высоко, —

он как бы подхватывался в зале. Эффект был большой – и зрители, и актеры прекрасно понимали, о чем идет речь. Еще живой тогда Г.С. Семенов, придя на спектакль, недовольно заметил, что не следует дразнить власти и провоцировать их на репрессии. Времена действительно были суровые: охотники за ведьмами в каждой, даже самой невинной строке старались найти потаенный смысл. Помню, в 1972 году я написал песню «Наводнение» для телефильма «Три ненастных дня», где излагалась какая-то вполне заурядная детективная история на фоне ленинградского наводнения. Песню должен был петь Саша Хочинский, игравший в этом фильме. Худсовет объединения «Экран», однако, песню зарубил с такой формулой обвинения: «Вызывает неконтролируемые ассоциации».

Что мы только за век свой не видели,

Городские привычные жители:

И чужие в ночи истребители,

И разрушенный бомбою дом.

Но в ненастную пору осеннюю

Может в город прийти наводнение,

И суровое это явление

Переносим мы все же с трудом.

Забываем не слишком ли скоро мы

За делами и за разговорами,

За домашними плотными шторами,

Что неслышной бывает беда,

Что – какой бы ни век, ни эпоха вам,

Все равно – хорошо или плохо вам, —

По Садовым, Сенным и Гороховым

Заливает подвалы вода?

Прекратим же ненужные прения,

Наберемся побольше терпения,

И ученых досужие мнения

В строгом сердце своем зачеркнем.

Пусть твердят, что напрасны волнения,

Знаем все мы давно тем не менее,

Что бедою грозит наводнение,

Если вдруг позабудут о нем.

Что мы только за век свой не видели,

Ленинграда усталые жители!

Спим тревожно мы в нашей обители,

Репродуктор включив перед сном,

Потому что порою осеннею

Может в город прийти наводнение,

И суровое это явление

Переносим мы все же с трудом.

Мы внезапного ждем объявления, —

Твердо помнит мое поколение:

Обернется бедой наводнение,

Если вдруг позабудут о нем.

Тем не менее спектакль «Если иначе нельзя» с моими зонгами вполне благополучно просуществовал два театральных сезона. Песня же о губернаторской власти получила довольно большой резонанс в некоторых советских «губерниях», возможно, из-за «неконтролируемых ассоциаций».

Поздно ночью мы возвращались из театра в одном такси с драматургом Борисом Голлером. «Вот для кого попало песни пишешь, – с неожиданной обидой заявил он, – а вот нет чтобы для моих гениальных пьес что-нибудь написать!» – «Да нет, что ты, – смутился я, – давай попробуем». – «Старик, – оживился он, – у меня сейчас как раз Корогодский пьесу о декабристах ставит. Только не о них самих, а о братьях, кадетах там, гардемаринах разных, которые на Сенатскую выйти не смогли, а были рядом. Я и пьесу так назвал – «Вокруг площади». Ты меня понял?» Вдохновленный этим ночным разговором, я на следующий же день придумал песню «Около площади», которую Корогодский на дух не принял, возможно также из-за «неконтролируемых ассоциаций».

Время ненастное, ветер неласковый,

Хмурь ленинградская.

Площадь Сенатская, площадь Сенатская,

Площадь Сенатская.

Цокали, цокали, цокали, цокали,

Цокали лошади

Около, около, около, около,

Около площади.

Мысли горячие, мысли отважные,

Мысли преступные.

Вот она – рядом, доступная каждому

И – недоступная.

Днями-неделями выйти не смели мы, —

Время нас не щадит.

Вот и остались мы, вот и состарились

Около площади.

Так и проходят меж пьяной беседою,

Домом и службою

Судьбы пропавшие, песни неспетые,

Жизни ненужные…

Цокали, цокали, цокали, цокали,

Цокали лошади

Около, около, около, около,

Около площади.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.