Жизнь продолжается

Жизнь продолжается

Джуди умерла, но, как и при ее жизни, не обошлось без немыслимых по своей абсурдности инцидентов, которые преследовали Лайзу всякий раз, когда дело касалось матери.

Долгое время Джуди оставалась не похороненной.

Стоимость склепа, в который предполагалось поместить гроб с ее телом, составляла три тысячи долларов, и поэтому никто не желал раскошеливаться. Лайза говорила, что это прямой долг Микки Динса, тот же в свою очередь кивал на нее. Никто из бывших мужей, детей, знакомых, представителей киностудии не желал ввязываться в это дело, предпочитая оставаться в стороне. Так что Джуди продолжала лежать в своем белом гробу в подвале административного здания вплоть до 4 ноября 1970 года — то есть около полутора лет, — пока кто-то (поговаривали, что это был Фрэнк Синатра) не заплатил требуемую сумму в 3 тысячи долларов. Только тогда тело Джуди Гарленд наконец перенесли в склеп.

Как уже говорилось выше, в одном важном аспекте Лайзу никак нельзя назвать точным слепком Джуди. Дело в том, что Лайза Миннелли рано поняла, что совершенно не умеет обращаться с деньгами и поэтому наняла себе специалиста по финансовым вопросам. Джуди же отказывалась признаться в своем неумении считать деньги и поэтому ничего не предпринимала, чтобы улучшить ситуацию. Трудно сказать, какие долги висели над ней, когда она умерла. Незадолго до смерти она призналась, будто за ней числится долгов на четыре миллиона долларов. По другим оценкам, ее долги не превышали двухсот тысяч. Как бы там ни было, некоторые из ее кредиторов решили, что надеяться им не на что. Однако, что известно совсем немногим, после того как были улажены все дела с недвижимостью, Лайза провела большую часть 1973 года, работая в лондонских ночных клубах с программой кабаре, чтобы расквитаться с долгами матери. Она отлично понимала, как важно выполнять взятые обязательства — касалось ли это денег, контрактов или чего-то иного.

Правда, на следующий день после похорон Лайза самолетом вернулась в Бостон для съемок ленты «Скажи, что ты любишь меня, Джуни Мун». В этом было мало приятного, ведь Лайза еще не оправилась после смерти матери. К тому же ненавидела работу у Отто Преминджера, который оказался капризным, своенравным грубияном, хотя как режиссер он мог считаться бесспорным гением. По словам Лайзы, единственный урок, вынесенный ею от этого великого режиссера, — это никогда больше не сниматься у него. Правда, Преминджер предложил ей взять несколько дней отдыха, чтобы прийти в себя, однако Лайза в качестве лучшей терапии предпочла с головой уйти в работу.

Возникали на съемках и иного рода проблемы — например, профсоюзы требовали более щадящих условий труда, а местные власти возражали против того, чтобы на могилах танцевали голые женщины. В какой-то момент одна дама пригрозила подать на Лайзу и всю съемочную группу в суд за танцы в обнаженном виде на могиле ее мужа.

Лайза встала на свою защиту: «Я вовсе не была голой! На мне была передняя часть купальника, приклеенная сверху и снизу, снимали же меня только со спины, и я не вижу в этом ровным счетом ничего сексуального. Дело было ночью и место красиво освещено. К тому же, если бы только она попристальней взглянула на мою жизнь за последние несколько месяцев, ей сразу бы стало ясно, что я не способна ни на что подобное».

В довершение всех проблем вскоре после того, как съемочная группа в сентябре переехала на новое место во Флориду, Лайза свалилась от очередного приступа почечно-каменной болезни, и ее в срочном порядке доставили в больницу. Кей Томпсон оставалась при ней чем-то вроде опекунши, наперсницы и советчика в одном лице, точно так же, как в свое время для Джуди в годы работы на МГМ. Удобства ради она получила в фильме второстепенную родь несколько странноватой мисс Грегори. Дайза была не против делиться с прессой всем, что было связано с ее карьерой, однако не желала обсуждать с газетчиками свою личную жизнь.

О своей работе с Преминджером она заявила следующее: «У Отто имеется теория, что актер — это наемный работник и поэтому неизменно должен быть готов делать все, что от него требуется. Он убежден, что всякая работа должна исполняться немедленно и наилучшим образом. С Отто у вас складывается впечатление, что вам просто некогда задавать вопросы — вы приходите и без всяких рассуждений делаете свое дело, а если что не так, на вас орут».

Смерть Джуди заставила Лайзу с Питером призадуматься об их личном и совместном будущем. Лайза горела желанием сыграть Салли Боулс в экранизации «Кабаре»: внутреннее чутье подсказывало ей, что эта роль станет для нее чем-то вроде визитной карточки — точно так же, как для Джуди ее «визитной карточкой» стала Дороти в «Волшебнике из страны Оз». Два этих персонажа отличались друг от друга как небо и земля, и в то же время и Лайзе, и Джуди, казалось, было уготовано судьбой найти ту единственную роль, что навсегда станет чем-то вроде их второго «я». Для Лайзы Салли Боулс будет точно такой же, какой создал ее Ишервуд, — капризной, необузданной, с печальным налетом богемы. Более того, Лайза не сомневалась, что просто обязана сняться в мюзикле и тем самым положить конец постоянным сравнениям с матерью.

«Как мне кажется, — заявила она, — пришло такое время, когда я должна сняться в мюзикле, с тем чтобы люди в последний раз сравнили и сказали: «А! Вот и она в мюзикле, как когда-то ее мать! И здорово же у нее получается!»

В то же самое время смерть Джуди Гарленд заставила Питера призадуматься, что же все-таки происходит в его душе. Он начал писать песни, которые, на его взгляд, основывались на личном опыте и переживаниях. Первая из них называлась «В шесть тридцать воскресным утром», и сочинил он ее, возвращаясь домой через Центральный парк, после ночи, проведенной с кем угодно, но только не с Лайзой. То, что каждый из них живет собственной жизнью, вскоре стало ясно как их знакомым, так и им самим.

К декабрю 1969 года все — и в первую очередь Лайза и Питер — отлично понимали, что их союз обречен и доживает последние дни, однако супруги не желали предпринимать никаких поспешных шагов. С одной стороны, в неудаче их брака отчасти был повинен успех, однако до настоящей славы было еще далеко, в то время как Лайза считалась общепризнанной звездой — особенно в кабаре и концертных залах. За участие в фильме она уже могла требовать для себя более чем двухсоттысячный гонорар — по тем временам громадная сумма.

Супруги расстались во время отпуска, хотя формально объявили о намерении расторгнуть союз лишь несколько месяцев спустя. Наконец, в апреле 1970 года Питер официально расторг два столь важных в его жизни союза — брак с Лайзой и профессиональное партнерство с Крисом. А за восемь месяцев до этого со смертью Джуди пришел конец и тем важным для него отношениям.

Лайза не стала настаивать на немедленном разводе, поскольку Питеру это грозило бы депортацией в Австралию. Кроме того, если верить ей, они расстались временно. «Всему виной стремление быть первой всегда и во всем».

Питер разделял это мнение. «Мы с ней расстались лишь с тем, чтобы позднее хоть что-то соединяло нас по-прежнему, а вовсе не с тем, чтобы развестись. Я люблю Лайзу, и мы с ней — единственные, кому это известно и кто в это верит».

Но по секрету Лайза призналась: «Я ненавидела его друзей, он же терпеть не мог моих. Брак с Питером обернулся полнейшим кошмаром. Когда мы с ним только поженились, с точки зрения наших профессиональных успехов мы с ним были в одинаковом положении. Но вскоре начал разыгрываться сюжет в духе фильма «Родилась звезда». Я пошла наверх, а он — вниз. Питер едва перенес, когда ко мне пришел первый крупный успех. Сказать по правде, этот дух соперничества едва не угробил нас обоих. Вот тогда-то я и сказала, что никогда в жизни не выйду замуж за артиста. Ни за что на свете».

Питер, который в конечном итоге все-таки сделал себе имя, позднее говорил, что ему просто неинтересно вспоминать об их с Лайзой совместной жизни, и подобные разговоры наводят на него скуку. Он ни разу не звонил ей. Она ни разу не звонила ему. И обоих это прекрасно устраивало.

«Стоило нам с Лайзой расстаться, как я тотчас начал серьезно задумываться о карьере, — заявил он. — Мы с ней понимали, что в наших отношениях что-то не так — ее жизнь шла в одном направлении, моя — совершенно в ином. В тот день, когда Лайза ушла от меня, мне показалось, будто с моих плеч свалился тяжкий груз».

Случилось так, что, расставшись с Лайзой и Крисом, Питер буквально в тот же день познакомился в одном из нью-йоркских клубов, а именно в «Гиппопотаме», с комиком Дэвисом Стейнбергом.

На Стейнберга музыка Питера произвела огромное впечатление, и он, не раздумывая, попросил своего нового знакомого открыть через несколько недель его развлекательную программу. Питер пришел в восторг от этого предложения и тотчас принялся сочинять песни для своей концертной программы.

К 24 июня 1970 года, когда в небольшом уютном кафе состоялся его дебют у Стейнберга, у Питера на счету была уже неплохая программа, пользующаяся популярностью как у публики, так и у владельца заведения Поля Колби, который позднее пригласил их со Стейнбергом уже в качестве дуэта.

Крис и Лайза прислали по этому поводу поздравительные телеграммы. В послании Криса говорилось: «Уверен, что сегодня ты будешь на высоте. Мысленно я с тобой, твой Крис». Лайза писала: «Дорогой Питер. Всеми мыслями я сегодня с тобой. Будь, как всегда, молодцом. С наилучшими пожеланиями. Лайза».

Питер съехал с квартиры на Пятьдесят Седьмой улице, где они жили с Лайзой, поселившись в небольшой, более подходящей для него квартирке на Бедфорд-стрит в Гринвич-Виллидж. Переехав на новое место, он оставил в прошлом «золотую молодежь», составлявшую в ту пору общество Лайзы, начав обзаводиться новыми друзьями, более соответствовавшими его художественным и сексуальным предпочтениям. Не будет преувеличением сказать, что он занялся культивированием внутреннего «я», на что у него практически не оставалось времени, когда он выступал в клубах «Плейбой» или же мотался между Майами и Лас-Вегасом. Ну, а чтобы все-таки не помереть с голоду, занимаясь духовными изысканиями, Питер подрабатывал в студии грамзаписи «Метромедиа Рекорде», где сочинял песни для Бобби Шермана. Что касается Лайзы, ее дела тоже постепенно шли в гору. У нее закончились съемки «Джуни Мун», и она возвратилась в ночные клубы и кабаре Манхэттена, где публика принимала ее «на ура».

В этот период двадцатичетырехлетняя Лайза пустилась во все тяжкие, ввязавшись в своего рода любовный марафон, который вскоре принесет ей славу — какого рода, это уже иной вопрос, — как перчатки, меняя любовников. Был среди них и французский сердцеед Шарль Азнавур, и плейбой барон Жан-Клод Бриали, и Рекс Крамер, выходец из Арканзаса, с которым она познакомилась в Хьюстоне в ноябре 1969 года — то есть за полгода до того, как они с Питером официально расстались. Крамер входил в состав эстрадного ансамбля «Бод-жанглз».

Судя по всему, Рекс был рад познакомиться с Лайзой и даже возил ее в свой родной городишко Смэковер в Арканзасе, чтобы познакомить с родителями. Лайза подписала с ним договор, что «Бод-жанглз» примут участие в ее программе, и в начале 1970 года в зале «Империя» отеля «Уолдорф» состоялось их первое совместное шоу.

Обозреватель Джон Уилсон из «Нью-Йорк Тайм» так описывает свое впечатление: «Публика, к которой ей приходится выходить дважды за вечер, все это время только и занята тем, чтобы получше набить себе животы в обстановке, скорее напоминающей станцию метро в «Таймс-Сквер» в часы пик — люди сидят, скорее, как сельди в бочке, в зале стоит оглушительный гул голосов, рикошетом отскакивающий от стен. С появлением мисс Миннелли суматоха подземки сменяется на тишину Филлмор-Ист… В конце программы она (Лайза) неожиданно бросается за кулисы, чтобы вскоре во всеоружии вернуться вновь на подвижной платформе в сопровождении рок-квартета «Бод-жанглз». Она мечется, она скачет, она кривляется, она то кидается в объятия к музыкантам, то рвется на волю, не в силах сдержать свою бьющую через край энергию».

Несомненно, в те дни Лайза пыталась наверстать упущенное. Они с Рексом испытывали друг к другу сильное влечение и не стеснялись демонстрировать его на людях, к великой неловкости окружающих. Правда, имелось одно «но» — Рекс был женат.

Разумеется, считалось, что и Лайза замужем, хотя в это трудно было поверить, особенно если учесть, что к этому моменту они с Питером жили каждый своей жизнью. Питер в это время был занят сочинением рок-оперы под названием «Скоро» — ее премьера на Бродвее состоялась в декабре 1970 года. В ней состоялся актерский дебют Ричарда Гира. Питеру следует отдать должное — именно благодаря его увещеваниям Гир сбросил с себя тряпье хиппи, облачившись вместо этого в джинсы с майкой, и хотя «Скоро» с треском провалилась, тем не менее Питер подружился с Джо и Лесли Батлер — у них был небольшой бар под названием «Токхаус» — и вскоре дал согласие выступить там с программой.

Вернувшись к исполнительской деятельности, Питер наконец понял, что отношения с Джуди и Лайзой мешали ему обрести свои музыкальные корни. «Токхаус» стал для него тем идеальным местом, где он мог выступить перед самое большее, сотней слушателей — вместо переполненных залов кабаре.

Отыграв какое-то время в «Токхаусе», Питер решил устроить себе передышку и уехал в Австралию, погостить у матери и сестры.

Поездка на родину вселила в него уверенность в себе, и он вернулся в Америку исполненный новых сил. Кроме того, ему стало ясно, что пора наконец решать, что им с Лайзой делать дальше в отношении их странного и явно нежизнеспособного союза. Питер обратился к музыке и сочинил «Гавань» — эта вещь стала чем-то вроде его прощания с Лайзой.

В дополнение к роману с Рексом Крамером, начало 1970 года для Лайзы было полно новых соблазнительных предложений и возможностей. Ей предлагали сняться в кино, выступить на телевидении, и, что самое главное, она удостоилась номинации «Лучшая актриса» 1969 года за работу в «Бесплодной кукушке». Однако самое волнующее событие произошло в мае 1970 года на каннском фестивале. Там она узнала, что чуть позднее в том же году в Германии начнутся съемки «Кабаре», и роль Салли уже закреплена за ней. Гонорар ее составит 250 тысяч долларов.

Кроме Лайзы, имелся еще один человек, с нетерпением дожидавшийся работы над фильмом. Им оказался режиссер Боб Фосс, один из крупнейших хореографов того времени. Ему суждено было сыграть немаловажную роль в профессиональной и личной жизни Лайзы. Подобно тому как «Кабаре» станет для нее чем-то вроде визитной карточки и важной вехой ее карьеры, этот фильм послужит Фоссу залогом его профессионального воскрешения. И он и Лайза, по сути дела, поставили на картину все свои карты.

Фосс «заразился театром» в совсем еще юном возрасте. Родился он в Чикаго 23 июня 1927 года в семье Сирила и Сары Стентон Фосс, и в жизни его интересовали исключительно две вещи — театр и женщины. Как оказалось, и первое и второе его увлечение жестоко по своей природе, требует полной отдачи, но, однако, дарит глубочайшее удовлетворение. В юном возрасте Фосс начал посещать танцевальный класс. Он обожал как балет, так и эстрадный и акробатический танец, и в тринадцать лет поступил в труппу Чарльза Грасси, в качестве одного из братьев Рифф, выступавших в водевилях, стриптизах и кинотеатрах.

В 1945 году Фосс был призван на флот и на протяжении двух лет бороздил Тихий океан, давая концерты перед американскими солдатами, а будучи уволенным в запас, в 1947 году подался в Нью-Йорк. Здесь его редкий танцевальный талант открыл ему двери театров, клубов, телестудий. В 1953 году МГМ заключила с ним контракт на участие в таких мюзиклах, как «Дела Доби Гиллиса», «Целуй меня, Кэт» и «Дайте девчонке передохнуть». Так началась его растянувшаяся на десятилетия кочевая жизнь между Голливудом и Бродвеем. Фосс не любил Голливуд, однако прекрасно понимал, что благодаря участию в кино его танец увидят миллионы людей, в то время как, работая на Бродвее, он сможет продемонстрировать свой талант лишь перед несколькими тысячами.

В 1954 году в возрасте всего 27 лет он удостоился своей первой награды «Тони» за постановку хореографии бродвейского шоу «Игра в пижаму». Видный критик Уолтер Керр писал тогда: «Танцевальные номера Боба Фосса порывисты, комичны, когда это требуется, и отлично вписываются в напряженную ткань спектакля».

И все-таки, по мнению Фосса, настоящие деньги и настоящая слава поджидали его в Голливуде. К счастью, женщин с избытком хватало — как в Нью-Йорке, так и на «Фабрике грез». Его первый брак рано дал трещину, второй же, заключенный в апреле 1960 года, связал его с женщиной, которой было суждено оставаться частью его жизни до самого конца, — с актрисой Гвен Вер дон. У Боба была нескончаемая вереница романов, доставлявших Гвен, по видимости, немалые душевные страдания, что, однако, не изменило ее преданности ему. Даже после того как супруги расстались, Гвен еще долгие годы официально считалась женой Фосса и, казалось, не имела ничего против. Фосс поставил для нее немало танцев и спектаклей, в том числе и «Рыжую», ставшую хитом бродвейского сезона 1969 года.

В 1961 году Фосс сыграл главную роль в спектакле «Приятель Джои» и взял на себя постановку мюзикла «Как преуспеть в бизнесе, не прикладывая к тому особых усилий», выдержавшего на Бродвее 1417 представлений и заслужившего больше наград «Тони», чем любой другой спектакль за всю историю бродвейской сцены.

После чего Фосс вернулся в кино, чтобы снять фильм специально для Вердон. По идее это было совсем неплохо, однако в действительности обернулось полным провалом. В основу ленты был положен нашумевший бродвейский спектакль «Милая Чарити». Студия «Юниверсал» потребовала от Фосса, чтобы в качестве исполнительницы заглавной роли вместо Гвен выступила Ширли Мак-Лейн, и с тех пор дела его пошли под уклон.

«Когда я закончил работу, — вспоминал позднее Фосс, — мне казалось, что все получилось просто отлично. Как мне теперь кажется, я слишком переусердствовал со всякими там кинематографическими трюками. Я пытался, как бы это сказать, произвести впечатление. Знаете, трудно не впасть в подобный соблазн, делая свою первую картину. Я даже не знаю, где и когда начались все беды.

Профессиональные газеты предсказывали небывалые кассовые сборы. И вдруг совершенно неожиданно «Тайм» не оставил от ленты камня на камне. «Ньюсуик» поступил так же. Словом, фильм не пользовался успехом, и «Юниверсал» продал его по дешевке».

В ту пору на студии «Юниверсал» царила ужасная неразбериха, что помешало ее боссам уделить достаточное внимание рекламе и прокату картины. Агент Фосса, Дэвид Бегельман, рассказывал: «Провал «Милой Чарити» привел к тому, что в высших эшелонах студии произошел раскол. Там имелась группа людей, считавших, что студия попросту ничего не смыслит в производстве картин. Там умели неплохо заколачивать деньги на телевидении, однако вот уже семь или восемь лет не могли поставить ни одной значительной художественной ленты».

Студия потеряла 80 миллионов долларов, поставив одну за другой ряд неудачных картин — «Совершенно современная Милли», «Любовные увлечения Айседоры» и вот теперь «Милая Чарити».

Голливуд отвернулся от Фосса. Вскоре ему это стало понятно со всей очевидностью. «Никто не хотел со мной знаться. Никто меня не приглашал. Как будто меня нет вовсе». Правда, Фоссу звонили с Бродвея, где по-прежнему с уважением относились к его умению ставить хорошие и, главное, приносящие немалые сборы мюзиклы, однако эти звонки были отнюдь не то, чего ему хотелось. Бегельман понимал, что Фосс считает себя неудачником как раз в том бизнесе, в котором он стремился преуспеть. Фосс не хотел, чтобы люди подумали, будто он вернулся на Бродвей только потому, что его выставили из Голливуда.

«Лучшей иллюстрации к шоу-бизнесу не придумать, — заявил Фосс, размышлявший о том, что же случилось с ним в результате кассового провала «Милой Чарити». — После первых отзывов в «Вэрайети» и «Голливуд Репортер» я получил 43 предложения сделать новый фильм, и вот теперь все от меня отвернулись. Вы уже, должно быть, слышали об этом и раньше, и я могу засвидетельствовать, что так оно и есть».

Две картины спасли как «Юниверсал», так и самого Фосса: одна из них «Аэропорт» — лента, по мнению большинства, позволявшая «Юниверсалу» сохранить свои позиции в кинобизнесе и даже покрыть издержки от предыдущих неудачных мюзиклов.

Лента-спасительница голливудской карьеры Фосса своим появлением во многом обязана случаю. В один прекрасный день Фосс получил приглашение на обед к Нейлу и Джоан Саймон в их манхэттенский особняк. Гвен осталась дома, потому что с мужем у нее были нелады, так что за столом собралось пять человек (оставшиеся два — это Джуди Гарленд и ее тогдашний муж Хэл Принс). Принс незадолго до этого возвратился на Бродвей из Берлина, где загорелся одним проектом, подсказанным ему Стивеном Сондхаймом, — сделать экранизацию бродвейского спектакля «Кабаре». Фосс пришел в неописуемый восторг при мысли, что место режиссера картины все еще свободно. Принс сказал Фоссу, что продюсером картины будет Сай Файер, и Фосс уже на следующий день договорился с ним о встрече.

Файер был огромным поклонником талантов Фосса, однако в данном случае он столкнулся с серьезной проблемой. Съемки «Кабаре» требовали немалых затрат. Файеру еще предстояло убедить голливудских заправил, что выбранные им люди — это те, без которых ему никак не обойтись. Более того, у него и без того хватало проблем, например, уже потому, что он купился на Лайзу как исполнительницу роли Салли Боулс. Одной из причин, почему Принс отказался стать режиссером картины, о чем он, конечно, даже не заикнулся в разговоре с Фоссом, было как раз нежелание видеть в роли Салли Боулс Лайзу Миннелли. По мнению Принса, Лайза — типичная американка, а роль Салли Боулс, как и на театральных подмостках, должна была быть сыграна непременно английской актрисой. Однако, посмотрев программу Лайзы в парижской «Олимпии», Файер проникся убеждением, что она не только в состоянии сыграть Салли Боулс, но и, пожалуй, полностью идентична главной героине.

Так что Файер посоветовал Фоссу действовать осторожно, чтобы, не дай бог, не спугнуть осмотрительных спонсоров. Оба они и слова не проронили о кассовом провале «Милой Чарити». Кстати, Фоссу было о чем призадуматься — «Милая Чарити», первоначально рассчитанная на семь миллионов, в конечном итоге обошлась в десять, в то время как весь бюджет «Кабаре» составлял всего три миллиона. Голливудские боссы желали видеть на месте режиссера кого-нибудь посолидней, например Джозефа Манкевича, и Сай был вынужден поговорить со всеми, кто годился на эту роль.

Тем не менее, Файеру удалось все-таки убедить спонсоров, что Фоссу можно доверить работу над фильмом. Финансовый контроль остается целиком в его, Файера, руках, а лучше Фосса никто не поставит музыкальные сцены картины, от которых в первую очередь зависел ее успех.

Экономии ради большая часть съемок пройдет в Баварии, а музыку и тексты песен напишут старые приятели Лайзы, Джон Кендер и Фред Эбб. Сценарий несколько отличался от театральной постановки, однако в нем все еще можно было узнать «Берлинские истории» Ишервуда и «Я — Камера» Джона ван Друтена.

Вот таким-то образом судьба свела Фосса и Лайзу на съемках «Кабаре» — истории о том, как в тридцатые годы Салли Боулс, английская певичка, прожигает жизнь в сомнительной атмосфере берлинских ночных клубов, а тем временем на руинах Веймарской республики к власти рвется Гитлер.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.