Глава восьмая

Глава восьмая

So stand es denn im Buche des Schicksals

auf meinem Blatte geschrieben, dass ich 1786

dem achtundzwanzigsten September, Abends,

nach unserer Uhr um F?nf, Wenedig zum

erstenmal, aus Brenta in die Lagunen einfahrend,

erbhcken… sollte[34].

Goethe

Ночь тиха; в небесном поле

Светит Веспер золотой.

Старый дож плывет в гондоле

С догарессой молодой…

Пушкин

1

Из зеленых волн Адриатики, в трех с половиной километрах от материка, поднимаются, как спинки играющих дельфинов, сто восемнадцать островов и островков. И на этих ста восемнадцати островах и островках стоит единственный город в мире, весь словно выплеснутый сюда красками и зыбью моря. Сейчас к нему подъезжают сушей. В половине прошлого века сюда построили мост длиной в 3601 метр. Поезд, приходящий с севера, подходит к привокзальной площади почти всегда темной ночью, и, слезая, вы видите белые силуэты автобусов, огоньки такси, и вам кажется, что приехали вы в обыкновеннейшее место. Но иллюзия тотчас исчезает. У самых ступеней площади змеится черная молчаливая вода; вы вступаете на пароходик, и вот уже стучит он по зыбкой водяной дороге Канале Гранде, и в лицо вам плывет особая сырость, словно вы рыбкой спущены в аквариум, — сырость дворцов, берегов, каналов, неба и воздуха Венеции.

Но двести лет назад не было ни моста, ни поезда, ни автобусов, ни даже пароходика. Никакой рокот моторов не заглушал рокота морской стихии, этой венчанной невесты венецианского дожа. И увидеть Венецию во всем ажуре ее кружевных дворцов, уже и тогда обветшалых, в яркой пестроте ее разноцветных гондол, в ярко-голубых, широких, пуфами подобранных у колен, штанах и красных шапках гондольеров, в паутине ее грязных каналов и легких, как брови, мостиков приходилось не из окна вагона, а с палубы старинного судна, вплывавшего в венецианские лагуны из Бренты или со стороны Триеста. Именно так впервые увидел Венецию Гёте; а Иозеф Мысливечек и того раньше — за двадцать три года до Гёте.

То были времена Каналетто и Гуарди, двух художников, любовно рисовавших Венецию. От них мы знаем, насколько шумней, пестрей, оживленней, тесней было на водяных ее улицах в XVIII веке, нежели сейчас, когда новая техника, укрупнив транспорт, внесла в Венецию, как это ни странно, больше покоя, простоты, пустоты. Сейчас десятки людей спокойно стоят на маленьких пристанях, поджидая очередного, по расписанию, парохода-трамвая, и вот он подобрал и унес их, точкой канув в синеву Джудекки или в зеленый простор моря к острову Сан-Джорджо. Но тогда каждый, как пешеход, должен был «мореходцем» бросаться в дорогу на чем сумеет или успеет. Тысячи гондол, барж, плавучих ящиков бороздили море туда и сюда. Каждый дворец пестрел у пристани своей намалеванной краской, повторявшейся на собственной гондоле этого дворца, а гондолы делались с приподнятыми, как на турецких туфельках, носками и задниками; сотни натянутых парусов на крупных судах исчеркивали горизонты; красный шерстяной плат, свисавший с таинственных кабинок на середине гондол, трепетал своей рваной бахромой; длинные весла в руках гондольеров, их наклоненные танцующие позы, их неизменные, далеко разносящиеся голоса и песни — все это наполняло морские просторы Венеции невероятной жизнью, трепещущей в своей тесноте, как фрукты морские (frutti di mare) в корзинах ее знаменитого рыбного рынка.

А уж во время неисчислимых праздников — трудно сейчас даже вообразить себе, что тогда происходило в Венеции. Роскошь ее торжественных процессий, звон колоколов, скрип разукрашенных лодок, почти трущихся борт о борт в непрерывном своем потоке, море огней — фонарей, плошек, фейерверков, шипя взлетавших то и дело в черное небо, — отражение этой игры огней в черном стекле воды день и ночь не умолкающего праздника; стовесельные чудовища, знаменитые корабли венецианского флота — остатки главного из них можно увидеть и сейчас в музее Арсенала, — все это ошеломляло глаз и ухо, ко всему этому надо было привыкнуть.

Тот, кто изучил итальянский язык по классическому тосканскому учебнику, должен был здесь переучиваться; десятки названий городских улиц, площадок, переходов, засыпанных землей каналов ничем не были похожи на «пьяцца» и «виа» из учебников; нужно было сразу же суметь разобраться в этих campi и corti, calli и ramo, piscina и sottoportico, fondamente и rio terra, чтоб знать, о чем речь и куда идти. Площадки и дворики; переулки и переходы между двух улиц; фонтанчик с чистой перегонной из дождей водою и подземный проход под частным владением; набережная и засыпанный землей канал — всех этих вещей и названий путешественник не мог встретить ни в каком другом итальянском городе, и они сохранились и до сих пор.

Венеция еще была самостоятельной республикой. Дож ее был еще дожем. До потери самостоятельности ей оставалось — со дня приезда в нее Мысливечка — всего тридцать четыре года, это случилось в 1797 году. И поэтому вся пышная, беспечная и, как историки говорят, «клонившаяся в своем развращении и погоне за наслаждением к упадку» венецианская жизнь была в полном разгаре.

Иозеф Мысливечек выехал из Праги (по словам Челеды, без нужных документов, тайком или, может быть, в свите какого-нибудь знатного вельможи) 5 ноября 1763 года, когда ему было уже двадцать шесть лет, и, видимо, тотчас отправился к старому своему знакомцу, оперу которого, «Эцио», он слышал в Праге, — к шестидесятилетнему Джиованни Баттиста Пешетти. То был уже прославленный, как знаток оперного речитатива, венецианец. За свой век он написал несколько опер, побывал в Праге и в Лондоне, где прославился пасторальной оперой «Анжелика и Медора», хранил о своих лондонских успехах вырезку из «Daily post» (за 1738 год) и — можно легко это представить себе — доживал свой век не без обиды и горечи: ведь после дирижирования операми в крупнейших европейских центрах он получил в родной Венеции год назад только место второго органиста в церкви св. Марка с маленьким годовым жалованьем в двести дукатов, в то время как первый органист получал четыреста и мог заглядывать в церковь лишь изредка. К жалованью у Пешетти прибавлялся, правда, небольшой доход от учеников. Но Мысливечек, как говорит штутгартский словарь, очаровавший старика своим милым славянским обаянием, был им освобожден от платы.

Станем на место молодого пражанина и представим себе, что он испытал, приехав в Венецию. Воспитанный на великолепном барокко Праги, привыкший различать в родном городе смену архитектурных стилей, от романского и ранней готики до поздних ее образцов, искушенный в красоте, он все же не мог не быть потрясенным особенностями Венеции, гордым зодчеством Палладио, примесью византийского и азиатского к ее итальянским храмам, акварельными тонами ее дивных, обмытых временем и влагой фасадов, этим избытком воды, приучающим жителя к лодочным переправам.

Возможно, чтоб быть поближе к учителю, то есть к церкви Сан-Марко, он тоже остановился в альберго «Королева Англии», где позднее остановился и Гёте. Но эта гостиница в самом центре Венеции была близка не только к месту его учения, а и ко всем соблазнам тогдашней изнеженной жизни богатых венецианцев, к ее Ruga — улице, по обе стороны занятой прилавками бесчисленных магазинов, торгующих предметами роскоши и драгоценными изделиями ручного мастерства; к ее нарядным ridotti и casini, тайным виллам-притонам венецианских вельмож и богачей, где шла азартная игра, проигрывались бешеные деньги и шел почти открытый разврат. Первые уроки разгульной жизни, так тяжко потом отразившиеся на его репутации и здоровье, молодой и чистый чех мог получить именно там. Но факты говорят, что он был охвачен в эти первые итальянские годы другой страстью, и эта страсть поглотила и вытеснила для него все остальное.

Вместе с водой и небом царила в Венеции музыка.

В конце ноября начинался грандиозный праздник белоснежной церкви Salute; в декабре происходил знаменитый «венецейский карнавал». Пять оперных театров было в городе. Но музыка раздавалась не только с театральных сцен. Современник Мысливечка, родившийся почти в одном и том же году с ним, художник Иоганн Зоффани, оставил нам гениальную картину «Странствующие музыканты». Из каждого узенького calle, на каждом крохотном пятачке campo и corte могла мгновенно возникнуть такая банда странствующих артистов, и любой из них достоин был занять место в оркестре. Слепой, призажмуренный скрипач с поющей в руках его скрипкой; захваченный горькою думой виолончелист, тонкие пальцы которого говорят о врожденном таланте; веселая вторая скрипка — парень, перемигивающийся с женщиной в чепчике; певец, сладкогласый, если судить по широкой улыбке и томному прищуру глаз, — и беспечный бродяга в рваном чулке, в расстегнутой на бедре штанине, с чашкой в руке, куда он собирает монетки от сбежавшихся на музыку слушателей, — то была обычная «жанровая картинка» итальянского города тех лет. Музыка, музыка звучала и плыла днем и ночью в Венеции.

Чарльз Бёрни рассказывает в своем дневнике, что тотчас же по приезде в Венецию ему попалась навстречу именно такая банда — две скрипки, виолончель и певец; причем все они исполняли свою партию «с изрядной точностью и превеликой чистотой», а певец мог бы с успехом выступить на лучшей европейской сцене. И на них, пишет он с изумлением, обращали столько же внимания, сколько в Англии на торговца углем или устрицами.

Любопытнейший дневник конца XVII столетия оставил нам большой русский барин, граф Толстой. Нотка глубокой душевной зависти звучит в этом дневнике, где описывается, как «начинаются те оперы в Венеции ноября с первых чисел…», и опять играют их «во время карнавала ноябрь в последних числах или декабрь в первых, и бывают до самого великого поста во все вечеры, кроме воскресения и пятницы. А начинают в тех операх играть в первом часу ночи, а кончают в 5-м и 6-м часу ночи… Также, иные всякие потехи чинят и по морю сидят в гондолах и барках с музыкою и всегда веселятся и ни в чем друг друга не задирают, и ни от кого ни в чем никакого страху никто не имеет, всякий делает по своей воле, кто что хочет: та вольность в Венеции всегда бывает, и живут венециане всегда во всяком покое, без страха и без обиды и без тягостных податей».

«Оперы, начинающиеся в час ночи и кончающиеся в шесть утра», — это, видимо, счет времени по-российскому, резко отличавшемуся в ту пору (как и везде в Европе) от итальянского. Гёте приложил даже к своему «Итальянскому путешествию» целую табличку с высчитанной разницей в часах и минутах между немецким и итальянским временем. «Сидение в барках и гондолах на море с музыкой…» Хотя написано это графом Толстым больше чем за полвека до приезда Мысливечка, но почти все было так и во второй половине восемнадцатого — и точное указание, с какого месяца (на карнавал и в фиеру) начинаются оперы и сколько дней длятся; и «сидение» на море с музыкой — в праздник все море у Венеции и ее каналы так густо покрывались лодками, что по ним можно было пройти, как по мосту, и на них воистину «сидели», а не ехали; и общий колорит венецианской беспечной жизни. Музыка звучала в Венеции отовсюду, завораживая ухо Мысливечка. По вечерам, возвращаясь домой, он слушал под звездным небом, как гондольеры издалека перекликались друг с другом куплетами своих песен на стихи Торквато Тассо. И страсть к музыке должна была поглотить у него все остальные страсти.

В «Итальянском путешествии» есть очень живой рассказ Гёте, как он пожелал услышать это пение на тексты итальянского классика. В его время (конец восьмидесятых годов XVIII века) оно уже исчезло. Но для Гёте разыскали двух таких гондольеров. Сперва ему показалось, что грубые голоса «дерут уши» и огрубляют стихи. Тогда спутник Гёте посоветовал ему слушать перекличку гондольеров издалека. И вот Гёте поставил их в большом отдалении друг от друга, а сам стал ходить между ними, всякий раз уходя от того, кто начинал петь, к тому, кто пение прекращал. И, умеренное далью, это пение раскрыло перед ним всю свою прелесть, передало скрытую в нем одинокую жалобу певца… Под звездами, вызывая слезы на глаза, воистину зазвучал в пении простых людей из народа классический текст Торквато Тассо.

Иозеф Мысливечек мог все это услышать с первого же дня — чуть ли не каждый гондольер перекликался песнью с другим. Знакомые музыканты-чехи, а их в Италии всегда было много, помогали ему изучать город; Пешетти на уроках рассказывал «милому» пражанину о своей жизни в Англии, о музыкантах-венецианцах. Прошло всего шестнадцать лет со дня смерти в Венеции знаменитого «рыжего попа», il rosso padre, о котором легенды ходили, замечательного музыканта Антонио Вивальди. Рассказывали, как однажды во время богослужения он вдруг придумал тему фуги и, чтоб записать ее, опрометью выбежал из церкви, прервав мессу; с тех пор ему запретили участвовать в церковной службе. Рассказывали про его связь с молоденькой француженкой Жиро, которую он учил пению и повсюду возил с собой. Мысливечек не мог не слушать о Вивальди с жадностью. Как тот, он играл на скрипке; и, как «Четыре времени года» Вивальди, назвал он свои шесть симфоний по месяцам. Наверное, слышал он и другие профессиональные разговоры — о том, как трудно, почти немыслимо прожить на одну музыку, — за свои концерты, например, имевшие огромный успех, Вивальди получал по три-четыре дуката из кассы консерватории, — и это в то время, когда город тратил на постановку одной оперы тридцать-сорок тысяч дукатов. Всего наслышался Мысливечек в профессиональных кругах, и времени у него, чтоб навестить все нужное в Венеции, просто не хватало.

То это были знаменитые школы при консерватории, где обучались бедные девушки или сиротки, особенно школа у Mendicanti, так хорошо описанная Руссо в его «Исповеди»; то большой оперный театр в городе, Сан-Джиованни Кризостомо; то театр Сан-Бенедетто, где тоже ставилась «опера сериа» — серьезная опера. Все семь театров в Венеции, кстати сказать, носили каждый имя какого-нибудь святого, считавшегося патроном этого театра. Легкое отношение к святости, к религии наверняка если не коробило, то непомерно удивляло молодого чеха, привыкшего к сумеречным бдениям пражских храмов и серьезной атмосфере иезуитской коллегии. Часто в церковную службу здесь вставлялись номера светской музыки, библейские тексты пелись на мотив ариетт, за вход в церковь, как на светские концерты, взималась на эти вечера плата, а уж церковные виртуозки! Чего только не рассказывали об этих «монашках», перещеголявших своими капризами самих примадонн. В венецианских оперных театрах столкнулся Мысливечек впервые и с совершенно новым для него, невозможным в Праге, явлением — поведением публики в ложах. Театры были устроены так, что состояли, как восковые соты, из множества «ячеек», названных графом Толстым в своем дневнике «чуланами». В эти «чуланы», где роскошная обстановка, расписанные стены, мягкие диванчики, карточные столики превращали театр в гостиную, ходило, как в гости, друг ко другу венецианское «общество», развлекаясь игрой в «фараон», флиртом, едой и сплетнями. Только знаменитые виртуозы отрывали людей на несколько минут от этой клубной болтовни и заставляли прислушаться к пению.

2

Самым знатным среди вельмож считался в те годы австрийский («имперский») посол граф Дураццо. На знаменитой «особой» мессе в рождественский сочельник в церкви св. Марка он удостаивался высокой чести — сидеть по левую руку от самого дожа и по правую от папского нунция. Это место, кстати сказать, он занимал и на всех церемониях, из-за чего ни на одну из них не ходил надменный испанский посол, оскорбленный преимуществом, оказанным австрийцу.

А бедному австрийцу почести эти хоть немного подслащивали горькую пилюлю… Ведь граф Дураццо был особого рода дипломатом, дипломатом поневоле. Генуэзец родом, он перешел на службу Австрии и двенадцать лет проработал в венском театре сперва чем-то вроде консультанта, потом полновластным директором. Дураццо был меломан, театраломан, поэт. Он сам писал драмы. И вошел он в историю как друг и покровитель Глюка и как борец, вместе с ним и либреттистом Раниеро Кальцабиджи, за реформу итальянской оперы… Но времена изменились, усиленное продвижение им Глюка, нелюбимого австрийским двором, не имело в Вене успеха; Дураццо очутился снова, как в самом начале своей карьеры, на посту дипломата, только уже не генуэзским послом в Вене, как в 1749 году, а австрийским послом в Венеции. И только музыка, да переписка с французским театральным поэтом Фаваром, да, может быть, вот эти венецианские почести («в пику испанскому послу») скрашивали ему чуть-чуть его чиновничьи обязанности в Венеции.

У него тоже, как у знатных и богатых венецианцев, кроме великолепного дворца на Канале Гранде, было свое casino — маленький домик поблизости от площади Сан-Марко, для приема близких ему людей и тайных, закрытых кутежей. Без таких casini венецианская знать, наверное, задохнулась бы в собственном чудовищном одиночестве. Что приезжие могли только на ухо, шепотом, услышать, Дураццо, как дипломат, знал слишком хорошо. Каждый из этих вельмож, насчитывавший огромное число предков, боялся другого смертным страхом, до ледяного пота. Великой инквизиции был известен любой шаг, было доносимо любое слово, сказанное хотя бы в алькове спальни. Прокуратура рассылала бумаги под изображением венецианского льва, где призывала — без страха быть открытыми — доносить, доносить denunciare — всех, обо всех, обо всем, что знали, подозревали, слышали. «Denunciazione segreta»[35] висело над Венецией, как ночной кошмар, воспитывая в самих инквизиторах — а каждый или почти каждый из этой знати был членом системы — умение молчать, говорить как можно меньше. И казалось, хриплые вздохи проводимых на пытку по закрытому мосту капали сквозь его перекрытия в черную воду канала и доносились из черных тюремных решеток.

Тут задолго до прямых проводов и радиоантенн знали об иностранце, прежде чем ступил он на мрамор венецианской набережной, не только всю его подноготную, но и что делал, с кем встречался, о чем говорил в пути… По удивительной диалектике истории это странно сочеталось с той самой «вольностью» народа в Венеции, о которой писал большой русский барин. В самый год отъезда Мысливечка из Венеции в Неаполь, 1767-й, въехал в Венецию на лодке по Бренте другой «большой барин», умный и консервативный француз, мосье Дюкло, близкий французскому двору Бурбонов и секретарь Французской академии наук. Раздумывая о странной вольности народа под страшной пятой инквизиции в Венеции, он пишет в своем дневнике, изданном позднее (1791) в Лозанне: венецианцы только потому считают себя самыми свободными в мире, что, «ограниченные исключительно физическими потребностями, их идеи далеко не идут». Еда по доступной каждому карману цене, сытый народ — и он предан своему сенату…

Но Дураццо на своем большом посту не мог не страдать от тяжелого, нависшего над ним облака инквизиции. Ему в Венеции почти не с кем было общаться. Когда приехал Дюкло, он в тот же час послал за ним лакея с просьбой «откушать», а когда Дюкло, еще не сменивший дорожной одежды, под этим предлогом отказался, сама мадам Дураццо, прекрасная, высокая ростом, благовоспитанная на австрийский лад графиня, снова послала за ним, прося приехать в том, в чем он был с дороги… Так велика была у них потребность общения хоть на час, хоть с чужим, едва знакомым, но свежим человеком. Ни малейшего сомнения нет, что графская чета, много лет стоявшая в самой большой близости к крупнейшему в Европе венскому императорскому театру, обрадовалась приезду Иозефа Мысливечка, образованного богемского музыканта, говорившего по-немецки, — если только не привезла его с собой в свите. И наверняка стал Мысливечек нередким гостем и во дворце на Канале Гранде, и в casino на Сан-Марко.

Помедлим еще немного на личности Дураццо, с которым ему пришлось немало общаться. Переписка Дураццо с Ш. С. Фаваром, чьи мемуары и корреспонденции были изданы в Париже в 1808 году, показывает австрийского посла человеком с необычными для дипломата интеллектуальными интересами. Сам Фавар предстает в этой переписке довольно легкомысленным салонным болтуном, рассказчиком всевозможных сплетен и анекдотов, и, хотя историки оперы считают его борцом за демократическое искусство третьего сословия, за оперу-буфф и все новые предреволюционные течения перед Великой французской революцией, в письмах его проглядывает местами довольно реакционная физиономия. Чего стоит, например, его испуганный отзыв в письме от 10 июня 1776 года об одной из самых смелых книг французских энциклопедистов: «Появилась книга, неутешительная (desolant) для человечества; ее название — система природы: это уже не деизм, который хотят утвердить, это атеизм чистой воды; он каждый день завоевывает множество прозелитов».

Но болтовня Фавара поистине драгоценна — лучше всякой газеты сообщает она происшествия тех предреволюционных лет, волнующие парижское общество. При всей их фривольности (верней, именно благодаря этой фривольности) они сразу вводят читателя в накаленную ненависть народа, постыдную атмосферу предреволюционной эпохи, которой пришлось, по выезде из Богемии, дышать чешскому композитору. Но в этих россказнях без капли политической остроты или общечеловеческого интереса, переполняющих страницы писем Фавара к Дураццо, попадается иной раз и кое-что очень важное. Живя в Венеции, граф Дураццо, бывший, по-видимому, большим любителем серьезного чтения, остро нуждался в книгах, которые трудно было достать в венецианских лавках. Фавар высылает ему эти книги, он сообщает о выходящих новинках, дает им иногда характеристику. Правда, и тут проглядывает местами Фавар-сплетник, но и эти места не лишены интереса. В декабре 1764 года он сообщает, например, австрийскому послу, что вышла книга «Китайский шпион», переведенная с английского: «Это — либертинка (Libelle), наполненная клеветническими выпадами против правительства; я никак не мог до сих пор достать ни единого экземпляра. Того же сорта третий том «Писем и мемуаров» Шевалье д’Эона».

Однако графа Дураццо интересуют другие новинки. Он выписывает из Парижа через Фавара новый географический атлас, выпуски знаменитой Энциклопедии и — особенно настойчиво — многотомную «Натуральную историю» Бюффона. Сквозь эти письма ярким снопом света прорывается предреволюционная эпоха во Франции — Париж, доживающий последние годы абсолютизма. Распутство, нездоровый и нечистый интерес к необычному, легкомыслие и цинизм, с одной стороны; и — большая, сильная струя вещей серьезных и глубоких, научные труды, писавшиеся много лет, смелая критика государства, пересмотр всех ценностей, предпринятый энциклопедистами; растущее количество переводов — именно в это время переводил аббат Морелэ знаменитую книжку Чезаро Беккария «О преступлениях и наказаниях» с итальянского на французский, тяга к серьезной и более сложной музыке, к пафосу, драматизму и героике в ней, и отсюда яростная борьба за Глюка против «итальянщины», символизированной в неаполитанском оперном композиторе Пиччини, — таков был ветер эпохи, вместе с пылью и щебнем вносивший из Парижа в Венецию волны свежего кислорода.

Иозеф Мысливечек как бы вышел на большую дорогу истории из маленького и любимого, но такого узкого все же мирка своей родной Праги. Тысячи соблазнов вихрем окружили его. Он пережил в первом же году в Венеции знаменитый ее карнавал, когда маски безумствовали в театрах, на пятачках площадей, в гондолах и барках, фейерверки затмевали звезды в небе, музыка гремела, не прекращаясь, из канала в канал, из гондолы в гондолу, из дома в дом; а фасады дивных дворцов, ярко освещенных плошками высотой в сажень, отраженными в прикрепленных рядом с ними зеркалах, выступали из этой исчерченной огнями пестрой черноты ночи своими восточными полуарками, тонкими стебельками колонн, вычурной лепкой карнизов и входами, опускавшимися прямо в воду.

Он бродил целыми днями в паутине этих узеньких набережных и мостиков; часами полулежал в гондоле, глядя на эти дворцы, на эти вековые лица фасадов, обращенные к широкому Каналу Гранде, и слушал рассказы гребцов, и уже все как будто знал про каждое каменное «лицо»: и про современных ему архитекторов, и про славного Палладио, чья буйная фантазия окаменела здесь в кружеве и куполах. Вот палаццо Фоскари, палаццо Реццонико, вот знаменитое Фондако, проданное в XVII веке туркам, вот современное ему и кажущееся ему — как все современное среди старины — тяжеловатым и безвкусным, барокко дворца Пезаро, и сколько их на Канале Гранде, изъезженном им из конца в конец! Палаццо Моролини — в XVI веке, презирая суеверие, его построили с тринадцатью окнами. Гондольер длинными пальцами итальянца показывает ему четыре дворца Мочениго — здесь приютила знатная фамилия Мочениго преследуемого Джордано Бруно. Если б гондольер мог заглянуть вперед, он сказал бы, что здесь нашел свой приют и Байрон, а в дивном создании эпохи Ренессанса, дворце Вендрамини, умер в 1883 году Рихард Вагнер, писавший в другом дворце, Джустиниани, второе действие «Тристана и Изольды». От Марко Поло, венецианца, до певца «Тристана и Изольды» — что за дуга времени связывает столетия в этом городе!

Но Иозеф Мысливечек не мог заглянуть в будущее, а гондольер рассказывал ему только о прошлом и настоящем.

Пережил Мысливечек в первом же году и знаменитую «особую мессу», которую гордо не посещал кичливый испанский посол, а оперные певцы дрались, чтоб получить приглашение петь в ней, — ведь за участие в ней каждому уплачивалось по четыре цехина. Восемнадцатый век далек от наших времен, когда электричество загорается одновременно в сотнях лампочек от одного лишь нажима на кнопку. Но восемнадцатый век знал свои тонкости. Сотни свечей, унизывавших карниз внутри церкви Сан-Марко, тоже вспыхивали мгновенно, от молниеносного огонька, бежавшего по серной нитке, которой все они были перевязаны…

А потом наступала фиера — день святого Марка, мощи которого, по преданию привезенные двумя венецианскими купцами в Венецию из Египта, похоронены под плитами храма. Быть может, когда вся эта сказочно быстрая жизнь, в великолепном ее архитектурном обрамлении, в роскоши ее знати, в пьяном от солнца и воды итальянском воздухе, начинала кружить ему кудрявую голову, кто-нибудь из новых друзей хлопал Мысливечка по плечу и зазывал отправиться «жить по-музыкантски» — «musice vivere», — что означало жить пьяным, напиться допьяна, как тогда пили будто бы одни лишь музыканты.

Мысливечек вырос в доме «У синего корабля» на Кунешовой улице, в каменных подвалах которого хранилось бочками вино из отцовских виноградников. Ну а винные бочки дышат, как известно, спиртным, и раздражающий винный запах наверняка проникал из подвала в верхние горницы, дразня близнецов и приучая их рано к вину. Братьям, как принято было в чешских семьях, давали за обедом выпить по стакану. Но выпить стакан за обедом — это одно; а слышать со всех сторон унизительное, уличное, позорящее профессию, прилепившееся в Венеции к каждому музыканту выражение «musice vivere», как будто жить иначе, как в пьянстве, ни один музыкант не может — дело другое. Не могло оно не коробить Иозефа Мысливечка, хотя бы в этот первый год его пребывания в Венеции. Не могло не коробить, потому что…

Но тут мы подходим с читателем к тайне номер первый на не исследованной и не исхоженной учеными дороге судьбы великого чешского музыканта.

3

Пешетти умер на третий год после приезда Мысливечка в Венецию. Но уже на второй год обучения у него, в 1764 году, Мысливечек, как это сообщается в некоторых словарях и источниках, сделал будто бы такие успехи в учении и в трудом искусстве оперного речитатива, что по приглашению из Пармы сам написал оперу, либо будучи еще в Венеции, либо уже приехав в Парму, где опера и прошла с огромным успехом. Настолько велик был успех, что присутствующий на опере неаполитанский посол тотчас заказал ему вторую для дня рождения (или именин) испанского короля в Неаполе. Приводя эти данные, почти все основные источники, до самых последних лет, обычно упоминали, что название этой пармской оперы, так же как и сама она, неизвестны и партитура ее не сохранилась. Научная библиография опер Мысливечка начинается поэтому всегда с «Беллерофонте», написанного для Неаполя в 1766 году и поставленного в неаполитанском театре Сан-Карло 20 января 1767 года.

Но если старые исследователи примирились как будто с тем, что название первой оперы Мысливечка и сама она канули, как говорится, в Лету, новые энциклопедии вдруг подхватили чье-то сомнительное предположение, будто первая опера Мысливечка называлась «Медея». В самые последние годы в печати, и притом очень авторитетной печати, за подписью авторитетных имен, в новейшей итальянской «Enciclopedia dello Spettacolo», в «Энциклопедии опер» Умберто Монферрари и в последнем слове немецкой музыкальной науки «Die Musik in Geschichte und Gegenwart» появились сообщения, что «пармская» опера Мысливечка хоть и не сохранилась, но называлась «Медея», и — больше того — либреттистом ее был указан Ф. В. Готтер. Именно «Медея», сочиненная Мысливечком на текст Готтера, и прошла будто бы с исключительным успехом в карнавал 1764 года в пармском театре Дукале.

Откуда же взялись вдруг это название «Медея» и этот либреттист Готтер? Здесь я встретилась с одной из грубейших ошибок в авторитетнейших научных энциклопедиях, которые, к сожалению, не так уж редки.

Прежде всего Фридрих Вильгельм Готтер не булавка в сене, он известный немецкий поэт и драматург, большей частью живший у себя на родине в Готе (Gotha)[36] и служивший одно время секретарем (Legations secretaire) в Вецларе — городе любви гётевского Вертера; ездил он ненадолго в Швейцарию, но, кажется, ни разу не был в Италии. Родился Готтер в 1746 году, был, следовательно, на девять лет моложе Мысливечка, и когда тот ставил свою первую оперу в Парме, ему, Готтеру, исполнилось всего восемнадцать лет и он еще не писал никаких либретто. Первую свою вещь для театра, драму «Олинт и Софрония», он сочинил двадцати двух лет от роду — только в 1768 году. А «Медея» действительно была им написана, но лишь в 1775 году и для другого чеха, для Иржи Бенда, с которым он, как либреттист, хорошо сработался вместе. Иржи (по-немецки Георг) Бенда написал музыку не на одну «Медею», а и на другие драмы Готтера на немецком языке: «Walder, ein l?ndliches Schauspiel» (деревенское зрелище); «Jahrmarkt» (ярмарка); «Romeo und Julie»; «Das barbarische Gesetz» (варварский закон).

Никак Готтер не мог иметь дела с Мысливечком, и никак не мог Мысливечек написать музыку на «Медею» Готтера![37] Повторения этих ошибок в других (современных и будущих) энциклопедиях только подтвердят нелестную старую истину о том, что «все врут календари». Но все-таки, все-таки — откуда прилепился к Мысливечку Готтер?

Биографы пишут о большом чувстве сцены у Готтера, о том, что он был хорошим драматургом. Пишут и о связях его с ведущими людьми своей эпохи во время учения в Геттингенском университете и о знакомстве с Гёте за «круглым столом» в Вецларе. Но мы все время находимся тут в ином мире, чуждом Мысливечку, в мире немецкой культуры и немецкого языка. История не сохранила нам, к сожалению, ни одного немецкого слова, ничего, написанного Мысливечком на немецком языке, хотя он, несомненно, знал его; а между тем другой чех, тот, кто жил и работал в прусском Берлине, кто дружил с Готтером и писал музыку на его немецкие тексты, Иржи (или Георг, как его немцы звали) Бенда был в этом мире Готтера своим человеком. Чешские музыковеды внимательнейшим образом собрали все, что относится к Бенде. Известно, что две мелодрамы, написанные Бендой на тексты Готтера, Моцарт возил с собой в путешествиях, потому что они ему очень понравились и показались превосходными. Готтер собирался даже написать либретто и для самого Моцарта. Не соблазнило ли это некоторых биографов Мысливечка и не увлекло ли по линии возможной связи Готтер — Моцарт — Мысливечек? Но такая связь, несомненно, обманчива, и ее надо решительно отбросить.

Есть ли у Мысливечка другая «Медея», хотя и не готтеровская? И было ли что-нибудь вроде этой «Медеи» поставлено им в Парме во время карнавала 1764 года?

Чтоб продвинуться хоть на шаг в этой «тайне номер первый» в биографии Мысливечка, я поехала в Парму и попала туда в тревожное время, когда местные фашисты бросили бомбу в великолепный пармский памятник «Партизану». Был сумрачный, затянутый серой кисеей дождя день, народ разогнан с улиц, и попрятался по домам. Сумрак стоял и в стенах консерватории Бойто; ее не отапливали, и по этой причине директор консерваторской библиотеки отсутствовал, а секретарша его, посинев от холода, сидела в одиночестве у электрической согревалки. В музыкальнейшей Парме нашлась в архиве лишь одна-единственная копия с арии Мысливечка «Sergi o caro almeno il pianto», купленная в Венеции в феврале 1922 года у синьора С. Favai с коллекцией других рукописей и с неграмотным написанием фамилии «Mislivvech» — по крайней мере только ее и показали мне; и я долго мучилась, прежде чем добилась чего-нибудь у отсыревшего служащего. Наконец мне в помощь пришел из знаменитой пармской библиотеки «Палатина» молодой библиотекарь д-р Марчелло Паварини, и с ним мы начали рыться в справочниках.

Видно, и до меня были люди, пытавшиеся узнать что-нибудь о первой опере Мысливечка. Огромный том Paolo Emilio Ferrari «Spettacoli drammatico-musicali e coreografici in Parma, dal 1628 al 1883» был тотчас разложен передо мной, и я принялась медленно листать его. Он заключал перечень всех театральных зрелищ, драматических, музыкальных и хореографических, происходивших в Парме в течение двух с половиной столетий, и был издан Луиджи Баттеи в Парме в 1884 году. Автор его пишет, правда, что привел не полный список и часть, касающаяся как раз старого театра Дукале, подробно составлена со дня его открытия в 1688 только до 1752 года. Но тем не менее я просмотрела в книге неполную рубрику 1764 года, и в этой неполной рубрике — специальный раздел Garnavale. В списке того, что игралось во время карнавала 1764 года, не оказалось ни единого слова ни о «Медее», ни о Мысливечке. Нет имени Мысливечка и в перечне упомянутых фамилий в конце книги, а там оно стояло бы несомненно, иначе ведь связь Мысливечка с Пармой, упоминаемая в каждом музыкальном словаре, не могла бы не быть известной в самой Парме… Что же это могло значить? Не потому ли, что все другие исследователи неизбежно наталкивались на отсутствие всяких документальных данных в самой Парме, пришли они к выводу о том, что название первой оперы Мысливечка так же, как и сама она, остались «неизвестными»?

Итак: пребывание в музыкальнейшей Парме, ревниво хранящей каждый мельчайший факт, связанный на протяжении столетий с музыкой, в ней прозвучавшей, не дало пока ничего. Появившиеся в последние годы в энциклопедиях ссылки на «Медею» и на «Готтера» оказались грубой ошибкой и необоснованным домыслом. Неужели же эта первая страничка в итальянской части биографии Мысливечка останется тайной и мы опять вернемся к тому, что писалось старыми словарями полтораста лет назад: «Первая опера в Парме имела большой успех, но осталась неизвестной»?

А кстати, нелишне будет снова пересмотреть эти старые свидетельства и списать сюда все, что они говорят об этом, хотя бы и повторяясь, — ведь не зря же XVIII век ввел свое «da саро», повторение «с головы»! Начнем с неизменного Пельцля и напомним его слова: «Он покинул, значит, родной город в году 1763, ноября 5-го, и поехал в Венецию. Здесь брал он уроки речитатива у знаменитого капельмейстера Пешетти. Одновременно с этим добился он большой легкости в итальянском языке, чему способствовали как родной его язык, а именно чешский, так и латынь. После этого покинул он Венецию в отправился в Парму. Здесь написал он свою первую оперу. Этот первый опыт так ему удался и получил так много одобрения (имел такой большой успех), что неаполитанский посол предложил ему поехать с ним в Неаполь и там написать оперу к тезоименитству короля». (Курсив всюду мой. — М. Ш.).

Длабач в своем «Всеобщем историческом словаре мастеров Богемии», изданном в Праге в 1815 году, повторяет (во II томе) дословно Пельцля, и цитировать его нет нужды.

Словарь Гербера совсем пропускает Парму.

Хорошая и очень подробная немецкая «Энциклопедия всех музыкальных наук, или Универсальный лексикон музыки», издававшаяся в Штутгарте в 1841 году, пишет в 4-м томе: «1763 год застает его уже в Венеции, где он своим личным обаянием заставил себя полюбить и завоевал дружбу тамошнего капельмейстера в такой большой степени, что тот стал бесплатно обучать милого (привлекательного, liebensw?rdigen) чеха контрапункту. Вскоре после этого поставил он свою первую оперу, название которой позабыто, на сцене в Парме, и при этом с таким успешным результатом, что непосредственно вслед за этим он был вызван в Неаполь, чтоб ко дню рождения короля сочинить серьезную драму «Беллерофонте».

В очень обстоятельном и пользующемся большим авторитетом у читателей словаре Грова говорится коротко: «жил в Парме, где имел роман (a love affair) с певицей Лукрецией Агуйяри, невероятные трюки которой удивляли мальчика Моцарта в 1770 году. Первый успех имел Мысливечек в Неаполе 20 января 1767 года оперой «Беллерофонте», поставленной в театре Сан-Карло».

Гниличка в своих «Портретах старых чешских музыкальных мастеров», изданных в Праге, решил как-то примирить разноречивые показания источников и написал, что, «отъехав в Парму», Мысливечек имел в ней огромный успех постановкой своей первой оперы «Беллерофонте», иначе сказать — перенес вторую оперу из Неаполя в Парму, сделал ее первой и таким образом обошел темный вопрос об ее названии. Он повторил тут, вероятно, ошибку Римана[38].

Если мы внимательно вдумаемся в эти свидетельства наиболее ранних биографий Мысливечка, то несомненным в них покажется одно: из Венеции Мысливечек на второй год обучения поехал в Парму; и в Парме поставил или написал свою первую оперу, исполнение которой дало ему первый большой успех. Наименования этой вещи не сохранилось. Именно первому своему пармскому успеху обязан он был приглашением в Неаполь написать оперу в честь именин или рождения короля, сделанным ему неаполитанским посланником. И тут, мне кажется, внимания заслуживает два факта: 1) присутствие неаполитанского посланника в Парме; и 2) заказ, сделанный им Мысливечку именно к ответственному событию — ко дню именин или рождения испанского короля.

Оба эти факта, кажущиеся незначительными и случайными, на самом деле являются ключами к раскрытию тайны первой оперы Мысливечка.

Но оставим их на время и вернемся к чешскому композитору. Двадцатишестилетний Мысливечек рвется в Италию, и не вообще в Италию, а именно в Венецию, и не вообще в Венецию, а именно к Пешетти, известному своим превосходным теоретическим знанием оперного искусства и, в частности, речитатива. Цель его поездки в Венецию к Пешетти вполне определенная: изучить с помощью Пешетти искусство речитатива. Он уже знает Пешетти как оперного композитора, по его опере «Эцио», исполненной в Праге. Но значит ли это, что двадцатишестилетний, музыкально образованный, уже зрелый по многим опытам в композициях, уже автор нескольких больших симфонических вещей чешский музыкант рвется к Пешетти в Венецию потому лишь, что только хочет, только намеревается писать оперы?

А не может ли быть, что на руках у него есть первые театральные опыты — кантаты, прологи; и недостаток знания речитатива, некоторая неуверенность, неопытность в композиции оперы заставляют Мысливечка хотеть усовершенствовать себя в этой области? Усовершенствовать, а не начать учиться с азбуки. Разве не трудно предположить, что Иозеф Мысливечек, испытавший свои молодые силы во многих симфониях, еще на родине попробовал их и в опере, тем более что итальянские оперы он слышал многократно на сцене и не мог не знать творчества знаменитого оперного либреттиста Пьетро Метастазио?

Допустим, что первые опыты он сделал; удались они ему меньше, чем симфонии, и показали самому автору, насколько он еще не подготовлен в трудном деле оперной композиции, и особенно в искусстве речитатива (как писать его? какую связь звука со словом класть в его основу? петь или говорить, и если петь, то где повышать, где понижать голос?). Известнейший мастер речитатива был в Венеции, дорога в Венецию по окончании Семилетней войны открылась; граф Дураццо, посол Австрии, в Венецию отбыл… И вот мчится туда и молодой композитор. Все это, разумеется, одни предположения. Но нет ли чего-нибудь похожего на них в литературе о Мысливечке? В такой, что действительно научна, действительно солидна? Посмотрим!

Передо мной раскрыта многократно уже цитированная, обстоятельная книга Отакара Кампера «Hudebni Praha v XVIII veku». Она раскрыта на страницах 193–194. И вот что на этих страницах говорится.

Отакар Кампер рассказывает, как в 1764 году давалась в юбилей архиепископа Пржиковского в иезуитской школе трехактная драма «Св. Адальбертус»; играли ее в Клементинуме, музыку к ней написал Л. Ф. Кс. Брикси. Подобные мелодрамы ставились у св. Игнация и много раньше, пишет Кампер. Еще когда близнецы Мысливечки учились в иезуитской гимназии, в 1757–1758 годах разыгрывались они учениками. Действующие лица в них обычно или божества, или аллегории, содержание еще наивно, связано с чествованием или поздравлением лица, которому они посвящены. И, говоря о таких мелодрамах, Отакар Кампер неожиданно добавляет:

«Подобного рода была также опера Мысливечка, посвященная осецкому аббату Каэтану Бржезиновскому, возникшая, может быть, еще во времена пребывания Мысливечка на родине. Само это произведение неизвестно, только из музыкального (архива?) Осецкого монастыря известно, что было там четыре действующих лица: Аполлон, Евтерпа, Мельпомена и Эрато, заняты два сопрано, альт и тенор; оркестр состоял из двух скрипок, виолы, двух гобоев, двух валторн и чембало. Произведение не имело названия, но обозначено только как «Итальянская опера». Аббату Бржезиновскому Мысливечек посвятил еще несколько кантат».

Отакар Кампер очень серьезный исследователь. Если он в тридцатых годах нашел следы оперы Мысливечка в музыкальном архиве Осецкого монастыря, значит, следы там действительно были. Но до чего слабые! Само произведение — неизвестно; название его — неизвестно. Что же известно? Что оно было, и дальше любопытный парадокс: подарено (или посвящено) оно было чешскому аббату Бржезиновскому, а называли это произведение «Итальянская опера». Очень осторожно прибавляет от себя Кампер: «Может быть, оно было написано Мысливечком еще во время его пребывания на родине», то есть до отъезда в Венецию.

Маленький абзац в книге Кампера не прошел незамеченным для такого серьезного и тщательного исследователя Мысливечка, как Ярослав Челеда. Он лично побывал в Осецком монастыре, но даже и тех слабых следов, о которых говорится у Кампера, там не нашел. В ответ на мой письменный запрос Ярослав Челеда написал мне: «Так называемая «Opera Italska», которую вообще никто (также и Кампер) не видел, вероятней всего, по мнению моему, — апокриф. Я побывал даже в 1950 году в Осеке, лично в тамошнем архиве — и не стал от этого осведомленней…»

Спустя несколько месяцев после этого письма я отправилась в Осек. Не потому, что надеялась найти след «Итальянской оперы» Мысливечка там, где его искал и не нашел Ярослав Челеда. Но поиск, самый процесс поиска — вещь сугубо индивидуальная, иначе ведь не существовало бы богатейшей галереи «сыщиков», созданной авторами детективов. Каждый «ищет» по-своему и находит свое.

Двести лет… Но дорога осталась за двести лет той же, дорога на Мюнхен и на Дрезден через Карловы Вары, через Теплице, Усти-на-Лабе, по самой Лабе-Эльбе. Какие места проезжали мы, в какие волны полевых и горных ароматов окунались, выходя из машины! Кажется, нет уголка в этой древней Богемии, где земля не дышала бы по-новому, не оборачивалась новой красотой. И потом, путь этот, конечно, был исхожен Мысливечком в его частых наездах и отъездах в Мюнхен — из Мюнхена, таких же знакомых ему, как путь в Вену — из Вены. И даже только из-за этого стоило бы съездить в Осек, а между тем каждый поворот на пути приносил нам новое и новое знание.

Мы — во второй половине XX века. Но вот стариннейший городок Духцов (Duchcov), он еще задолго до нашего времени руками своих жителей выделывал свою знаменитую «фигурную керамику», как делает ее сейчас. А Осек… Основанный около тысячи лет назад (в 993 году), он за четверть века до рождения Мысливечка создал первую мануфактуру в Европе — с 1706 года здесь вырабатывалась ходкая в те времена одежда — рясы для монахов. А само по себе название Осек, не онемеченное, не в пример прочим местечкам Чехословакии, сохранило во все времена свой сугубо славянский, сугубо крестьянский характер — осек, отсек, селение на вырубке, на отсеке. И наконец — здание с уже онемеченным или латинизированным средневековым названием, цель моих поисков, старый «Конвент» — монастырь у крохотного местечка с его тремя с половиной тысячами жителей…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.