Глава 14 Война и «Женщина без тени»

Глава 14

Война и «Женщина без тени»

В начале лета 1914 года стояла исключительно приятная теплая и солнечная погода. Люди загорали на Лидо, карабкались на Баварские Альпы, совершали большие прогулки по Шварцвальду; те, у кого были деньги, надеялись поехать на воды, чтобы за месяц избавиться от последствий годичного переедания. Все радовались жизни — до 27 июля. На следующий день Австрия объявила войну.

Я помню, как мы, дети, выбежали из нашего дома в пригороде Вены полюбоваться на марширующих по улице подтянутых австрийских солдат, шлемы которых были украшены летними цветами. Там, где они делали остановку, им давали хлеб, намазанный толстым слоем масла и меда. Войну никто не принимал всерьез.

Она будет недолгой, чем-то вроде маневров, в которых будут стрелять настоящими пулями. Император обещал, что к осени солдаты вернутся домой.

Незадолго до начала войны умер Шух (10 мая). Но Штраус не смог пойти на его похороны, потому что был в это время в Париже и готовил постановку своего нового балета «Легенда об Иосифе». В июне он дирижировал в Лондоне, а затем отправился отдыхать в Италию. Там его и застало объявление войны. И он поспешил домой. Некоторое время спустя английское правительство экспроприировало его капиталы,[239] вложенные в Англии. Это был чувствительный удар.

В 1914 году Штраусу исполнилось пятьдесят лет. По случаю юбилея на него посыпались награды и почести. Одна из улиц в Мюнхене была названа его именем; Оксфордский университет присудил ему почетное звание, которого до этого удостоился только Гайдн. Как бывает с людьми, на долю которых выпал успех, в пятьдесят лет Штраус выглядел лучше, чем в тридцать. Его фигура дышала достоинством, у него были ясные голубые глаза, взгляд которых иногда уходил в себя, иногда впивался в собеседника, лицо было очень бледным, огромный выпуклый лоб стал еще выше от залысин, волнистые волосы начинали седеть. Он одевался очень строго — темный костюм и неброский галстук, — всем своим видом опровергая подозрение в принадлежности к богеме. Скорее он был похож на посла. Говорил он тоже голосом дипломата, на мягком сочном диалекте Баварии. У него была упругая походка, которую он культивировал сознательно. Выражение лица было всегда спокойным, хотя бывали моменты — не часто, — когда он терял свой умиротворенный вид и впадал в ярость. Тогда его всего трясло, и бледное лицо краснело, но он остывал так же быстро, как и взрывался.

Этот человек средних лет в то время сочинял первый акт оперы, которую он иногда называл «главной оперой своей жизни», а иногда — «детищем печали», о которой он иногда говорил, что она «не свободна от нервного преувеличения», а иногда — что это — «прекрасная аллегория». Все эти суждения, однако, он высказывал уже позже, после того, как опера была написана. Но, даже ставя на бумагу нотные знаки, он колебался между уважением — к церемониальной серьезности текста — и томительными сомнениями: не слишком ли его труд проникнут литературным мистицизмом. Время, потраченное на сочинение «Женщины без тени», — более трех лет (по сравнению с семнадцатью месяцами, ушедшими на «Кавалера роз») — дает возможность судить о том, какая в нем происходила внутренняя борьба.

Задержка эта объяснялась частично тем, что Гофмансталь был занят другой работой и с ним было трудно поддерживать связь, частично решением Штрауса вернуться к оркестровой музыке и сочинить «Альпийскую симфонию», а также переработать «Ариадну». Тем не менее, зная, как быстро работал Штраус, когда он был в ударе, невольно делаешь вывод, что с «Женщиной без тени» он шел на ощупь и испытывал большие затруднения.

Когда началась война, первый акт еще не был закончен. Через день или два Штраус узнал, что Гофмансталь уехал из Вены и пошел служить в армию. Штраус был «чрезвычайно встревожен». Разве Гофмансталю обязательно участвовать в военных действиях? «Все-таки поэтов можно было бы оставить дома. У нас и так хватает пушечного мяса: критики, режиссеры, руководствующиеся своим особым мнением, актеры, играющие Мольера, и т. д.»[240] Это Штраус написал жене Гофмансталя, умоляя сообщить, где находится ее муж и не грозит ли ему опасность. Дальше он написал: «Я абсолютно убежден, что никакой мировой войны не будет, что эта драчка с Сербией скоро закончится и что я получу третий акт своей «Женщины без тени». Черт бы побрал этих сербов!»

Когда Штраус убедился, что войны все-таки не избежать, сначала он поддался общему воинственному куражу. Да как он мог ему не поддаться, когда в «Жизни героя» так громко звучат фанфары? Закончив черновик первого акта «Женщины без тени», он написал на рукописи: «Закончено 20 августа 1914 года, в день победы под Саарбургом. Слава нашим отважным воинам, слава нашей родной Германии!»

Через три недели он снова написал Герти Гофмансталь, выражая радость по поводу того, что ее муж получил назначение в безопасное место. (Гофмансталя использовали в качестве военного корреспондента и пропагандиста.) Он пишет ей, что в первые дни войны его охватила депрессия. Но с фронта приходят такие добрые вести, Германия одерживает одну победу за другой, и он уже справился с депрессией и окунулся в работу. Он даже шутил: «Гуго не имеет права погибнуть за отечество, пока не прислал мне третий акт, который наверняка прославит его больше, чем хвалебный некролог в «Нойе Дойче прессе». Однако хватит шутить: мы живем в славное время, оба наши народа ведут себя геройски; мне даже стыдно за пренебрежительный тон, в котором я отзывался о смелой и могучей немецкой нации. Какое охватывает воодушевление при мысли, что нашу страну и наш народ… ждет возвышение, что они должны и способны взять на себя руководство Европой».[241]

Но война затягивалась, работа у Штрауса шла не так гладко, как хотелось бы, и его воодушевление пошло на спад. Из некоторых его высказываний можно было заключить, что войну затеяли, чтобы навредить лично ему, лишив его контакта с либреттистом и возможности присутствовать на исполнении своих сочинений за границей. Потом он опять впадал в патриотизм и пережевывал пропагандистскую жвачку о превосходстве немецкой нации, о том, что немцы благороднее и мужественнее всех прочих народов. Затем эта убежденность рассеивалась под напором сомнений. Он писал Гофмансталю: «От всех неприятностей, которые принесла война, — за исключением блестящих побед наших войск — единственным спасением является работа. Иначе можно было бы сойти с ума от бездарных действий наших дипломатов, от телеграммы с извинениями, которую кайзер направил Вильсону, и от прочих недостойных поступков, совершаемых на каждом шагу. А как поступают с артистами? Кайзер урезал зарплату труппе Придворного театра, герцогиня Мейнингенская выкинула на улицу свой оркестр, Рейнхардт ставит Шекспира, в репетуаре Франкфуртского театра — «Кармен», «Миньон», «Сказки Гофмана», — кому по силам понять нашу немецкую нацию, эту смесь посредственности и гениальности, героизма и раболепия?»[242]

Подумать только, что человек, считавший себя «интернациональным артистом», мог возражать против Шекспира и Бизе по той лишь причине, что они родились в странах, ведущих с Германией войну. (Впрочем, здесь Штраус проявлял не большее скудоумие, чем представители другой стороны, которые бойкотировали немецкие оперы.)

В том же письме он пишет: «Мы, без сомнения, победим, но после этого наворотим бог знает что». Зимой 1914/15 года, узнав, что Гофмансталь болен, что его убивает зрелище умирающей Австрии, он написал поэту: «Неужели дела обстоят так ужасно? Не лучше ли сохранять надежду, что культурная Германия спасет Австрию и поведет ее к новому лучезарному будущему? Что касается остальных, пусть катятся туда, где им и место, — в варварскую Азию».[243] Штраус еще не утратил веры в улучшение человеческой природы. Может быть, это случится с крахом христианства. Он продолжает: «Слуга моей сестры написал с фронта: «Уважаемая госпожа, как мне все опостылело!» Я вполне разделяю его чувства. Но кто может предвидеть конец? Неужели мы больше никогда не увидим Лувра или Национальной галереи? И Италии? Предполагается, что в апреле я поеду в Рим, где недавно с большим успехом прошла «Жизнь героя», и буду дирижировать на двух концертах. Пока еще их не отменили…»

Хотя он непрерывно колебался между положительным и отрицательным отношением к войне, хотя его патриотизм временами сменялся недоумением, Штраус ни разу не испытал чувства вины, не признал, что, как немец, он отвечает за зверства, совершаемые немецкими солдатами, что он скорбит о невинных жертвах, что он понимает, что германская агрессия превратила людей в зарывшихся в окопы земляных червей. Он, конечно, знал о Пангерманской лиге, могучей организации националистов, проповедовавших ненависть к демократии, евреям и социалистам. Он, конечно, был знаком с двумя манифестами (1915), в которых четко определялись цели, преследуемые Германией в войне.

В одном из этих манифестов шесть наиболее могучих ассоциаций немецкого делового мира требовали полной аннексии Бельгии, оккупации части французского побережья вплоть до реки Соммы, захвата железорудных шахт в Лонгви и Брие и угольных шахт в нескольких французских департаментах. Для равновесия, вдобавок к укреплению промышленной мощи, планировалось «присоединение эквивалентных сельскохозяйственных территорий на востоке».

Второй манифест, даже превосходивший первый в своих требованиях, был подписан профессорами университетов и государственными служащими. Они рекомендовали предъявить противнику максимально жесткие требования. Францию следовало подчинить беспощадному политическому и экономическому контролю и заставить платить наибольшую возможную контрибуцию. Аннексии Бельгии требовало «безупречное представление о чести». Для Англии, «этой нации лавочников», никакие требования репараций не будут слишком высокими. Россия должна вернуть земли, экспроприированные у их прежних владельцев. Манифест украшали и другие, не менее красочные фантазии.[244]

В начале 1915 года Англия оказалась в глубочайшем военном и экономическом провале. Ее армия была смехотворно плохо обучена, армейское руководство бездарно, потери живой силы фантастически высоки. В том самом месяце, когда Штраус написал вышеупомянутое письмо Гофмансталю, Руперт Брук писал Джону Дринквотеру: «Приезжай сюда умирать — вот повеселимся!»

Если Штраус иногда и досадовал на войну, то лишь в том плане, что она лишила его возможности путешествовать, наслаждаться любимыми картинами, участвовать в постановке своих опер. Насколько мне известно, он не оказал армии финансовой поддержки (например, организовывая концерты, выручка с которых шла бы на военные нужды). Но он остался истинным тевтонцем. Его космополитизм слетел с него как шелуха, когда прозвучал клич «Deutschland ?ber Alles». Одним из факторов, укрепляющих Штрауса в его тевтонских настроениях, — хотя я не уверен, что этот фактор сыграл такую уж большую роль, — была его нелюбовь к Франции и французам. Это соответствовало немецким традициям, как Гете иронизировал в «Фаусте»:

Настоящий немец терпеть не может французов,

Но любит пить французские вина.

«Легенда об Иосифе» пользовалась в Париже бешеным успехом. Это был балет по сценарию Гофмансталя и Гарри Кесслера. Его заказал Дягилев специально для Нижинского, хотя в конце концов Нижинский в нем не танцевал. Роль Иосифа с блеском исполнил молодой Массин. Балетмейстером был Михаил Фокин. Штраус чувствовал себя неуверенно в библейском сюжете, образ добродетельного Иосифа получился неубедительным, и балет считается одним из его наименее удачных произведений. Но парижане приняли балет на ура. За семь лет до этого Париж рвался на спектакли «Саломеи», которыми дирижировал сам Штраус. Но даже тогда Штраус не сумел скрыть своей антипатии к французам. Ромен Роллан описал пребывание Штрауса на французской земле в своем письме к приятельнице-итальянке Софии Бертолини Герьери-Гонзага: «Штраус — это варвар в шекспировском духе: его искусство — это бурный поток, который одновременно несет золото, песок, камни и мусор: у него почти отсутствует вкус, но есть бешенство чувств, граничащее с помешательством. Из них троих,[245] несмотря на его недостатки, он нравится мне больше всех — потому что в его музыке больше всего жизни. А сам он даже более велик, чем его произведения: его отличает искренность, верность и полная открытость. Он знает о своих недостатках, и он относится ко мне дружески и уважительно, потому что я его всегда беспощадно критиковал. К сожалению, у него ужасная жена, которая сильно навредила ему в Париже. Она — генеральская дочь и совершенно неуравновешенная женщина. В Германии хорошо знают о ее вспышках гнева; французам же эти безобразные сцены отнюдь не по вкусу. Можете себе представить: эта глупая женщина говорила во французских салонах, что лишь примкнутые штыки могут заставить французов что-нибудь делать. Сам Штраус тоже позволял себе недостойные высказывания, бранил нашу республику и всячески поносил Париж. В общем, они пробудили к себе всеобщую ненависть».[246]

С чего вдруг этот разговор о штыках — может быть, это раздраженная реакция на заведенный во французских оркестрах обычай посылать на репетиции дублеров? Но все равно, как только язык повернулся сказать такое! Мнение Роллана подтверждается Андре Жидом, который цитирует следующее высказывание Паулины Штраус во время репетиции: «Пора прийти сюда со штыками». В ответ Жан Кокто якобы сказал: «Non, madame, les rasoirs suffisent» («Нет, мадам, достаточно бритв»). «Rasoirs» буквально переводится «бритвы», но у этого слова есть также жаргонное значение — «зануды».

Таким образом, Франция — главный враг, а штыки — очень полезное оружие. Однако Штраус был слишком умен, чтобы поддаться всему тому вздору, который несли немецкие газеты. В феврале 1915 года он писал Гофмансталю, что его тошнит от заявлений про возрождение немецкого искусства и о том, как «Юная Германия выйдет из «этой славной войны» очищенной и просветленной. На самом деле мы должны будем благодарить Бога, если этих бедолаг очистят от вшей и клопов, вылечат от заразных болезней и отучат убивать!» Но он все равно был уверен, что Германия выиграет войну. «Мы твердо надеемся на наш флот. Русские скоро будут разбиты, а в Англии боевой дух, по слухам, уже сломлен».[247]

Когда в феврале 1917 года Германия дала приказ своему подводному флоту атаковать все суда без разбора и в войну вступили Соединенные Штаты, в Германии резко ухудшилось положение с продовольствием. Была введена карточная система, породившая черный рынок в этой заблокированной со всех сторон стране с населением в шестьдесят миллионов. Последовала ужасная «зима репы».

1917-й, 1918 годы. Кошмар продолжался, горели дома, раздавались крики боли. Никто не знал, как это остановить. Когда многоголовый монстр вконец обессилел, это было следствием не военной победы, но изнеможения. В этой войне никто не победил. Сколько в ней погибло людей — точно неизвестно. По самому скромному подсчету — двенадцать миллионов.

Самому Штраусу война не принесла особых страданий. Он был достаточно богат, чтобы покупать еду, хотя это было особенно трудно в Берлине. В Гармише он мог ее доставать на окрестных фермах. Он видел — не мог не видеть — страдания людей, когда ходил по улицам Берлина или смотрел из окна своей виллы. Но он как бы отстранился от окружавшей его жизни. Он не просто ушел в мир музыки, но в мир музыки, особенно далекой от всякой реальности — музыки, родственной пейзажной живописи или философской сказке.

В его переписке с Гофмансталем, начиная с 1915 года, война почти не упоминается. Страна отчаянно нуждалась в голосе, который крикнул бы: «Остановитесь!» Но Штраус, к которому прислушалась бы Германия, не поднял голоса. Конечно, это можно объяснить тем, что он был музыкантом, далеким от мира политики. Однако его молчание нельзя истолковать иначе, как сознательную самоизоляцию, как желание заползти в раковину, как признак слабости. И эта слабость проникла в его музыку.

Я убежден, что, хотя Штраус не терпел лишений, но война и все, что последовало за ней, — инфляция, исчезновение немецкого среднего класса, непрочные правительства, угроза, что страна окажется вовсе без правительства, безработица, безысходное отчаяние и ложные надежды, — все те бедствия, которые терзали людей в Германии и Австрии, пока в 1933 году не случилось наихудшее бедствие, глубоко угнетали Штрауса-художника. Он нисколько не утратил желания работать. Его не покинуло стремление к совершенству. Но он утратил силу, свежесть, человечность. Гибель германской цивилизации оказала подавляющее влияние на ум и сердце Штрауса. Он так глубоко уходил корнями в немецкий романтизм, в традицию, которая породила Брамса и Вагнера, что, когда этот романтизм был разорван в клочья штыками и когда его корни были вырваны разрывами снарядов, Штраус остался без корней. Он ударился в «воспоминания». Стал перепевать старые песни, но с более убогим аккомпанементом и более слабым голосом. Эта слабость вовсе не синонимична тому, что мы имеем в виду, когда говорим, что художник «исписался». После 1918 года Штраус сочинил очень много музыки. У него не было недостатка в идеях. Но идеи эти были чаще всего надуманны и убоги.

После 1918 года он перестал быть «модернистом». Возможно, современности была нужна более жесткая музыка. В начале войны Бартоку было тридцать три года, Алану Бергу — двадцать девять, Прокофьеву — двадцать три, Шёненбергу, старшему из них, — сорок, и Стравинскому — тридцать два. Они-то и подхватили знамя из его рук.

На Гофмансталя война тоже оказала влияние, хотя совсем иного рода. Он жалел, оплакивал раненых. «Что же теперь делать австрийским писателям?» — восклицал он и отвечал сам себе: «Умереть!» Его охватила апатия отчаяния. Он казался себе чужим в новом мире: его мнение больше никого не интересовало.

Хотя война ослабила Гофмансталя, у него достало сил участвовать в разработке плана, который имел огромное значение для его родной страны. Вместе со своими единомышленниками он задумал превратить красавец Зальцбург, где родился Моцарт, в город, посвященный искусствам. Идея эта вызревала медленно и встретила на своем пути множество бюрократических препон: ее осуществление также затруднялось ревнивым отношением различных районов Австрии друг к другу и отсутствием компетентности у доброжелателей-дилетантов. Но Рейнхардт верил в эту идею, и Гофмансталь его непрерывно подталкивал. В 1917 году было образовано Общество зальцбургского фестшпильхауза (дома фестивалей). Франц Шальк, прославленный дирижер Венской оперы, был одним из инициаторов этого предприятия. Но лишь по прошествии трех лет и по окончании войны было, наконец, достигнуто согласие о художественном руководстве Моцартовского фестиваля. Этот первый «художественный совет» представлял собой триумвират, состоящий из Рейнхардта, Шалька и Штрауса, которого уговорил присоединиться к ним Шальк. Позднее в совет вошел также Гофмансталь, который отдал зальцбургскому фестивалю много физических и душевных сил. Его «Всякий человек» — переработка старого моралите, которое было написано в 1911 году, — был впоследствии поставлен в великолепном исполнении перед Зальцбургским собором. Тот, кто видел эти представления с Муасси в главной роли, никогда их не забудет. Гофмансталь также написал специально для фестиваля пьесу «Зальцбургский всемирный театр». В 1922 году музыкальная программа зальцбургского фестиваля была представлена четырьмя операми Моцарта. Двумя из них дирижировал Штраус.

Когда Штраусу предложили пост президента Общества зальцбургского фестшпильхауза, он написал Гофмансталю, что хочет отказаться от этого поста, потому что он по справедливости должен быть отдан Рейнхардту, «создателю самой идеи фестиваля». Гофмансталь ответил, что «эти филистеры никогда не согласятся сделать президентом Рейнхардта; они ненавидят его по четырем причинам: за то, что он еврей, за то, что он владелец замка,[248] за то, что он великий художник, и за то, что он — одинокий и застенчивый человек, который недоступен их пониманию».[249] Тогда Штраус согласился стать президентом и до самой смерти был тесно связан с Зальцбургом.

За военные годы Штраус создал два крупных произведения: большую симфонию и большую оперу. Поскольку Гофмансталь не смог своевременно представить ему либретто «Женщины без тени», Штраус сочинил «Альпийскую симфонию».[250] (По крайней мере, именно так Штраус объяснил возврат к симфонической музыке.) Это — гигантская симфония, весьма бедная по духу, но богатая по оркестровке. Для ее исполнения Штраусу понадобился огромный оркестр, к которому он добавил орган, машину, имитирующую вой ветра, машину, издающую раскаты грома, и колокольчики, которые пастухи подвешивают на шею коровам. «Наконец-то я постиг искусство оркестровки», — сказал он после генеральной репетиции. Эрих Лейнсдорф писал, что он все еще считает «эту симфонию одним из наиболее удачных творений Штрауса, хотя она слишком длинна и требует слишком большого оркестра, и посему не создает цельного впечатления. Это все равно как если бы человек, которому поручили произнести небольшую послеобеденную речь, заявился с толстой рукописью страниц на тридцать — сорок и закатил громовую речь на два часа».[251]

Что касается «Женщины без тени», то по ее поводу существует более радикальное расхождение мнений, чем по любому другому произведению Штрауса.

Чтобы продемонстрировать это расхождение, я процитирую отрывки из критических статей, опубликованных недавно за пределами Германии.[252] Одна из них принадлежит перу Уильяма Манна, критика лондонской газеты «Таймс»:

«Величие и тонкость оркестровой палитры, мастерское владение симфонической техникой (превосходящей даже «Дон Кихота» и «Кавалера роз»), а также вокальная характеризация вызывают восхищение, которое истинный знаток не выразил бы по поводу ни одной другой оперы Штрауса… В «Женщине без тени» Штраус поднялся до небывалых высот вдохновения и создал подлинный шедевр».[253]

Нижеследующий отрывок взят из статьи Алана Рича, опубликованной в нью-йоркской «Геральд трибюн»:

«Если это считать шедевром музыкальной драмы, тогда из языка надо вычеркнуть слово «претенциозный». Это затянутое рассуждение о супружеских обязанностях, человеческой слабости и нечеловеческой алчности представляет собой образец гротескной помпезности, местами невообразимо отталкивающий, местами сентиментальный и приторный до зубной боли и в художественном плане — мишурный».

Меня «Женщина без тени» раздражает не потому, что ее музыка безнадежно плоха, но потому, что, когда от нее уже ничего не ждешь, она вдруг обретает силу и становится возвышенной и прекрасной. Человек, интересующийся музыкой XX века, не имеет права оставить эту оперу без внимания. Но удовольствия она не доставляет. Она тянется невыносимо долго, и кажется, что ей не будет конца. Слушатель изнывает от громоздких символических длиннот и лишь в редкие мгновения слышит голос великого композитора.

В либретто Гофмансталя, которое один немецкий критик квалифицировал как «одно из самых прекрасных поэтических творений нашего времени», я практически не вижу достоинств. Надев колпак колдуна, Гофмансталь отправляется бродить по улицам Багдада. Эта роль — восточного «учителя жизни» — ему совершенно не подходит. Его повесть — темный лабиринт, в котором потеряется самый вдумчивый читатель. Если же читатель сумеет разобраться в бледных символах, то обнаружит, что ему преподнесли псевдофилософию и примитивную этику. Язык же либретто — стилизованный под «Тысячу и одну ночь» немецкий — отличается надуманностью, манерностью и ходульностью. Гофмансталь сначала написал либретто, а потом на его основе — повесть. Прозаический вариант немного лучше поэтического, но ему далеко до ранних рассказов Гофмансталя.

Как и в «Волшебной флейте», тема оперы — очищение через страдания. Главная героиня — Императрица, существо из мира духов, дочь бога и земной женщины. Императрица любит Императора, который однажды во время охоты взял ее в плен в виде газели. Она уже утратила часть своих сверхъестественных способностей, и тут, к своему ужасу, узнает, что, если она не обретет тень — а у нее нет тени, поскольку она «прозрачна, как стекло», — ее любимый превратится в камень. Тень выполняет роль двойного символа: женщина, имеющая тень, способна рожать детей, ее чрево плодоносно; тень также символизирует жалость, понимание, нежность и способность чувствовать.

Когда Императрица узнает об уготованной ее любимому участи, она заставляет свою Няньку — таинственное существо, которое, видимо, раза два нанесло визит доктору Фрейду, — отвести ее в мир людей. Они проникают в дом бедного Красильщика (его зовут Барак, и это единственный персонаж в опере, у которого есть имя). Они уговаривают Жену Барака продать им свою тень, за которую она получит богатство, привольную жизнь и красивого молодого любовника. Жена Барака — вздорная, бранчливая женщина, озлобленная неспособностью иметь детей. В течение двух или трех актов она без конца хнычет и ропщет под музыку, отлично передающую ее безобразие и неблагодарность. Слушая ее, так и хочется сказать олицетворяющему добро Бараку: «Да хватит терпеть! Всыпь ей хорошенько!» У Барака три брата, не столь интересные, как Пинг, Панг и Понг в «Принцессе Турандот», но столь же склочные, как и их невестка.

В конце концов Жена Красильщика осознает, какой хороший человек ее муж. Она понимает, что любит его и всегда любила. Барак, же в свою очередь, корит себя за то, что мало ее берег и мало ей помогал. Неведомые силы забрасывают их в какой-то таинственный темный склеп, и они бродят там, пытаясь найти друг друга ощупью, но не могут. В последнюю минуту Императрица отказывается принять тень от Жены Красильщика. Эта тень замарана кровью. Пусть лучше она будет обречена на вечный холод, пусть лучше ее Император превратится в камень, но она не способна причинить зло ни одному человеку. Таким образом, она тоже обретает мудрость и способность понять других. В триумфальном финале Барак и его Жена находят друг друга, а Императрица и Император получают прощение. Императрица теперь отбрасывает тень, образовывающую золотой мост, на котором встречаются две счастливые супружеские пары.

Тема продажи своей тени встречается не только в скандинавских легендах и арабских сказках: этой теме посвящена знаменитая повесть немецкого писателя XIX века Адельберта фон Шамиссо «Необычная история Петера Шлемиля». Петер продает свою тень, подобно Фаусту, продавшему свою душу. Но тень — лишь один из символов, использованных Гофмансталем. Чего у него только нет: волшебный фонтан, газель, сокол, таинственный посланец, верховное восточное божество — вплоть до кухонной плиты. На плите жарятся маленькие рыбки, символизирующие нерожденных детей. Даже странно видеть столь дикий образ у человека, наделенного тончайшим вкусом.

Музыка, как я уже сказал, представляет собой удивительную мешанину высокого и нудного, безобразных речитативов и красивых мелодий. Состав оркестра — даже больше, чем в «Кавалере роз» (107 музыкантов против 93), земные сцены сопровождаются полным оркестром, потусторонние — камерным. Некоторые оркестровые интерлюдии великолепны и производят огромное впечатление. Самые красивые арии содержатся в первой сцене третьего акта — трогательный монолог жены Красильщика, за которым следуют размышления вслух Барака («Доверься мне»), и затем дуэт, заканчивающийся словами Барака: «Если бы я мог увидеть ее еще раз и сказать: «Не бойся!» Здесь мы узнаем Штрауса, который написал «Грезы в сумерках».

Когда Штраус закончил оперу, война была в самом разгаре, и они с Гофмансталем понимали, что пришедшие в упадок оперные театры Германии не в состоянии справиться со столь сложной вещью. Они ждали два года. К этому времени у Штрауса установились связи с Венской оперой — об этом я напишу подробнее в следующей главе — и премьера «Женщины без тени» состоялась в Вене 10 октября 1919 года. Дирижировал оперой Шальк, эскизы декораций были написаны Альфредом Роллером. И опять Штраус благодаря своим дипломатическим талантам добился, чтобы в опере принимали участие и Ерица, и Леманн. Ерица пела партию Императрицы, а Леманн — Жены Красильщика. Роль Барака исполнял Майр, красавец тенор из Норвегии пел партию Императора, Люси Вейдт была Нянькой. Несмотря на то, что публика с нетерпением ждала премьеру и газеты заранее расхвалили оперу, успеха она не имела. Юлиус Корнгольд, весьма язвительный критик, писал о ней: «Женщина без тени» все же имеет теневую сторону — либретто».

Все же «Женщину без тени» иногда возобновляют — потому что в ней есть замечательная музыка и потому что она дает возможность проявить свою фантазию театральному художнику и постановщику. Иногда она даже идет с успехом — и не в одной Германии. Но успех этот преходящ. И невольно приходишь к выводу, что образ Императора, которого чуть не превратили в камень, был создан композитором, который сам постепенно превращался в камень.[254]

Данный текст является ознакомительным фрагментом.