Глава XIV ВСЕМИРНАЯ СЛАВА. ДОН БАЗИЛИО

Глава XIV

ВСЕМИРНАЯ СЛАВА. ДОН БАЗИЛИО

…Судьба этого человека была действительно сказочна, — от приятельства с кузнецом до приятельских обедов с великими князьями и наследными принцами дистанция немалая. Была его жизнь и счастлива без меры, во всех отношениях: поистине дал ему бог «в пределе земном все земное».

И. Бунин

Эти годы — пора утончения и углубления мастерства, непрестанной отделки созданных образов. Поражает взыскательность артиста, требовательность к себе. Собственно, можно сказать, что его оперный репертуар уже сложился. В последующем Шаляпин новых ролей не готовит, но каждый образ находится в движении.

Непрерывное совершенствование. Это характерная черта всей творческой жизни артиста, что бы ни иметь в виду — оперу или концертные выступления.

Те, которые этого не понимали, с беспокойством или даже огорчением подмечали, что артист меняет рисунок уже давно сделанных ролей, видели в этом известную стихийность, даже случайность — наитие минуты будто бы делает то, что от спектакля к спектаклю привычный образ подвергается каким-то изменениям. Любители завершенности усматривали в них даже каприз певца. В этом одна из серьезных причин частых конфликтов артиста с дирижерами, особенно с теми, которые предпочитали раз навсегда установленное поискам новых оттенков.

Певец заявлял в своих воспоминаниях:

«С Рахманиновым за дирижерским пультом певец может быть спокоен. Дух произведения будет проявлен им с тонким совершенством, а если нужны задержание или пауза, то будет нота в ноту… Когда Рахманинов сидит за фортепиано, то приходится говорить: „не я пою, а мы поем“».

«Ведь с Направником, Рахманиновым, Тосканини у меня никогда столкновений не случалось», — заявлял он в другом месте.

Русская пресса, с особым удовольствием расписывавшая подробности происходивших конфликтов и одно время резко осуждавшая певца, постепенно стала менять свою точку зрения на причины столкновений на репетициях и даже на спектаклях. Так, журнал «Театр и искусство», видевший некоторое время в скандалах Шаляпина проявление повышенного интереса артиста к рекламе, начал серьезнее вдумываться в истинную природу частых конфликтов.

В этом смысле интересна статья в указанном журнале под названием «Чиновник побежден», написанная критиком А. Ростиславовым. Он писал после конфликта с дирижером Авранеком и решения дирекции казенных театров предоставить Шаляпину право ставить спектакли, в которых он играет:

«Такие уроки, такие „крупные инциденты“ едва ли подскажут чиновничьему сердцу, что в деле искусства, даже запертого в казенное учреждение, первое лицо не только Ф. И. Шаляпин, а и вся совокупность артистов, даже каждый — самый маленький, но необходимый для дела артист, что именно здесь чиновник ни более, ни менее как „услужающий“ при искусстве […]. Что бы ни говорить о Шаляпине-скандалисте, о неуважении к почтеннейшей публике „зазнавшегося любимца“, о действительно неприятных его отношениях к товарищам артистам, думается, что именно в последней истории в нем прежде всего сказался „взыскательный художник“, которому невыносим даже малейший оттенок затхлого чиновничьего застоя в художестве».

Можно было бы привести и опубликованный в газете «Русское слово» фельетон П. Ашевского «Преступление без наказания», в котором точно так же Шаляпин брался под защиту. И это далеко не единственные отклики.

Интересно, что конфликты возникали именно в русском театре, а за границей — только на спектаклях, в которых были заняты русские артисты и хористы. Это давало повод некоторым журналистам сделать вывод, что за рубежом артист «держит себя в узде», не «распускается».

Между тем дело обстояло иначе. Находясь на гастролях в чужих краях (например, в странах Южной Америки), Шаляпин не предъявлял к театрам, где ему доводилось выступать, серьезных требований, хотя и добивался нужного количества репетиций. У него был свой взгляд на итальянский оперный театр, на французский. Там он фигурировал как одиночка-гастролер, который ничего не в состоянии изменить в сложившейся художественной системе.

Когда же он сталкивался с русскими театрами, которые являлись для него делом кровным, он, с годами все более требовательный к себе, был так же требователен и к этим театрам. Особенные претензии он предъявлял к казенной сцене, которая, по его мнению, должна всегда оставаться безукоризненной в художественном отношении и имеет для этого все возможности. Но чиновничье правление, казенная субординация мешают этому. Вот почему, сталкиваясь с ремесленным отношением дирижеров, он распалялся до крайности и переставал владеть собой. Это случалось и в отношениях с серьезными музыкантами, как, например, В. Сук. Возникали неприятные инциденты, но в существе своих требований он всегда был прав.

Следует признать, что дирижировать спектаклем, в котором пел Шаляпин, было очень трудно. Здесь требовался особо чуткий музыкант, улавливающий требования сцены и артиста, не мирящийся с фальшью в оркестре, с тем, что хор расходится с ним и т. п.

Характерный эпизод приводит в мемуарах дирижер Д. Похитонов:

«…Вспоминается интересный разговор его (Шаляпина. — М. Я.) с дирижером Блуменфельдом.

— Ты, Федор, часто сердишься на нас, дирижеров, за то, что мы недодерживаем или передерживаем паузы, — говорил он Шаляпину. — А как же угадать длительность этих пауз?

— Очень просто, — отвечал Шаляпин, — переживи их со мной и попадешь в точку».

Чиновники, руководившие казенной сценой, в частности Большим театром, готовы были мириться с серьезными недочетами (они, наверное, и не замечали их, ибо музыкальным ухом и театральным глазом не обладали), им важно было, чтобы не нарушался порядок, не было никаких происшествий. Единственный, кто позволял себе бунты, это Шаляпин, не боявшийся начальства.

Мы знаем, что уже в ранние годы, в пору первого служения на казенной сцене в Петербурге, он так же с яростью говорил о чиновном руководстве и обходил холодным молчанием своих товарищей по сцене. За многолетнюю службу в императорских театрах лишь с одним артистом, тенором А. М. Давыдовым, его соединяли дружеские отношения. Как когда-то он «не заметил» в Мариинском театре Стравинского, Ершова, Долину, Мравину, так теперь для него как бы не существовали Собинов, Нежданова. Их имена не возникают в его воспоминаниях.

Продолжались «русские сезоны» в Париже, далее в Брюсселе, в Лондоне. Всюду выступлениям Шаляпина сопутствовал огромный, все возрастающий успех. Каждый его приезд в крупный столичный центр становился событием особого художественного значения. Десятки восторженных статей самых разных по вкусам и направлению критиков увозил он из европейских городов. Русская пресса уже сообщала: Шаляпин получил звание солиста итальянского короля, солиста английского короля; монархи и президенты вручали ему ордена.

Есть одна своеобразная страница в его зарубежных гастролях.

Она относится к антрепризе Рауля Гинсбурга, устраивавшего на протяжении ряда лет спектакли с участием Шаляпина в Монте-Карло. Монте-Карло, как говорилось, место специфическое. Театр для тамошней публики был приятным недолгим отвлечением от азартной игры. Само собой, что зрители, привлекаемые прославленным именем русского артиста, не очень разбирались в оперном искусстве. Почему же Шаляпин приезжал сюда? Почему здесь он пел? Потому, очевидно, что публика здесь собиралась интернациональная, она разносила по свету вести о замечательном певце. О спектаклях в Монте-Карло пресса сообщала во все концы цивилизованного мира. Его имя привлекало богачей из разных стран — они оставляли свои деньги в крохотном княжестве Монако, в котором доходы от рулетки составляли основу государственного бюджета.

Как правило, Шаляпин нигде не поступался своими художественными позициями, был в этом отношении стоек. Лишь для труппы Рауля Гинсбурга он делал трудно объяснимое исключение. Здесь, в Монте-Карло, он выступал не только в лучших ролях своего репертуара. Здесь он отдавал дань и творчеству третьестепенного композитора, каким был Гинсбург, написавший для Шаляпина две оперы: «Старый орел» (по мотивам сказки Горького «Хан и его сын») и «Иван Грозный», то есть свой вариант «Псковитянки». Обе эти оперы были очень слабы, и лишь искусство Шаляпина дало краткую жизнь «Ивану Грозному».

Вот что писала из Монте-Карло русская рецензентка об «Иване Грозном»:

«Появляется на белом коне царь Ivan le Terrible [17] — Шаляпин. Кто видел хоть раз его выезд в „Псковитянке“, тот никогда не забудет его великолепной, истинно царственной фигуры Ивана Грозного. Шаляпин повторил ее в опере Гинсбурга. Тот же замечательный грим: тип-портрет, та же художественно согнутая спина, тот же испытующий, подозрительный взгляд, та же гамма страстей на морщинистом характерном лице, где презрение, злоба, мстительность, жестокость и душевные муки. Какой колоссальный чисто русский талант — Шаляпин! Ему нужно либретто Пушкина, Лермонтова, Алексея Толстого, ему нужна музыка Мусоргского, Глинки, Вагнера, ему нужен театр La Scala, московский Большой театр! И этот талант-колосс бьется на крошечной сцене Монте-Карло, как орел в раззолоченной клетке попугая, и негде развернуться гению: жалкая музыка, жалкий антураж. Когда Шаляпин был на сцене — никто не слушал музыку Гинсбурга. Никто не вникал в слова. Все впивались вниманием в игру Шаляпина. Уходил Шаляпин со сцены, и явно выступала вся нелепость французско-нижегородского произведения…»

Одним из важных событий этого периода явилась премьера «Хованщины» в Мариинском театре, в постановке Шаляпина. Она состоялась 7 ноября 1911 года, через четырнадцать лет после того, как артист спел Досифея в Московской Частной опере.

Режиссерский дебют оказался очень удачным. Шаляпин, знавший в «Хованщине», как и всегда, каждую партию, каждый голос в оркестре, очень тщательно работал с исполнителями, в частности с хором. Получился спектакль, отмеченный целостностью творческого замысла, продуманностью деталей и глубокой правдой происходящего. Шаляпин не поразил какими-либо броскими новаторскими чертами постановки. Его режиссура заключалась в стремлении создать единство всех элементов спектакля, добиться жизненной правдивости хора, столь важного в этом произведении. И, конечно, на первом месте был Досифей.

«Его грим — художественное произведение, не уступающее образам Васнецова и Нестерова. Каждый жест, каждое движение, манера походки, интонация голоса — все, все, от начала до конца, служит только тому, чтобы создать цельный образ, незабываемый навсегда. В галерее типов, созданных Шаляпиным, образ Досифея один из самых совершенных и характерных», — писал И. Кнорозовский в журнале «Театр и искусство».

В его работе, к которой, естественно, относились с известным недоверием, очень помог дирижер А. Коутс, понявший требования режиссера и согласившийся на некоторые оттенки, которые, по мнению Шаляпина, были необходимы. Спектакль стал несомненным художественным событием, хотя Э. Направник, по болезни не принявший участия в начале репетиционного периода, судя по всему, не одобрял некоторых темпов и нужных режиссеру «оттяжек». Но он тактично ограничился лишь тем, что отказался войти в уже подготовленный спектакль.

Здесь выявилось расхождение во взглядах на трактовку партитуры. Направник, допускавший в интересах художественности известные отклонения от метронома, не разделял взглядов Шаляпина, что требования жесткого следования темпам подчас лишают певца и режиссера свободы истолкования партитуры. Свободы, которая не ломает замысла композитора и общего рисунка музыки, дает возможность артисту показать психологически достоверное поведение героя в момент арии, эпизода. Если потребуются оттенки, в частности, так называемые «люфт-паузы», их следует предоставить.

Д. И. Похитонов в своей книге «Из прошлого русской сцены» писал:

«Вспоминая работу Шаляпина над постановкой „Хованщины“, я могу сказать, что это был самый замечательный период его артистической и режиссерской деятельности на Мариинской сцене. Режиссировал он с великим увлечением, горячо, вкладывая в работу массу терпения и выдержки. Прорабатывая роли не только с солистами, но и с отдельными артистами хора. Несмотря на участие в опере таких артистов, как И. В. Ершов (Голицын), П. З. Андреев (Шакловитый), В. С. Шаронов (Хованский), не произошло ни одной ссоры или хотя бы маленького столкновения. Работа шла действительно в дружеской атмосфере. Как режиссер Шаляпин не насиловал чужой воли, а предоставлял артисту полную свободу […].

Сам Шаляпин пел партию Досифея, достигнув в ней высочайшего совершенства как в вокальном, так и в сценическом отношении. Его громоподобное и властное „Стой!“, когда он останавливал Андрея Хованского, занесшего нож над Эммой, заставляло зрителей затаить дыхание. Все замирало. Незабываемая пауза разрешалась последующей напористой фразой: „Бесноватые, почто беснуетесь!“ Проникновенное же „Отче, сердце открыто тебе“, когда Шаляпин красиво и свободно „раздувал“ высокое „ми“ до предела, гармонично связывалось с замирающим пением раскольников, удалявшихся под звон большого кремлевского колокола».

Спустя некоторое время, в декабре 1912 года, спектакль был повторен в Москве, в Большом театре. Возобновление постановки было возложено на режиссера П. Мельникова, помогавшего ставить «Хованщину» в Петербурге. Сам Шаляпин приехал в Москву за неделю до премьеры, чтобы завершить репетиционную отделку спектакля. Здесь у него произошел конфликт с дирижером В. Суком, который отказался следовать свободному толкованию партитуры. На генеральной репетиции хор решительно разошелся с оркестром. Шаляпин винил в этом дирижера. Сук обвинил режиссера, который дал хору такое активное движение, что хористы, поглощенные сценической задачей, потеряли палочку дирижера. Снова возник вопрос, который в последующем всегда дебатировался в оперных театрах: можно ли хору давать сложные артистические задания. Между тем статичный хор всегда возмущал Шаляпина, в «Хованщине» это было абсолютно немыслимо. Пришлось вызвать из Петербурга дирижера Похитонова, который вслед за Коутсом вел «Хованщину» в Мариинском театре. Он прекрасно справился с трудной задачей.

Теперь инцидент уже не привлек враждебного внимания печати. То, что Шаляпин по-своему прав, не вызывало сомнений. Это было законное расхождение в художественных взглядах, кстати, лишний раз поставившее на повестку еще один серьезный, никогда не разрешенный вопрос: кто главный в постановке музыкального спектакля — режиссер или дирижер. Эта коллизия возникала всегда с той поры, как возросла роль режиссуры в оперном театре. И решалась она всегда в зависимости от того, разбирается ли режиссер в музыке настолько, чтобы доказательно отстаивать свою творческую точку зрения. Идеальным случаем является тот, когда существует согласие между обеими сторонами, но это бывает редко. Чаще же побеждает тот, кто умеет законы музыкальные привести к согласию с законами сценическими. Так было, например, с А. Саниным, одним из наиболее талантливых режиссеров того времени, прекрасно показавшим себя в «русских сезонах» в Париже, а впоследствии в петербургском Народном доме.

Ю. Энгель откликнулся на новую постановку «Хованщины» в Большом театре статьей, в которой, между прочим, говорилось:

«…Режиссерство Шаляпина сказывается в ряде отдельных счастливых эпизодов и мыслей. Он больше заставляет вникать в музыку и считаться с ритмом (также в немых сценах) […]. Это можно заметить и на мелочах и на крупных построениях — таких, например, как большая сцена первого акта, обрамленная встречей и проводами батьки Хованского, где нарастание и убывание масс, да и вообще все (или почти все) сценическое движение развивается в прямом соответствии с музыкальным».

Постановка «Хованщины», естественно, выдвинула вопрос о Шаляпине как режиссере. Если бы он того пожелал, он мог бы возглавить Мариинский театр, и это привлекло бы к нему сердца и артистов, и широкой публики. Он показал зрелость режиссера, хотя не совершил особых открытий. Но то был, по сути, дебют! Прекрасное начало! Если бы Шаляпин стремился иметь «свой» театр, он получил бы его в тот же день. Но ни тогда, ни позже это желание по-настоящему не возникало. Ему в те годы виделась не петербургская сцена, а сцены всего мира. Он был отравлен триумфами в Европе — ему уже стало тесно в стенах Мариинского театра…

Как мы помним, в 1907 году Шаляпин, по существу, впервые участвовал в спектакле «Севильский цирюльник», премьера которого состоялась в Берлине, во время гастролей там труппы театра из Монте-Карло.

Эта опера была поставлена 2 октября 1912 года в Мариинском театре. В список ролей Шаляпина вошла партия Дон Базилио, которая с этого момента стала одной из основных в его репертуаре.

Известен грим и костюм Шаляпина в «Севильском цирюльнике». Для многих исполнителей партии шаляпинский облик Дон Базилио стал как бы канонически обязательным. Длинный, фантастически длинный, нелепый человек с уродливым лицом, в котором поражают маленькие бегающие глазки пройдохи и невиданного фасона нос, как бы внюхивающийся во все происходящее. Руки, бесконечно длинные и грязные, вылезающие из коротких рукавов. И костюм: нечто вроде рясы католического монаха, балахон со множеством пуговиц сверху донизу, черный кожаный пояс невероятной ширины, как бы перерезающий фигуру по горизонтали. По словам артиста, он избрал в качестве модели одного монаха, которого как-то увидел во время странствий на юге Франции.

Когда Дон Базилио входит в комнату, дверь кажется слишком низкой для него и он складывается пополам. Эта деталь разоблачает в первый же момент экспозиции всепроникающий характер нравственной мути и грязи, которую несет с собою эта личность.

За внешней буффонностью облика кроется, однако, нечто почти зловещее и, во всяком случае, отталкивающее. Точка зрения Шаляпина на то, что комический (характерный) персонаж должен вызывать смех, но не быть отталкивающим, что ему нужно оставить что-нибудь вызывающее симпатию у зрителя, не относится к его трактовке Дон Базилио. С годами непримиримо сатирическая линия в раскрытии этого персонажа усиливалась. Дон Базилио пронизывался чертами зловещей маски. Он в известной степени может быть сопоставлен с Мефистофелем, но, конечно, сатирически переосмысленным, как бы его карикатурным двойником.

С наибольшей силой эта трактовка сквозит в арии о клевете. Шаляпин начинает ее, сидя в кресле. Он аккомпанирует себе жестами необычайно выразительной руки, которая почти гипнотизирует слушателя, он строит уморительные гримасы. Однако внешнее добродушие, которым он прикрывается вначале, быстро оставляет его. Дон Базилио встает. До сих пор он казался огромным, теперь еще больше вырастает, как будто заполняет все пространство. Голос звучит все громче, страшнее. Дон Базилио раскрывается до конца: это великий провокатор, наслаждающийся тем, что может научить других грязному ремеслу лжи и клеветы. Так за внешне буффонным обликом скрывается враг, мерзкое, отталкивающее существо.

Если черты инфантильности, когда-то намеченные Шаляпиным в комическом образе Фарлафа, впоследствии предстанут гуманистически приподнятыми и опоэтизированными в образе Дон Кихота, то теперь мы замечаем обратное: Мефистофель введен в быт, окомикован, физически огрязнен. Все равно, рано или поздно, за комиком проглянет все тот же черт — вчера он пел о том, что «на земле весь род людской чтит один кумир священный», сегодня он будет говорить, что не только злато, но и клевета — великое оружие. Вчера растлевал одним, сегодня — другим. Вчера прикидывался светским щеголем, сегодня выдает себя за мирного, бедного, трусливого человека в балахоне-рясе. Дон Базилио — «сниженный» Мефистофель.

В 1912 году у Шаляпина родилась дочь Марина. Седьмой по счету ребенок…

В этом году истекал срок пятилетнего контракта, заключенного с казенными театрами. Теперь был подписан новый: Шаляпин обязывался спеть в Мариинском и Большом театрах 30 спектаклей в течение года за вознаграждение в 60 тысяч рублей.

В самом начале 1912 года вместе с группой артистов императорских театров он выехал в Монте-Карло, чтобы спеть заглавную партию в «Борисе Годунове». Лишь хор местного театра исполнял свои партии по-итальянски. А вскоре он вновь в Милане, где в театре La Scala поставил «Псковитянку».

Шаляпин писал Горькому из Милана:

«Публика, переполнившая театр, уже после увертюры затрещала аплодисментами и так продолжала аплодировать все время. Особенно понравилась сцена веча и хоры, хотя и оставляли желать лучшего исполнения. Однако постарались и с большим подъемом исполнили этот трудный акт. Что было поистине хорошо, так это музыка, то есть оркестр. Большой молодчина дирижер Serafin, вот нам в России таких бы иметь — было бы отлично. Этот взаправду любит и понимает сердцевину музыки, а не то что, как у нас добросовестно, за известную плату отмахивает такты, изредка позевывая и посматривая на часы — дескать, „как бы скорее кончить“.

Дорогой мой Максимыч, милый ты мой! Какое счастье ходило вчера в моем сердце! Подумай: пятнадцать лет тому назад, когда в Москве сам Мамонтов сомневался в успехе и не хотел ставить этой оперы, пятнадцать лет назад — кто мог бы предполагать, что это поистине прекрасное произведение, но трудное для удобопонимания даже для слуха русской публики, будет поставлено у итальянцев и так им понравится?!! Сладкое и славное чудо!»

После 1910 года основное количество выступлений Шаляпина падает на спектакли за рубежом. В России же он поет в казенных театрах и в московской частной опере С. И. Зимина. В 1911 году он дает около 40 концертов в Европе — в Берлине, Вене, Виши, Париже… В том же году он выступает в Париже в партии Филиппа II в «Дон Карлосе» Верди.

Жизнь полна сменой стран и городов, сменой впечатлений. Только оправившись от потрясения, испытанного по поводу «коленопреклонения», он уже позабыл о нем, его стала затягивать жизнь гастролера.

Он улучает свободные деньки, чтобы съездить к Горькому на Капри, и там счастлив в обществе своего друга. Но никогда он не может себе позволить настоящего отдыха: контракты зовут в дорогу. К тому же, в эту пору он начинает часто болеть. Подводят голосовые связки — усталость дает себя знать. Как выясняется, он болен сахарной болезнью, следует переходить на строгую диету, а он не привык ограничивать себя ни в чем, приходится и уезжать «на воды», чтобы подлечиться.

Большим событием 1913 года является «русский сезон», особенно значительный в художественном отношении, хотя в оценке успеха спектаклей 1913 года в Париже голоса критики не единодушны.

В Париже шли «Борис Годунов» и «Хованщина», в Лондоне к ним добавилась и «Псковитянка». Два произведения Мусоргского, одно — Римского-Корсакова. Репертуар отчетливо программный.

Участие в постановке спектаклей режиссера А. Санина сыграло не последнюю роль в художественном значении гастролей. На сей раз критика и публика с особым интересом отнеслись к хоровым сценам (в них были заняты хористы Мариинского театра), превосходно поставленным Саниным и музыкально подготовленным дирижером Э. Купером и хормейстером Д. Похитоновым.

Конечно, фактор новизны на этот раз как бы потускнел: Париж уже не первый раз встречался с русской оперой, с русскими певцами. Имя Шаляпина тоже было широко известно не только парижанам, но и тем зрителям, которые специально прибывали в столицу Франции, чтобы присутствовать на спектаклях. А. В. Луначарский тогда писал из Парижа: «Успех Шаляпина, да и всего исполнения на первом представлении „Бориса Годунова“ был крупный. Но когда я читаю в русских газетах, что театр буквально дрожал от рукоплесканий, то я должен сказать: ничего подобного! Да, аплодировали единодушно. Да, вызывали Шаляпина четыре раза. Вообще, повторяю, успех крупный, но не исключительный».

Несомненный успех выпал и на долю художников, оформлявших спектакли. Дягилев и на сей раз поразил публику выдающимися русскими декораторами: И. Билибиным, Л. Бакстом, К. Юоном, участвовавшими в постановке «Бориса Годунова», Ф. Федоровским («Хованщина»), А. Головиным и Н. Рерихом, писавшими декорации и костюмы к «Псковитянке», показанной в Лондоне.

Что касается меньшего на первый взгляд успеха «русского сезона» 1913 года, то констатировавший этот факт А. Луначарский отмечал воздействие усилившегося в ту пору национализма во Франции, что сказалось на восприятии далекого от зрителей и слушателей русского искусства. Помимо этого, следует указать, что Дягилев уже четвертый год уделял основное место в гастролях балету, производившему каждый раз огромное впечатление. Участие в этих спектаклях Анны Павловой, Т. Карсавиной, В. Нижинского, М. Фокина и других выдающихся танцовщиков постоянно вызывало неослабевающий интерес, русский балет без преувеличений завоевал Европу.

В гастрольных выступлениях 1910–1913 годов Дягилев показал Парижу «Павильон Армиды», «Сильфид», «Клеопатру», «Шехеразаду» Н. Римского-Корсакова, «Тамару» М. Балакирева, «Жар-Птицу» и «Петрушку» И. Стравинского, и «Половецкие пляски» из «Князя Игоря», которые, по общему мнению, сводили публику с ума.

Но в 1913 году было показано еще одно произведение, которое наделало много шуму и вызвало преимущественно резко отрицательные суждения. Я имею в виду балет И. Стравинского «Весеннее жертвоприношение» («Весна священная»), который был поставлен В. Нижинским. На первом представлении балета можно было констатировать шумный и бесспорный провал. Но когда «Весна священная» была представлена в третий раз, при ином составе зрительного зала, публика разделилась. Явное большинство шумно аплодировало своеобразной, талантливой попытке композитора и балетмейстера воскресить архаическую пору общества и его обрядовый быт. Меньшинство было шокировано этой попыткой. Луначарский приветствовал сочинение Стравинского и сценическое воплощение балета, видя в нем признак смелого обновления хореографии и, во всяком случае, интереснейший поиск в этом направлении.

В те годы определилось все усиливающееся стремление Дягилева модернизировать русское балетное искусство. Стремление сказалось в возрастающей опоре на композиторов нового направления, мало связанных с традициями русской балетной музыки. Такие опыты свидетельствовали о движении в сфере хореографии, но движение, происходившее за пределами родины, осуществлялось в расчете на космополитическую публику парижских «русских сезонов» и ее вкусы, постепенно оно начинало обрывать связи с коренным направлением русского балетного искусства.

Шаляпин отрицательно относился к исканиям Дягилева и открыто не сочувствовал им. Он писал в своих воспоминаниях эмигрантских лет:

«Дягилев решил, что мы живем в век „Александрийской культуры“ и потому должны исповедовать „Эроса“ и что в настоящее время, если искусство можно, так сказать, делать, то только в балете, потому что все в жизни искусства — „пластика“. Понять этого мне не дано, и я не знаю, жалеть об этом или нет?..»

Влияние новых настроений Дягилева сказалось на редакции «Хованщины», в которой отдельные части партитуры были переработаны Морисом Равелем и Игорем Стравинским, что вызвало протест Шаляпина. Он считал, что именно Римский-Корсаков дал жизнь произведению Мусоргского и тоньше всех понимал творческие намерения композитора. Однако точка зрения Дягилева победила.

Из Парижа труппа Дягилева переехала в Лондон, в театр Дрюри-Лейн. Впервые русские оперы шли в Англии в исполнении русских же артистов. Для Шаляпина это были дни сплошного триумфа и популярности в высшем свете лондонского общества, что артисту, как видно, очень понравилось. Он жаловался своему другу адвокату М. Волькенштейну, что ему приходится целые дни переодеваться, менять визитку на пиджак, пиджак на смокинг, смокинг на фрак. Он рассказывал, что устроил у себя большой прием для лондонской аристократии, что на этом приеме были «и маркизы, и великие князья, и княгини, и всякие посланники, и леди», что для них он пел. В эти именно дни русская пресса сообщила, что Шаляпин получил звание «солиста английского короля».

Да, Шаляпин сильно изменился.

Еще недавно он жил в окружении своих русских друзей: художников Мамонтовского театра, сыгравших столь большую роль в его творческом и духовном развитии; писателей; Рахманинова, чье наставническое влияние на певца неоспоримо; петербургских музыкантов, с которыми он не терял связи и после смерти Стасова, то есть после 1906 года; артистов Московского Художественного театра, во главе со Станиславским и Москвиным. Можно сказать, что его среда в те годы была поистине интеллектуальной. Он немало взял от каждого, с кем свела его судьба. Немало дал каждому из них. Он тянулся к такого рода людям, а они тянулись к нему. И, конечно, огромную роль в его духовном мире сыграла дружба с Горьким в те годы, когда они часто общались и во многом жили общей жизнью. Он, как губка, впитывал разнородные воздействия, которые приносила дружба с выдающимися людьми искусства.

С тех пор как он стал мировым гастролером, связи, кроме, пожалуй, отношений с Горьким, ослабевали все более и более. Его образ жизни стал иным: Москва и Петербург теперь оказались городами, в которых его гастролерская деятельность протекала почти так же, как в Париже, Ницце или Монте-Карло. А если посчитать, то окажется, что, быть может, за рубежом он проводил не меньше времени, чем на родине. Если к этому добавить очень частые гастрольные поездки по России, то можно будет признать, что он вел жизнь на колесах, в отелях то одного, то другого города, то в одной, то в другой стране.

К тому же у него образовались две семьи: первая в Москве, вторая в Петербурге. В первой семье было пятеро детей, которых он нежно любил, но которых видел редко. Во второй семье… Мария Валентиновна пришла к нему имея двух детей, Шаляпин воспитывал их наравне с родными. Вскоре стали появляться новые дети, общие. Он был окружен огромной семьей, в которой накануне Октябрьской революции насчитывалось девять своих и чужих детей. А в 1922 году родилась последняя дочь, в том самом году, когда он навсегда покинул Россию.

И появились огромные деньги.

Теляковский писал об этом откровенно.

«В отношении гонорара, умения устроить свои личные дела и вообще ясного представления о тех материальных благах, которые можно извлечь, обладая выдающимся талантом и голосом, Шаляпин совершенно не походил на русских артистов.

По трезвому отношению к своему гонорару, по расчетливости, с которой он вскоре же начал вести свои финансовые дела, это был немец, француз, итальянец, все, что хотите, только не тот русский артист, к бытовому облику которого мы привыкли».

Огромные деньги… Он вспоминал многих русских артистов, которые, в большинстве своем, после большой славы умирали частенько нищими, и страшился повторить их судьбу. В его сознании навсегда отложились детство и юность в крайней нужде. Он боялся потерять голос и остаться у разбитого корыта и неотступно задумывался о судьбе своей многочисленной семьи. В результате погоня за гонорарами и капиталами стала его второй натурой. Это объясняет многие извивы в его психологии.

Он пел и играл только по сверхвозвышенным ценам, понимая при этом, что для широкой аудитории его искусство недоступно. Он выговаривал себе такие условия, которые в ту пору были типичны для самых прославленных артистов и музыкантов Европы и Америки. В этом смысле для русской действительности он стал как бы иностранцем. Или, иначе, он был сам для себя антрепренером. Умелым и тонко расчетливым.

Гонорары Шаляпина не были исключительными в мировом масштабе. Одновременно с ним выступали по всему миру другие артисты и музыканты, которые точно так же составляли своим искусством крупные состояния. Известно, что Мазини, Баттистини, Сальвини, Иван Решке и другие гастролеры стали крупными богачами, некоторые из них обладали роскошными виллами, собирали редкие произведения искусства.

В наше время общеизвестны крупнейшие гонорары американских и европейских звезд кинематографа. В ту пору не кино, а театр и музыкальная эстрада для талантливого и предприимчивого артиста служили источником благосостояния.

В России Шаляпин был первым, кто стал на такой гастролерский путь. Но задолго до его появления на сцене оперные певцы Николай и Медея Фигнеры получали в русских императорских театрах 45 тысяч рублей в год, помимо того, что давали выступления на частных сцепах. Тогда сверхвысокие гонорары именовались «фигнеровскими». Позже они стали называться «шаляпинскими», при этом гонорары Шаляпина неизмеримо более высоки, чем четы Фигнер. Но и время было иное. И мера дарования была иной.

Огромный художник, почти никогда не приносивший свое дарование в жертву популярному, «ходовому» репертуару, Шаляпин был в то же время артистом отчетливо капиталистической складки. Вернее сказать, постепенно становился таким. Отсюда следовало многое. Появились безграничные потребности.

В 1910 году он купил в Москве на Новинском бульваре (ныне улица Чайковского) особняк для себя и своей первой семьи. Характерный для старой Москвы, этот особняк с террасой, выходящей в большой сад, служил ему местопребыванием в то время, когда он выступал в Москве. Жизнь в нем была устроена на патриархальный лад — здесь больше всего заботились об удобствах быта, а не о роскоши. Жило здесь много народу: кроме Иолы Игнатьевны и детей, обитало немало прислуживающих и близких семье людей, среди них простая женщина из Суконной слободы, которая когда-то, будучи 13-летней девочкой, оказалась его крестной матерью, племянник Игорь (сын брата Василия), воспитывавшийся у Шаляпина, старые друзья, оканчивавшие свою жизнь в этом доме.

В 1915 году Шаляпин купил новый дом в Петрограде для своей второй семьи на Пермской улице (ныне улица Графтио). Уклад его петербургского быта заметно отличался от московского: здесь проглядывало современное барство — в убранстве, роскоши гобеленов и картин, в светском строе жизни.

В 1905 году Шаляпин купил имение Ратухино в Переяславском уезде Ярославской губернии, возле реки Малой Нерли. Там по проекту К. Коровина был выстроен большой дом. Первые годы Шаляпин проводил в Ратухине свой отдых летом, увлекаясь вместе с Коровиным и Серовым рыбной ловлей и прогулками по лесам. Позже там отдыхала его первая семья. А вскоре он купил себе еще одно поместье на берегу Волги, неподалеку от Плеса Костромской губернии.

Все это определяло колорит быта, жизни.

С быстрым ростом уровня менялись вкусы и склонности. Если прежде он любил отдыхать летом в деревенской глуши, радуясь каждой возможности побывать на рыбалке, развести костер и варить уху, то позже у него уже не было времени на пребывание в мире родной природы. На курортах Западной Европы и Крыма его видели чаще, чем среди лесной тиши русской средней полосы.

Ему всегда было некогда. Он жил сегодня здесь, завтра — там, и это становилось привычной нормой.

Если раньше, думая о творчестве, о завтрашнем дне в новых партиях, в поисках художественной правды, он говорил себе: «Мне спать некогда — надо мне в дальнейший путь», то теперь эти слова приобретали другое значение: теперь ему было во всех смыслах некогда, а беспрерывные гастроли неуклонно звали его в дальнейший путь.

Шаляпин жил как богатый барин. У него был личный слуга китаец по имени Василий. В театр на спектакль он приезжал со своим камердинером, с секретарем — оперным хористом Исаем Григорьевичем Дворищиным, сопровождавшим артиста во всех путешествиях, куда доводилось тому направляться по контрактам. Преданный человек, надежный оруженосец, И. Дворищин до смерти Шаляпина остался верным своей привязанности. Он сохранил в неприкосновенности все, что было ему доверено артистом, покидавшим Россию. Ныне это, сохраненное Дворищиным, стало достоянием страны. А сам он оказался полезным не только Шаляпину: он стал режиссером в бывшем Мариинском театре и был награжден званием заслуженного артиста республики.

От таких особенностей натуры Шаляпина, раскрывшихся вскоре после того, как пришла слава, возникало отношение его к товарищам по сцене. Если в самом начале карьеры он был ущемлен тем, что явился непрошеным пришельцем-самоучкой в столичный императорский театр, и недоброжелательно говорил и думал о других артистах оперы, с которыми ему довелось работать, то теперь смотрел на своих товарищей, как на среднюю, почти безликую массу.

Это не зазнайство выскочки, это — безразличие существа избранного, вышедшего из ряда. Когда-то первым приходил на репетиции, когда-то готов был таскать декорации и ящики, счастливый от сознания, что трудится в театре. Теперь театр для него оставался такой же высокой трибуной, но он позволял себе запаздывать на репетиции, даже срывать их, заставляя всех ждать себя. Он был надо всеми.

Однако все эти особенности касались быта, в том числе и художественного, но не относились к внутреннему миру художника.

Шаляпин безгранично много отдавал каждой исполняемой партии, волновался, как дебютант, перед началом каждого спектакля, перед концертом. Если ему с утра показалось, что голос не звучит, он предавался шумному отчаянию. В такие минуты он был склонен немедленно же сообщить в театр об отмене спектакля. Затем наступало спокойствие, голос звучал, как всегда, и он, забыв о недавних муках, уезжал в театр.

Во всех проявлениях ему сопутствовала особо повышенная нервность, которая властно держала его в руках. Его скандалы почти всегда — нервные вспышки, когда артист не владел собой. Очень часто, когда вспышка проходила, он горестно сожалел о случившемся, просил извинить его за несдержанность и резкость, радовался, когда инцидент завершался примирением. А бывало и так, что после инцидента он уходил в свою уборную и плакал там.

Б. В. Асафьев писал о нем: «Утверждаю, что Шаляпин был человек непомерной чуткости и нервной отзывчивости. Защищая в себе это больное от уколов „состояние души“, он настораживался и нередко держался вызывающе».

Наблюдавшие его повседневно знали, как много он работает над новыми вещами для концерта, над новой партией. Другим же казалось, что это происходит между прочим. А на самом деле, в нем непрерывно шла скрытая напряженная работа. Ее со стороны трудно было приметить. К тому же для него процесс утреннего распевания почти не существовал. Несколько гамм, арпеджий — и все. Голос всегда звучал как тончайший инструмент. Это удивительное природное свойство было величайшим счастьем для него. И он безотказно пользовался постоянной настроенностью голоса со щедростью, поражавшей окружающих.

Об этом не уставал рассказывать Стасов, для которого Шаляпин мог петь после спектакля ночи напролет. Об этом свидетельствовали все, близко знавшие его. Он любил петь! Почти всегда ночные застолья (после спектакля он чаще всего уезжал в гости или в ресторан с шумной компанией) завершались пением. Как будто он был уверен, что силы неисчерпаемы. Это совмещалось с постоянным опасением, что он может потерять голос. Мощная сила натуры уживалась в нем со страшной мнительностью.

Такой интенсивной жизни другой бы не вынес. Но, по-видимому, в подобной нерасчетливости была истинная потребность. Он был неистощим. После утомительного, нервно изматывающего спектакля он в среде приятелей мог часами рассказывать занятные истории. Способности рассказчика, которые были у него с юности, сохранились и теперь.

Но гастрольная жизнь в разъездах меняла многое в его привязанностях и привычках. Теперь все, связанное с кругом близких друзей, отходило на дальний план. Только возвращаясь на родину, Шаляпин снова становился таким, как прежде. Но это случалось все реже и реже.

К тому же стали приходить недомогания. Помимо диабета, открывшегося уже давно, артист жаловался на усиливающиеся ревматические боли. Лишь богатырская сила позволяла ему жить той сверхнапряженной жизнью, которую он избрал для себя.

То, что приложимо к любому среднему человеку, неприменимо к личности гениальной. В нем уживались самые противоречивые черты. Это рождало множество недоброжелателей, но те, кто хорошо знал его, сохраняли верность дружбе. Не только Горький, Рахманинов, Коровин, Серов (до ранней смерти его в 1911 году), Москвин и другие его друзья на всю жизнь, по и те люди искусства, которые умели видеть за оболочкой самодура нечто более крупное и важное — неистощимую одаренность артиста, который испытывал постоянную потребность в творчестве, будь то сцена или концертный зал, будь то полотно художника или глина скульптора. Он был всесторонне талантлив. Он был артистом с головы до ног!..

В своих воспоминаниях, вышедших в Париже в 1950 году, И. Бунин писал:

«В Шаляпине было слишком много „богатырского размаха“, данного ему и от природы и благоприобретенного на подмостках, которыми с ранней молодости стала вся его жизнь, каждую минуту раздражаемая непрестанными восторгами толпы везде и всюду, по всему миру, где бы она его ни видела: на оперной сцене, на концертной эстраде, на знаменитом пляже, в дорогом ресторане или в салоне миллионера. Трудно вкусившему славы быть умеренным!

— Слава подобна морской воде, — чем больше пьешь, тем больше жаждешь, — шутил Чехов.

Шаляпин пил эту воду без конца, без конца и жаждал».

А слава его и популярность были безграничны.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.