Глава VII МОСКОВСКОЕ ЧУДО. ИВАН ГРОЗНЫЙ

Глава VII

МОСКОВСКОЕ ЧУДО. ИВАН ГРОЗНЫЙ

С. И. Мамонтов сказал мне: «Феденька, вы можете делать в этом театре все, что хотите! Если вам нужны костюмы, скажите, и будут костюмы. Если нужно поставить новую оперу, поставим оперу!»

Все это одело душу мою в одежды праздничные, и впервые в жизни я почувствовал себя свободным, сильным, способным победить все препятствия.

Ф. Шаляпин

В конце девяностых годов появился большой артист в Москве — Шаляпин Федор Иванович. Он на коне в кольчуге Ивана Грозного выехал на сцену в театре Саввы Ивановича Мамонтова. Поразил этот артист всю Москву. Необыкновенной игрой, замечательным голосом своим он перевернул все и вся. Опера с приходом Шаляпина как бы родилась заново.

С. Коненков

Прошло лишь несколько дней после приезда в Москву и зачисления в труппу Частной оперы, а Шаляпин уже выступил на новой сцене.

Москва не знала его. Навряд ли кого-нибудь взволновали краткие заметки о приглашении его в столицу или о летних гастролях мамонтовской труппы в Нижнем Новгороде с его участием. Было только отмечено репортерами, что в Частную оперу вступили некоторые новые артисты, в том числе Шаляпин.

Что это за новые артисты, что они внесут в спектакли воскресающего московского оперного начинания? Сказать об этом никто не мог. Специальной рекламы для Шаляпина не давалось. О его приходе в мамонтовскую труппу, как о заметном событии, никто не спешил информировать публику. Могло случиться так, что его бы и не заметили. Во всяком случае, ни в какие особо выигрышные условия, скажем, принятые для нового гастролера из-за границы, он поставлен не был.

Все зависело от него самого.

Да к тому же основной принцип строения мамонтовской труппы был таков, что здесь стремились не к выделению из ряда тех или иных солистов, а, напротив, к складыванию единого ансамбля. Собственно, соперничать с казенной сценой можно было только особенностями афиши, непохожей на афишу Большого театра, и единством Сил в спектакле, а не выдающимися исполнителями. По крайней мере, таково было устремление организаторов Русской частной оперы. И если вскоре выяснилось, что есть в этом театре первостепенные имена, то это явилось результатом лишь раскрывшихся дарований отдельных артистов.

Атмосфера творческой раскованности, заинтересованности и душевного расположения руководителей к труппе, что Шаляпин ощутил еще в Нижнем Новгороде, здесь, в Москве, стала особенно приметной.

Во главе музыкальной части с 1897 года стоял Е. Д. Эспозито, опытный, но малодаровитый дирижер, у которого оркестр не поднимался выше среднего, ремесленного уровня. Это было слабое место театра — его ощущали руководители, но сладить с ним не могли. После года, проведенного в Мариинском театре, Федору было очевидно, что как музыкант, как руководитель Эспозито не может идти в сравнение с такой грандиозной фигурой, как Э. Ф. Направник, хотя и солоно приходилось от него. Был еще И. А. Труффи. (В дальнейшем, когда Шаляпин станет зрелым мастером и взыскательным художником, у него часто будут возникать конфликты с дирижерами, у которых «голова в партитуре», а не «партитура в голове».)

Было ясно, что для Москвы музыкальная часть такого, претендующего на творческую активность и требовательность оперного театра, как Мамонтовский, все же не слишком хороша.

Серьезный, вдумчивый дирижер не примирился бы с недостаточной численностью музыкантов и хористов, убедился бы, что сложные музыкальные задачи ставить перед ними немыслимо. А главное, театр сам приходил к пониманию, что для постановки русских опер (а в этом была заключена главная творческая задача) во главе музыкальной части следовало поставить дирижера, которому своеобразные особенности стиля русских композиторов близки и понятны. Дирижера, который будет искать свои, несхожие с обычными, пути к трактовке произведений. Тем более что Мамонтовский театр вскоре стал пионером постановок, которые никогда еще не осуществлялись на казенных подмостках и, следовательно, не были связаны с традицией их сценического воплощения.

Воспитанные на ходовом репертуаре обычной оперной антрепризы того времени, привыкшие со многим мириться, Е. Д. Эспозито и И. А. Труффи, конечно, не были в состоянии добиться заметных побед на подобном пути. Мамонтов чувствовал, что для его молодой труппы, для его исканий нужен и молодой музыкант. Вскоре он привлек к работе в театре Сергея Васильевича Рахманинова в качестве очередного дирижера. Было в ту пору Рахманинову 24 года. Столько же, сколько и Шаляпину. Они очень подружились. На всю жизнь.

Итак, когда к Мамонтову пришел Шаляпин, в состоянии музыкальной части была неоспоримая слабость, которую до конца не удалось преодолеть. И не потому, что Мамонтов не оценивал по достоинству значения музыки в оперном театре (в этом его иногда упрекали без должного основания, в частности Н. А. Римский-Корсаков). Дело было в ином. Практически частная оперная антреприза той эпохи, как бы материально благополучна она ни была, все равно не могла соперничать с императорскими театрами, где десятилетиями складывался высокий уровень музыкальной культуры оркестров, хоров, солистов.

Все лучшее, чем в ту пору была богата Россия, устремлялось туда. И как бы существенны ни были многие недочеты системы правительственных театров, забывать об их высокой музыкальной культуре нельзя.

К тому же в частной опере были совершенно иные темпы подготовки спектаклей. Их приходилось вводить в афишу в очень короткие сроки. На это всегда сетовал молодой Рахманинов, очень остро воспринимавший музыкальные недочеты Мамонтовской оперы и, кстати, недовольный тем, что художники здесь играют такую большую роль (он полагал, что руководить оперным театром должны музыканты и только музыканты).

Конечно, недостатки выяснялись с особой силой в те дни, когда Московская Частная русская опера стала обращаться к постановке произведений, составивших величественный итог ее деятельности, — к творчеству Римского-Корсакова и Мусоргского. А началось это в первом же сезоне.

Оценивая по достоинству подобные спектакли и воздавая должное художественной смелости и высокому почину театра, московская пресса, в особенности такие взыскательные критики, как Н. Д. Кашкин и Ю. Д. Энгель, вынуждены были отмечать, что между сценической культурой и общемузыкальной замечается очевидный разрыв.

Подобные вопросы не могли еще возникать перед молодым артистом в те дни, когда он появился в коллективе Мамонтовского театра. Для него важнее была атмосфера, позволявшая творчески проникнуть в то, чего он был лишен. Здесь в невиданно короткие сроки, в условиях, о которых нельзя было и мечтать, он прошел такую школу, какая иным и не снилась. И это позволило с поражающей быстротой раскрыться многим граням его гениального дарования.

В какую обстановку он попал после столичной казенной сцены?

Прежде всего, общая идейно-творческая ситуация в Москве была все же иной, по сравнению с Петербургом. В Москве не столь явственно ощущался пресс политики самодержавной власти в художественной области. Здесь царила атмосфера, в которой легче было пробиваться передовым исканиям национального искусства. Здесь сочувствовали подобным поискам.

Вкусы придворных кругов — влиятельнейший фактор художественной политики той эпохи — в Москве не сказывались в такой острой форме, как в столице. Москва как бы решалась иметь свое суждение по многим общественным вопросам, и в пору реакции девяностых годов нетрудно было подметить существенную разницу акцентов, которые делались в каждом из этих городов по-своему, когда речь заходила о делах художественных.

Москва — поистине центр России — с особенной ясностью выражала тягу к поискам в области национальной художественной культуры, далеко не всегда оглядываясь на мощь и власть официальной имперской машины. Может быть, именно потому Москва и явилась родоначальницей передовых движений в искусстве того времени.

Театр Мамонтова, Художественный театр как в фокусе отразили в себе московский дух исканий прогрессивной интеллигенции своего времени.

Смелость, с которой К. С. Станиславский двигался к будущему своему детищу — Художественно-Общедоступному театру, обусловлена не только грандиозной личностью артиста-новатора, высоким интеллектом его сподвижника Вл. И. Немировича-Данченко, но и атмосферой города, в котором возникли такие начинания, как Третьяковская галерея, Бахрушинский музей.

Этим объясняется глубокая симпатия, с которой москвичи встретили еще не оперившуюся Частную оперу. Почва для такого театра была уже подготовлена.

Когда Шаляпин оказался в Частной опере, он убедился в том, что руководит театром не увлеченный своими замыслами одиночка, располагающий почти беспредельными средствами. Вокруг него группировались талантливейшие художники, для которых дело создания отечественного музыкального театра стало делом родным, отчасти первостепенным.

За кулисами он мог увидеть не только К. А. Коровина, с которым подружился уже в Нижнем, но и В. Д. Поленова, М. А. Врубеля, И. И. Левитана, В. А. Серова, В. М. Васнецова… Каждый из них жил повседневной жизнью коллектива, каждый принимал участие в готовящихся спектаклях. Они были друзьями этого театра, друзьями артистов. Сразу же создались отношения простые и сердечные.

Находясь в эмиграции, вдумываясь в прошлое, Шаляпин писал:

«В окружении Мамонтова я нашел исключительно талантливых людей, которые в то время обновляли русскую живопись и у которых мне выпало счастье многому научиться.

Это были: Серов, Левитан, братья Васнецовы, Коровин, Поленов, Остроухов, Нестеров и тот самый Врубель, чья „Принцесса Греза“ мне казалась такой плохой.

Почти с каждым из этих художников была впоследствии связана та или другая из моих московских постановок […]

Чем больше я видался и говорил с удивительно душевным, простым, задумчиво-добрым Левитаном, чем больше смотрел на его глубоко поэтические пейзажи, тем больше я стал понимать и ценить то большое чувство и поэзию в искусстве, о которых мне толковал Мамонтов.

— Протокольная правда, — говорил Левитан, — никому не нужна. Важна ваша песня, в которой вы поете лесную или садовую тропинку.

Я вспомнил о „фотографии“, которую Мамонтов называл „скучной машинкой“, и сразу понял, в чем суть. Фотография не может мне спеть ни о какой тропинке, ни о лесной, ни о садовой. Это только протокол. Я понял, что не нужно копировать предметы и усердно их раскрашивать, чтобы они казались возможно более эффектными, — это не искусство. Понял я, что во всяком искусстве важнее всего чувство и дух — тот глагол, которым пророку было повелено жечь сердца людей. Что этот глагол может звучать и в краске, и в линии, и в жесте — как в речи. Я сделал из этих новых для меня впечатлений надлежащие выводы для моей собственной работы в опере».

Для такого человека, как Шаляпин, который все воспринимал с налету, подобные беседы приоткрывали дверь в неведомое еще, неожиданно расширяли и углубляли горизонты, учили видеть не только написанное в партитуре и ремарках, но и задуманное композитором, душу произведения. Стиль будущего спектакля становился уяснимым в главнейших чертах еще до начала репетиций. Оказывалась, что художники в театре могут быть не только создателями декораций и костюмов, но и режиссерами, учеными советчиками. Им до всего было дело.

Такого отношения к творчеству Шаляпин прежде нигде не встречал. Его ум, всегда готовый к восприятию нового, неизвестного, находился в состоянии какого-то непривычного праздничного напряжения, именуемого вдохновением. Мысль работала неустанно, образы складывались под токами многообразных воздействий со стороны людей, чьи познания глубоки, чьи эстетические интересы поражают тонкостью и широтой.

Кто ставил спектакли?

На этот вопрос трудно ответить. В общем, главным постановщиком был сам Мамонтов. Но не он один. Вместе с ним режиссерами оказывались и художники. За годы, проведенные вместе с Саввой Ивановичем, они познали искусство сцены. Они многое продумывали, вырабатывая программу русского оперного театра. Общие затеи в Абрамцеве готовили их к воплощению опер Римского-Корсакова и Мусоргского. Да к тому же они принимали участие и в театре, который Мамонтов создал еще в 1885 году.

Итак, режиссерами были Мамонтов и художники.

Интересно, что несколько позже, к началу 1898 года, Мамонтов привлек в качестве режиссера еще и М. В. Лентовского. Лентовский заметно постарел. По растраченному своему здоровью и в силу многих невзгод, которыми завершились его грандиозные зрелищные предприятия, он уже не был способен выдвигать и осуществлять новые увлекательные проекты. Да и стал он к тому времени нищим, потерявшим кураж человеком.

Но он досконально знал театр, умел интересно работать с массами на сцене, что так важно в опере. И хотя некоторые сподвижники Мамонтова, в частности В. Серов, решительно протестовали против приглашения Лентовского, памятуя его опереточный театр в «Эрмитаже» и ресторан при нем, Мамонтов все же не совершил ошибки, сделав бывшего московского «мага и волшебника» одним из своих помощников.

Лентовский был тот нужный человек, который повседневно находился за кулисами, следя за стройностью спектакля. Он занимался вводами и обновлением массовых эпизодов. В постановке массовых сцен он оказался человеком очень полезным и к тому же понимающим суть постановочного замысла новых работ, в которых принимал посильное участие. А вскоре он выступил и с самостоятельными постановками — «Хованщиной», «Сказкой о царе Салтане», двух прекрасных спектаклей Мамонтовского театра.

В коллективе не было общепризнанных корифеев, на которых следовало равняться остальным. Не было и тягостной субординации, хотя в труппе выступало несколько артистов, чьи имена очень быстро стали любимыми в Москве. К ним относятся А. В. Секар-Рожанский, Е. Я. Цветкова, А. Е. Ростовцева, несколько позже вошедшая в труппу Н. И. Забела-Врубель и, конечно, в первую очередь Ф. И. Шаляпин. Как артистические дарования они раскрылись именно здесь.

Чтобы понять, в чем заключалась основная творческая программа Московской Частной оперы, следует оттенить, что этот коллектив явился пропагандистом творчества «Могучей кучки», которое не было в чести на казенных сценах. Именно произведения Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова заложили художественный фундамент театра, наиболее отчетливо определили его эстетические позиции.

Сразу напрашивается мысль, что в платформе абрамцевской группы, откуда вышли художники Мамонтовского театра, есть много сходства с программой кучкистов. Сходство, несомненно, есть, а тождества нет.

Композиторы, объединившиеся в свое время в Балакиревском кружке, были воспитаны на традициях революционно-демократической мысли шестидесятых годов. Для них обращение к далекому прошлому своей родины было поводом к тому, чтобы, опираясь на сюжеты, почерпнутые из истории русского народа, выдвигать проблемы, близкие современности.

Не случайно поэтому их привлекали сюжеты, где рассказывалось о мятежах и смуте народной. Таковы «Псковитянка» Римского-Корсакова и «Борис Годунов» Мусоргского, в которых тема народа, борющегося за свободу, является одной из центральных.

Аналогичные черты можно проследить в операх с сюжетами, основанными на народных сказках.

В них никогда не было просто любования сказочностью. В этих произведениях выдвигались темы деятельной любви, самоотверженности, подвига во имя родины, воспевалась красота родной природы, несравненное богатство народного гения и его творчества. Сказочные элементы в них не заслоняли реальной жизни народа. Они рисовали живые черты русского характера. Обращаясь к сказочному жанру, русские композиторы оставались все теми же представителями передового, демократического направления.

Художники абрамцевской группы не выдвигали перед собою таких идейных задач, какие неотступно стояли перед «Могучей кучкой». Уходя в прошлое, в древний быт, в сказочность, они с восхищением воскрешали давнее прошлое, увлеченно проникали в его живую душу. Они не связывали это далекое прошлое с настоящим, не искали переклички с сегодняшним днем. Творчество этих художников было поистине национальным, но, вместе с тем, как бы погруженным в его неповторимую красоту и самобытность. В итоге в нем ощущалась некоторая идеализация прошлого, вне связи с настоящим, вне мыслей об исторической судьбе народной.

Так определилась известная близость между композиторами и художниками. Оперный театр, призванный в системе звуковых, игровых и пластических образов воскрешать величественные страницы истории русского народа, его сказки и предания, — естественно, привлек к себе внимание художников абрамцевской группы.

Они пришли в Мамонтовский театр не просто как декораторы, призванные следовать случайной в общем афише обычной оперной сцены, а как активнейшие соучастники борьбы за национальный оперный театр. Вот почему проницательный В. В. Стасов подметил связь между композиторами «Могучей кучки» и художниками, объединившимися вокруг Московской Частной оперы.

Характерно, что, ища ближайшего помощника по репертуару для театра, Мамонтов остановил свой выбор на Семене Николаевиче Кругликове, музыкальном критике, который в прошлом являлся участником Бесплатной музыкальной школы, созданной Балакиревым, и на всю жизнь сохранил связи с деятелями «Могучей кучки». Он был другом Римского-Корсакова и считал себя как бы представителем петербургской школы композиторов в Москве.

В театре действительно царила атмосфера, располагавшая к творчеству. И Шаляпин не преувеличивал, когда рассказывал, что Мамонтов с присущим ему обаянием и подкупающей широтой характера призывал молодого артиста к тому, чтобы тот чувствовал себя как в отчем доме, где ему во всем с готовностью пойдут навстречу.

Шаляпин дебютировал в Москве 22 сентября 1896 года в помещении Солодовниковского театра, в роли Ивана Сусанина.

Партия эта была ему очень хорошо известна. Сейчас он впервые почувствовал себя свободным, ему хотелось раскрыть этот трудный образ по-своему. И он понимал, что такую возможность ему дадут.

Вместе с тем он догадывался, что к его исполнению отнесутся с настороженным вниманием, даже придирчиво. Он и радовался этому, и тревожился. Ему хотелось создать образ жизненный, такой, каким он стал понимать Сусанина после чутких, хотя и кратких замечаний Мамонтова и других людей, окружавших его.

Волнений было много. Как-то примут его Сусанина московские критики?

Пресса единодушно отозвалась на этот дебют.

«Русские ведомости» по свежим следам только что прошедшего спектакля писали, что артист произвел хорошее впечатление, что у него красивый голос лирического характера, что он поет умно.

Очень понравился он в IV акте, а арию «Чуют правду» повторил на бис по требованию публики. Рецензент утверждал, что в роли Сусанина Шаляпин проявил недюжинное дарование.

Через несколько дней, после вторичного знакомства с Шаляпиным — Сусаниным, Н. Д. Кашкин в той же газете высказывался с большей отчетливостью.

«Г. Шаляпин, певший и в этот раз партию Сусанина, несомненно имеет сценическое дарование, иногда подкупает искренней теплотой выражения, но относительно чисто музыкальной стороны исполнения ему бы следовало еще много и очень много поработать, хотя бы в смысле большей свободы и уверенности в умении ставить звук, ясно интонировать и не впадать без нужды в манеру замены пения полуговором. Артист еще очень молод и при настойчивой, внимательной работе может сделать очень многое; по нашему мнению, самая звучность голоса у него может усилиться и сделаться полнее, если он обратит внимание на более тщательную точность в пении и на отделку звуковых оттенков».

Множество важных указаний высказано в этой вполне благожелательной рецензии и в последующих. Здесь, в Москве, сразу пожелали помочь ему разобраться в себе. Ничего подобного он прежде не слышал. С первых же дней пребывания на московской сцене о нем заговорили с отчетливо заметной заинтересованностью.

Стремление в целях подчеркнутой выразительности заменять пение полуговором было особенно ощутимо у Шаляпина в ту пору, и критики многократно указывали на это. Речь идет о желании добиться естественной речевой интонации, которая в результате многих и долгих поисков обусловила неповторимую, именно шаляпинскую свободу истолкования основных его партий. Но достичь органичности в решении этой трудной задачи удалось далеко не сразу. И все равно, подчас в более поздние времена, ему бросали упрек в злоупотреблении полуговором. А это было до корня «шаляпинское» истолкование ряда партий.

Через несколько дней он выступил в партии Мефистофеля.

«Я сказал Мамонтову, что роль Мефистофеля, как я играл ее до сей поры, не удовлетворяет меня. Я вижу этот образ иначе, в другом костюме и гриме, и я хотел бы отступить от театральной традиции.

— Ради бога! — воскликнул Мамонтов. — Что именно хотите вы сделать?

Я объяснил ему. Мы отправились в магазин Аванцо, пересмотрели там все наличные изображения Мефистофеля, и я остановился на гравюре Каульбаха. Заказали костюм. В день спектакля я пришел в театр рано, долго искал подходящий к костюму грим и наконец почувствовал, что нашел нечто гармонирующее».

Шаляпин говорил как будто только о костюме и гриме. Но за этим кроется большее. Артисту важно было коренным образом нарушить традицию исполнения партии Мефистофеля, начиная с его внешнего облика. А затем идти дальше к образу, руководясь прежде всего советами Мамонта Дальского и тем, что ему еще в Нижнем Новгороде подсказывали Мамонтов и Коровин. Начинался путь исканий, трудный путь к Мефистофелю, который будет продолжаться всю жизнь и, по словам самого Шаляпина, так никогда и не завершится.

На этот второй дебют вновь откликнулась пресса. «Московские ведомости» писали, что в труппе Солодовниковского театра появился молодой талантливый артист, который в «Фаусте», как раньше в «Жизни за царя», пользуется большим заслуженным успехом.

«Артист обладает мощным голосом, превосходной фразировкой, отлично играет и, несомненно, его ожидает блестящая будущность. Особенно хорош г. Шаляпин в Мефистофеле, лучшие номера которого в спектакле 17 сентября он повторил по единодушному требованию публики».

Можно подумать, что Федор сбросил с себя цепи, которыми был скован до этого. Здесь ему работалось так, как никогда прежде. К тому же рядом с ним — Иола Торнаги. Еще не были произнесены решающие слова, еще не договорились они о том, что будут вместе. Но становилось ясно — им уже не расстаться. В этом не сомневались они оба. В этом были убеждены и все окружающие, начиная с Мамонтова. Вот после окончания сезона Иола съездит к себе на родину, в Италию, и затем, может быть, почти наверное, она вернется опять в Москву. Навсегда…

Через неделю после первого выступления Шаляпин исполнил партию Мельника. Самую для него близкую в то время и понятную. И снова заинтересованные отклики московских газет. «Русские ведомости» писали, что в этом спектакле особо пристальное внимание слушателей устремлялось на Мельника, что теперь уже очевидно: Шаляпин артист с недюжинным сценическим дарованием. Он поражает в «Русалке» искренностью выражения чувств. Мельник предстает в его исполнении ярким лицом. В особенности впечатляет сцена сумасшествия. Голос отличный. А дуэт Мельника и Князя (в этой роли выступал Секар-Рожанский) превосходно спет и награжден горячей овацией зрительного зала.

Статья эта не подписана. Но по ее содержанию, по ссылке на предыдущие высказывания газеты можно выразить уверенность, что принадлежит она перу того же Н. Д. Кашкина, одного из самых компетентных и требовательных критиков Москвы.

Шаляпин выступает в новых партиях. Владимир Галицкий («Князь Игорь»), Нилаканта («Лакме»), Лотарио («Миньон»)…

Прошло всего два с половиной месяца с того дня, как он дебютировал у Мамонтова. Его имя уже широко известно московской публике. И когда пришло известие, что труппа Мамонтова готовит «Псковитянку» Римского-Корсакова, общий интерес к предстоящей премьере был сильно подогрет тем, что в партии Грозного выступит Шаляпин.

Как часто артисту бывает нужен решительный скачок, чтобы стали ясны масштабы его дарования.

Скачок произошел в тот день, когда Шаляпин впервые выступил в партии Ивана Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова. Произошло это 12 декабря 1896 года, менее чем через три месяца после прихода артиста в труппу Московской Частной оперы.

Пьеса Льва Мея «Псковитянка» была создана драматургом в 1860 году и сразу же запрещена театральной цензурой. Только обращение к ней спустя десятилетие Римского-Корсакова, избравшего ее основой для своей первой оперы, дало ей жизнь.

Композиционно «Псковитянка» Мея — драма с прологом, который, уводя действие в прошлое, сам по себе является сильно сделанным драматическим монологом, посвященным истории одной любви, и завершается своеобразным многоточием, с тем, чтобы через три действия вернуть зрителя к последствиям прологовой драмы. И тогда зритель узнает, что боярская дочь Вера Шелога неизвестно от кого прижила ребенка, девочку, а затем умерла, и девочка эта воспитана боярином Токмаковым и его женою. Это Ольга. В дальнейшем зритель поймет, что отцом Ольги был Иван Грозный, который и сам-то не подозревает, что у него в Пскове есть дочь, и узнает об этом спустя многие годы, когда вторично появится в Пскове…

Пьеса, собственно, лишена центрального образа, так как Ольга («псковитянка») главной героиней не является.

На фоне сильно и выпукло обрисованной псковской вольницы — Ольга отнюдь не Лауренсия или Жанна Д’Арк. Единственный случай, когда Ольге доводится выявить сильные стороны души, заключен в последнем акте, где в сцене с Грозным она раскрывает свою любовь к вожаку псковской вольницы Михайле Туче и, явившись невольной виновницей того, что он со своею дружиной погибает в схватке с опричниками, убивает себя.

Мей рассказывает о борьбе Грозного — централиста, собирателя Руси — с вольницей. Все подчинено этой теме. Линия Ольги Токмаковой, дочери Грозного, случайно пересекшая пути Грозного-государя, лишь акцент в пьесе. Тема эта возникает как предыстория в прологе и разрабатывается в конце четвертого и в пятом акте. В этом существенный драматургический просчет автора пьесы.

Наиболее сильным является третий акт. Он посвящен псковскому вече. Здесь бурлят политические страсти, здесь обнажается душа вольного города в трагические часы, накануне встречи с грозным царем.

Римского-Корсакова познакомили с пьесой Балакирев и Мусоргский. Они видели в «Псковитянке» произведение, близкое к народной драме, чем объясняется изъятие композитором из будущего либретто первого акта, касающегося отношений боярыни Шелоги и Грозного, — он представлялся второстепенным, уводящим от главной темы.

Такова была единственная ошибка, допущенная композитором при обработке драмы Мея. Вообще же, очищенная от лишнего, нереакцентированная пьеса приобрела в либретто неизмеримо большую упругость.

Римский-Корсаков прочитал драму Мея по-своему. Он надеялся, что ему удастся органически слить темы вольницы и личной судьбы Ольги, чем трагедийно возвеличится образ дочери Грозного. Добиться этого ему удалось лишь отчасти. Образ Ольги остался во всех трех вариантах оперы чисто лирическим. Но одной деталью композитор добился сплетения судьбы Ольги и Пскова в большей мере, чем это было у драматурга.

Ольга не закалывается, узнав о гибели Тучи. Ей уготована иная судьба. В опере люди Грозного убивают его дочь, которая пожелала разделить судьбу своего возлюбленного. Смерть Ольги зрители не видят, но насколько сильнее становится в результате сцена Грозного возле Ольги, убитой его людьми. В этом изменении содержится важное намерение: Ольга — дочь Грозного, но Ольга одновременно — дочь Пскова. Оказавшись перед лицом неразрешимого противоречия, она избрала для себя участь лучших сынов родного города.

Римского-Корсакова к «Псковитянке» привлек прежде всего мотив свободомыслия, заключенный в теме Михаилы Тучи и его дружины. Однако все же тираноборческий мотив, если учесть, как он разработан в сюжете и образной системе произведения, не давал достаточных предпосылок к созданию на его основе подлинной народной драмы, подобной «Борису Годунову».

В этом убеждает само произведение, еще более — эволюция оперы, начиная с семидесятых и кончая девяностыми годами. В «Псковитянке» линия псковской вольницы, Тучи и его дружины (ныне второй акт оперы) составляет не зерно произведения, а лишь широко взятый исторический фон, рельефно оттеняющий события, связанные с Грозным и его дочерью. Вот почему внимание композитора сконцентрировано на уяснении противоречивой личности Грозного.

Музыкальное повествование развивается двумя планами. Один план — эпический рассказ о последних днях вольного Пскова. Второй — психологически углубленная повесть о Грозном, Ольге Токмаковой и о ее несчастливой, жертвенной любви к Туче. Сочетать эти два плана в одной музыкально-сценической концепции очень трудно.

Для нас «Псковитянка» существует в третьей авторской редакции, созданной в начале девяностых годов. Не касаясь здесь особенностей всех трех вариантов произведения, отмечу лишь немногое.

Музыкальное строение тех эпизодов третьей редакции, в которых центральное место занимает Ольга, свидетельствует о стремлении композитора раскрыть психологию этого пленительного девичьего образа, по праву входящего в галерею лучших сценических образов Римского-Корсакова. Группа лейтмотивов, характеризующих Ольгу, в частности так называемые «Ольгины аккорды», отличается удивительной мягкостью и грустной напевностью и рисует героиню, как существо нежное, исполненное лиричности. Эта краска просвечивает весь образ Ольги — жертвы сгустившихся противоречий, преодолеть которые у нее не достанет силы. Ее гибель предуготована той элегической интонацией, которая, как подтекст, пронизывает ее партию, предвещая ее судьбу и, таким образом, являясь предвестницей неотвратимо нависшей беды.

Это новое, появившееся в партии Ольги именно в третьей редакции, теснейшим образом связывает ее с образом Грозного — отца и жестокого царя-тирана.

Партия Грозного написана с очевидным стремлением охватить всю сложную, противоречивую фигуру. Это сказывается, в частности, в применяемых композитором лейтмотивах, в которых важнейшую роль играет тема рока.

Есть и другие темы, характеризующие Грозного, и каждая из них оттеняет какую-либо новую грань личности или влияние этой страшной фигуры на судьбы других героев произведения. От жестокого, коварного, злобного тирана до одинокого старика, теряющего свою нежданно обретенную дочь, развивается этот сложный образ, требующий глубокой психологической проработки роли.

В третьей редакции произведения в центре встала фигура Ивана Грозного. Это делает задачу исполнителя данной роли чрезвычайно сложной, а постановку «Псковитянки» всегда делом небывало трудным.

Появление оперы в обновленном виде не заинтересовало казенную сцену. К тому же вскоре обострились отношения композитора с Мариинским театром из-за конфликта по поводу «Ночи перед рождеством», и он, несомненно, отклонил бы предложение о постановке здесь оперы, но такого предложения не поступило.

В апреле 1895 года «Псковитянка» в последней авторской редакции была поставлена в Петербурге Обществом музыкальных собраний, во главе которого стояла группа молодых друзей композитора. Хор, составленный из любителей, оркестр под управлением просвещенного дирижера-любителя — такова была основа постановки, для которой к тому же не хватало профессионального оперного режиссера. На сольные партии были приглашены артисты казенной сцены. Спектакль игрался четыре раза и, по мнению композитора, прошел сносно.

Дальнейшая судьба произведения была совершенно туманной.

Тут и появилось предложение поставить «Псковитянку» в Мамонтовском театре. По словам Шаляпина, идея принадлежала ему. Вполне возможно, что так и было. Дело в том, что в пору постановки «Псковитянки» в Петербурге на любительской сцене Шаляпин жил в столице и работал в Панаевском театре. Трудно себе представить, чтобы он не слышал о спектакле любителей. К тому же заведующим литературно-репертуарной частью Мамонтовского театра был, как мы знаем, С. Н. Кругликов, друг композитора. Нет ничего удивительного, что он вместе с молодым певцом, для которого было бы необыкновенным соблазном исполнить роль Грозного, обратились к Мамонтову с этим предложением.

«Я знал, — вспоминал певец, — что у Римского-Корсакова есть опера „Псковитянка“, но когда предложил поставить ее, чтобы сыграть роль Ивана Грозного, все в театре и даже сам Мамонтов встретили мое предложение скептически. Но все-таки Мамонтов не протестовал против моего выбора, оказавшегося счастливым и для театра, и для меня. Я попал на ту вещь, которая раскрыла предо мною возможность соединения лирики и драмы».

Почему в театре возникли сомнения? Надо думать, потому, что композитор создавал все новые и новые редакции произведения, будучи не удовлетворен сделанным. Наверное, не было уверенности, что спектакль удастся выиграть. И хотя главной своей задачей театр ставил пропаганду творчества русских композиторов, к будущей постановке здесь отнеслись недостаточно ответственно. Это выразилось в непродуманном распределении ролей и в слабости режиссерской работы над спектаклем.

Вначале Шаляпин шел к новой для него роли ощупью. Для создания образа Грозного на оперной сцене, по сути, не существовало никаких традиций. Как играл в Мариинском театре эту роль О. А. Петров — давным-давно позабылось. К тому же при дальнейших переработках произведения композитор внес в основные партии важнейшие изменения, так что приходилось идти по первопутку.

Шаляпин мог увидеть и, конечно, видел Грозного на драматической сцене. Во время его кочевий по провинции он не раз видел «Василису Мелентьеву» Островского и Гедеонова в разных городах. А как известно, одним из действующих лиц в этой драме является Грозный. В ту пору, когда Шаляпин оказался в Мамонтовском театре, на сцене Малого театра шла эта драма с Г. Н. Федотовой в заглавной роли и Ф. П. Горевым — Грозным. Несомненно, что Шаляпин видел спектакль. Позже он часто подчеркивал, что учился мастерству актера у артистов Московского Малого театра.

Но Грозный в «Василисе Мелентьевой» и Грозный в «Псковитянке» все же заметно отличны друг от друга. К оперной партии следовало идти своим путем.

Здесь на помощь артисту пришли К. Коровин и В. Васнецов, писавшие декорации к спектаклю. В Третьяковской галерее артист вглядывался в картины Шварца и Репина, в скульптуру Антокольского. Особенное впечатление, по его словам, на него произвел портрет Грозного работы В. Васнецова, который он увидел в одном из частных собраний. Так оно и было, наверное. Но совершенно несомненно, что внешний облик его Ивана Грозного был воссоздан по впечатлениям, среди которых скульптура Антокольского и картина Репина сыграли немаловажную роль. В сцене у тела убитой Ольги Шаляпин как бы воспроизводил мизансцену картины «Иван Грозный и сын его Иван». Отталкиваясь от сложенных воедино впечатлений, он наметил грим, облегчивший создание убедительного внешнего облика Грозного.

Замечу здесь, что очень часто, создавая новую оперную роль, Шаляпин стремился увидеть своего будущего героя как можно раньше, еще в начале работы над партией. Ему это было очень важно. Ведь он шел к созданию не просто партии, даже не просто роли, а сценического образа, идя к нему так же, как артист драмы. В ту пору, сблизившись с художниками, певец сам стал художником и скульптором. Среди его набросков и эскизов можно увидеть героев, которых он создавал на сценических подмостках. Слушая музыку своей будущей оперной роли, он одновременно видел своего героя. Поэтому возможность тесного общения с художниками Мамонтовского театра оказалась мощной поддержкой в его исканиях.

Конечно, не обошлось дело и без литературы, без изучения истории. Когда позже началась работа над партией Бориса Годунова, на помощь артисту пришли беседы с историком В. О. Ключевским. Во время репетиций «Псковитянки» ученые не оказывали ему помощь.

Но, несомненно, был дан совет познакомиться с трудами виднейшего историка той эпохи С. М. Соловьева и того же Ключевского.

Шаляпин работал над партией с редким воодушевлением. Это задача ведь была совсем новая, все нужно искать впервые, не оглядываясь на прошлое, ощущая себя творчески свободным.

Фигура царя неслыханно противоречивая. Тиран, ханжа, великий притворщик, человек подозрительный и коварный. И вдруг в нем просыпается любящий отец, нежданно обретший дочь. Душевное потрясение, которое испытывает Грозный у тела убитой Ольги, должно быть подготовлено зримыми изменениями этого странного и страшного образа. Прочертить и сделать живой всю сложную градацию чувств, выразительно представить различные грани противоречивого характера — все это предстояло сделать артисту, впервые столкнувшемуся с подобной сложной задачей.

Вслед за художниками Мамонтов рассказывает Шаляпину об особенностях личности Грозного, объясняя ему и историческую концепцию, положенную в основу пьесы Мея и оперы Римского-Корсакова. Этим Мамонтов не ограничился. Следя за ходом репетиций, он осторожными и мудрыми замечаниями внес несколько метких и тонких штрихов в рисунок роли, раскрывая артисту психологическую подоснову поведения Грозного в разных ситуациях. Так рождались толчки, от которых мысль работала острее, партия становилась ролью, оперный герой вырастал в личность.

«Моя первая сцена представляет появление Грозного на пороге дома псковского наместника, боярина Токмакова.

— Войти аль нет? — первая моя фраза.

Для роли Грозного этот вопрос имеет такое же значение, как для роли Гамлета вопрос „быть или не быть?“. В ней надо сразу показать характер царя, дать почувствовать его жуткое нутро. Надо сделать ясным зрителю, не читавшему истории, а тем более читавшему ее, почему трепещет боярин Токмаков от одного вида Ивана.

Произношу фразу „войти аль нет?“ — тяжелой гутаперкой валится она у моих ног, дальше не идет. И так весь акт — скучно и тускло.

Подходит Мамонтов и совсем просто, как бы даже мимоходом, замечает:

— Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет.

Как молнией осветил мне Мамонтов одним этим замечанием положение. — Интонация фальшивая! — сразу почувствовал я. Первая фраза —„войти аль нет?“ — звучит у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это рисует царя слабыми, нехарактерными штрихами. Это только морщинки, только оттенки его лица, но не самое его лицо. Я понял, что в первой фразе царя Ивана должна вылиться вся его фигура в ее главной сути.

Я повторил сцену.

— Войти аль нет?

Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар железным посохом, бросил я мой вопрос, свирепо озирая комнату.

И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко и произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей интонации) в свирепого тигра…»

И далее, вспоминая свою первую работу, в которой он по-настоящему нашел себя, Шаляпин продолжает:

«Ведь вот же: в формальном отношении я пел Грозного безукоризненно правильно, с математической точностью выполняя все музыкальные интонации, то есть пел увеличенную кварту, пел секунду, терцию, большую, малую, как указано. Тем не менее, если бы я даже обладал самым замечательным голосом в мире, то этого все-таки было бы недостаточно для того, чтобы произвести то художественное впечатление, которое требовала данная сценическая фигура в данном положении. Значит — понял я раз навсегда и бесповоротно, — математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск bel canto…»

Конечно, сформулированная с такой силой и убежденностью творческая позиция — оперный артист, как поющий актер — сложилась у Шаляпина не сразу, не в конце 1896 года, а значительно позже. Но мысль, изложенная здесь и зафиксированная через 35 лет после премьеры «Псковитянки», в своем первичном виде стала возникать именно в те дни, когда в муках рождался образ Ивана Грозного.

Шла речь о верной интонации в том смысле, как ее понимают артисты драмы, но вытекающей не из драматической роли, а из оперной партии, то есть об интонации, которой следует подчинить пение.

Этому его по первоначалу учил Усатов, позднее Дальский. Но тогда почувствовать, что требуется от него, помогала лишь интуиция высокоодаренного самородка. Глубокое понимание образных задач в музыкальном театре, того, что скрыто в партитуре произведения, в содержании оперной партии, не могло еще прийти к нему, как нечто в полной мере осознанное. Ему нужно было распахивать целину собственного духовного мира, подниматься на иные, более высокие рубежи, чтобы с таких высот оглядывать стоящие перед ним, художником, задачи. Но истинное понимание приходит постепенно, с годами, полными неустанных, напряженных исканий, приходит вместе с опытом и знаниями.

«Псковитянка» стала первым шагом на тернистом и увлекательном пути.

По-видимому, при работе над «Псковитянкой» театр был более всего увлечен фигурой Грозного, видя в нем центральный стержень драматической коллизии произведения. Только этим можно объяснить, что мамонтовцы не подумали всерьез о значении Михайлы Тучи. В спектакле вожак псковской вольницы в исполнении П. О. Иноземцева остался совершенно незамеченным. Выбор артиста на роль был на редкость неудачен. Театр еще не понимал, что для опер Римского-Корсакова нужны «корсаковские» артисты. К тому же малочисленная группа товарищей Тучи совершенно потерялась в сцене веча — важнейшая тема произведения была фактически затушевана. Театр не сразу исправил допущенную им ошибку, хотя она была очевидна. Лишь на одном из последующих спектаклей появление в роли Михайлы Тучи А. В. Секар-Рожанского — прекрасного актера, обладателя редкого голоса, который принято именовать героическим тенором (tenore di forza), изменило соотношение сил и внесло в постановку известное равновесие.

Вторая ошибка заключалась в том, что партия Ольги была поручена артистке В. А. Эберле, не подходившей к роли. Ольга прошла в спектакле блеклой тенью, лишенная поэтичности, столь характерной для героинь автора «Снегурочки», «Царской невесты», «Сказки о царе Салтане». Лишь спустя некоторое время появление в роли Ольги Е. Я. Цветковой и Ц. И. Забелы-Врубель позволило выдвинуть на первый план и скрестить два важнейших дуэта оперы — Ольга — Туча, Ольга — Грозный.

Все это случилось позже. А вначале образ Грозного вытеснил остальных. На нем и было сосредоточено все внимание публики.

Огромный успех Шаляпина перекрывал все прочие впечатления от неровного спектакля и определил его признание.

Н. Д. Кашкин в «Русских ведомостях» чрезвычайно высоко оценивал творческое достижение Шаляпина в этой роли. Критик указывал, что большое впечатление произвела сцена в доме Токмакова, что заключительная сцена у трупа дочери, в которой Шаляпин, по словам Кашкина, использовал мизансцену картины Репина, была проведена очень сильно, но грешила известной патологичностью.

А «Московские ведомости» утверждали, что Шаляпин «передал свою партию с тем тонким пониманием каждой детали, которое доступно лишь недюжинным талантам». Оценка высочайшая!

На последующих спектаклях успех артиста возрастал от раза к разу, и стало обычным явлением, что по окончании представления под приветственный туш оркестра публика устраивала Шаляпину восторженную овацию. Это происходило в городе, который трудно было удивить большими талантами, — Москва привыкла к ним и в опере и в драме.

Восстановим некоторые эпизоды этого спектакля.

Третья картина второго действия. Окончилось вече. Михайло Туча с товарищами покинул Псков, не желая склонить головы перед московской властью. Иван Грозный вот-вот должен прибыть в Псков со своей ратью. Отзвучала песня дружинников Тучи — «Осудари псковичи». Мы переносимся на площадь, где народ с тревогой и тоской ожидает недоброго — прибытия царя. Ольга жалуется мамке, что не знает, кто ее мать и кто ее отец, сетует на свою сиротскую долю. И рассказывает при этом, что страстно желает, сама не зная почему, увидеть царя.

Колокольный перезвон. Приближается царь. Народ опускается на колени: верхом въезжает Грозный. Создается впечатление, что он на всем скаку остановил коня. Еще мгновение, и он врезался бы в коленопреклоненную толпу. Пронизывающим, поистине грозным взором оглядывает царь испуганных псковичей, изъявляющих ому полную покорность. Это жуткий, холодящий душу момент. В оперном спектакле первое появление главного героя без арии, без вокального монолога необычно. Гробовое молчание… и медленно опускается занавес. Настроение толпы передалось и зрительному залу: первое знакомство с Иваном Грозным поистине страшное.

В следующей картине мы оказываемся в доме наместника Пскова — князя Юрия Токмакова.

Грозный входит в дверь. Трясущаяся голова, недоверчивый взор. Бросаются в глаза иссохшая старческая шея с напряженными жилами, взгляд хищной птицы. На лице усталость, изможденность. Царя ведут под руки Токмаков и боярин Матута, почтительно сажающие его в красный угол.

И сейчас у царя единственное желание — отомстить издевкой за страх, испытанный им перед Псковом и псковичами.

Ей-ей, спасибо!

Да как еще сажают-то, вдвоем!

Как подобает, по-христиански:

Направо ангел, налево дьявол!

Он делает резкое, неожиданное движение обеими руками, как бы стряхивая с себя нечисть, и оба они, Токмаков и Матута, отлетают в стороны.

Но это только игра. В следующее мгновение Грозный начинает юродствовать, он принимает неожиданно смиренный вид, словно говорит: «Пожалейте меня, несчастного…»

Да я-то скудоумный,

Я худородный, грешный раб господень…

И это притворство, он тут же кидает с угрозой:

Вас разберу…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.