Разрушение имиджа

Разрушение имиджа

Фильм «Поезд» вознес Роми Шнайдер на недосягаемую высоту. В те годы у неё почти не было конкурентов. Созданные ею образы привлекали наполненностью, значительностью, женственностью. Это касалось и тех персонажей, от которых вовсе не требовалось, чтобы они были значительными, например Элизабет из «Любви в дождь» Жан-Клода Бриали или Роберта из «Взбесившегося барашка» Мишеля Девиля. А между тем в личной жизни актрисы наступил один из самых мрачных периодов. Её отношения с Харри Мейеном подошли к критической черте. Роми не спала ночами, пила, опаздывала утром на съёмки. Журналисты поговаривали, что она наняла дублёршу, которая выручала съемочную группу, когда сама звезда была не в состоянии выйти на площадку. И действительно, в «Сезаре и Розали» можно увидеть актрису, которая похожа на Роми как две капли воды. Может быть, она и была той дублершей?

Разрыв с Харри назревал давно. Двух лет, которые она просидела дома в связи с рождением Давида, с лихвой хватило на то, чтобы пресытиться семейной жизнью. «Раньше я была убеждена, что могу жить как все остальные люди. Такие претензии я постоянно высказывала в своих интервью. Но сегодня точно знаю, что не могу жить повседневностью. Моя жизнь — это мои роли»[61].

Как и в первые годы, Харри пытался давать Роми советы. Ему уже было за пятьдесят, и он считал своим долгом направлять жену. Но то, что раньше казалось естественным, сегодня вызывало чувство ярости и протеста. «Я не хочу вечно жить под кнутом господина Мейена. Мы решили разъехаться»[62], — заявила она в интервью журналистам.

Давиду уже исполнилось семь лет, он активно интересовался делами матери. Во время очередной стычки с Харри Роми заметила, что мальчик глубоко переживает разлад в семье. Так возникла мысль расстаться с Харри и забрать Давида к себе.

В 1973 году Роми Шнайдер поселилась в Париже и снова стала излюбленным объектом жёлтой прессы. Западногерманские журналисты следовали за ней по пятам. Их активность оживлялась по мере того, как усиливались её личные неприятности, и они всегда были готовы порадовать соотечественников плохой новостью из жизни «предательницы». Тем более что фильм «Поезд», воспринятый в Германии как антинемецкий, снова настроил всех на антишнайдеровскую волну.

С осени 1973 года Роми Шнайдер всё чаще видели в обществе молодого, красивого Даниэля Бьязини. Он происходил из обеспеченной итальянской семьи, обосновавшейся в респектабельном пригороде Сен-Жермен-эн-Лей. Даниэль закончил университет, готовился стать инженером-строителем. Однако увлёкся кино, начал писать рецензии и сценарии, снял на телевидении несколько документальных фильмов.

Роми сразу обратила внимание на Даниэля, напомнившего ей молодого Делона, и предложила стать секретарём. Выросший в Париже Даниэль взялся устроить её быт. Он нашел большую квартиру на Рю Берлиоз, принял на себя не только функции секретаря, но и шофёра. Это были мелочи, но они заметно облегчали жизнь, особенно когда рядом был маленький сын.

Однажды Роми почувствовала острую боль в пояснице. Она растерялась, не знала, что делать, и позвонила Даниэлю. Тот был в отеле вместе с врачом через двадцать минут. Врач констатировал острую почечную инфекцию. Роми скоро поправилась и оставила без внимания это происшествие. Через десять лет это почечное заболевание обернулось для неё страшной бедой.

С того памятного эпизода Роми стала полностью доверять Даниэлю. Особенно радовали её дружеские отношения между Даниэлем и Давидом. Чувствуя нетерпимость матери по отношению к отцу, мальчик со своей стороны не испытывал к нему особых чувств. Другое дело Даниэль. Он охотно занимался с ним спортом, много гулял. Очень понравилось мальчику бывать на вилле родителей Бьязини, которые заменили ему дедушку и бабушку.

Неудачи в личной жизни до крайности обострили в Роми тягу к общественному признанию. Ей было тридцать пять лет, когда она согласилась позировать для «Плейбоя». Фотограф Эмиль Перайер сделал серию её фотографий во время отдыха. Она явно хотела шокировать прессу и публику, но мы видим на снимках крепко сбитую молодую женщину, которая естественно и свободно наслаждается солнцем и водой. Её нагота целомудренна и сдержанна. Взгляд зелёно-голубых глаз по-прежнему чист и бесхитростен. Фотографии сопровождал текст. Одна из фраз звучала так: «Свобода нужна мне для того, чтобы начать думать по-новому. Это — единственная возможность выпрыгнуть из мешка, на котором приклеена этикетка «Роми Шнайдер». Наконец я поняла, что жила неправильной жизнью»[63].

Как раз в это время Мишель Пикколи прислал ей сценарий фильма «Дьявольское трио». Предполагалось, что его постановку осуществит молодой режиссер Франсис Жиро. Мишель Пикколи собирался стать продюсером. Судьба проекта во многом зависела от Роми Шнайдер. Она прочитала сценарий и загорелась. Её героиня была не просто отрицательным персонажем, а настоящим исчадием ада. Перед ней возникла реальная возможность «выпрыгнуть из мешка с этикеткой «Роми Шнайдер», и она не могла не воспользоваться ею.

В основе сценария лежала реальная история марсельского адвоката Жоржа Сарре, который в 1934 году закончил жизнь на гильотине. Он входил в доверие к клиентам, отправлял их на тот свет, а затем присваивал их имущество. Его обращение с жертвами выдавало натуру патологически жестокую. Причём он действовал не в одиночку. Ему помогали его любовницы, сестры Шмидт — Филомена и Катрин, приехавшие во Францию из Германии.

С Филоменой (Роми Шнайдер) Сарре сошелся после того, как ей отказали в месте сиделки и она оказалась на улице. Он сразу почувствовал, что за скромным обликом святоши скрывается натура сладострастная, безудержная. Поломавшись для вида, она позволила увлечь себя в постель и проявила при этом такую пылкость, что даже видавший виды Сарре был порядком удивлён.

Вскоре Филомена вызвала из Германии свою сестру Катрин. Жорж и её сделал любовницей. Сестры мирно уживались друг с другом, не испытывая ни зависти, ни ревности. Чтобы получить вид на жительство, они вышли замуж за французов, а потом с помощью яда свели их в могилу. Вскоре троица отправила на тот свет богатого адвоката Шамбо и завладела всем имуществом. Попутно они совершили ещё несколько не менее отвратительных преступлений, прежде чем попали в руки полиции.

Реанимировав фигуру Жоржа Сарре, Франсис Жиро намеревался, по его собственному признанию, создать фарс, живописующий разложение буржуазных нравов в Европе накануне Второй мировой войны. Но фарса не получилось. На него указывает лишь музыка Эннио Морриконе, острая, синкопированная, задиристая. Однако в самом фильме фарсовое начало ощущается слабо. Режиссёр смачно смешивает в кучу секс и преступление.

Невозмутимый Жорж начинает потрошить трупы своих ближайших друзей, насвистывая при этом весёлую мелодию. Рядом с ним Филомена. Она испытывает возбуждение от вида и запаха крови. В этот момент её охватывает острое эротическое желание. Страшен вид Филомены. Её лицо и руки по локоть испачканы кровью. Она бросает на Жоржа вожделенный взгляд, и тот не может устоять перед своей страстной подругой. По его жирному лицу катятся слезы умиления. И всё это рядом с расчленёнными телами бывших друзей.

Можно много рассуждать о том, где кончается эротика и начинается порнография, и, наверно, фильм Жиро нельзя причислить к порнографическим лентам. Но натурализм, с которым сняты некоторые сцены, выводит его за рамки искусства.

Впрочем, начало фильма было весьма обещающим, и сыграла его Роми очень убедительно. Мы видим Филомену, которая толкает перед собой инвалидную коляску с парализованной старухой. Мимо проходит полк военных, и, пока Филомена разинув рот наблюдает за красавцами, старуха умирает. Глазами, полными слез, смотрит Филомена на свою хозяйку, но оплакивает не её, а самое себя, ибо в одну секунду она лишилась места, и ей придется убираться назад в Германию.

Вечером в комнату Филомены пробирается старик Виллет. Плотоядно окинув взглядом стройную фигурку сиделки, он склоняет её к сожительству. «Нет!» — кричит Филомена на каждую фразу старика. Она произносит только одно слово — «Нет!» — и оно превращается в страстный монолог против гнусного, похотливого мира. Ничто так не украшало актрису, как ярость. Она делала её игру выразительной, впечатляющей. В такие моменты она более, чем когда-либо, была похожа на колдунью! Под смиренной внешностью сиделки клокотал вулкан ненависти, которого бы хватило на то, чтобы взорвать весь этот мир. Волшебником, выпустившим наружу демона души Филомены Шмидт, стал Жорж Сарре.

Несколько удачных эпизодов ещё не делают роли. Чем дальше развивается действие, тем явственнее оно превращается в совокупность грязных, омерзительных поступков. А сама актерская трактовка образа Филомены Шмидт вырождается в позёрство и безуспешные попытки предстать на экране стопроцентной негодяйкой. Филомену Шмидт постигла та же участь, что и Лили из «Макса и жестянщиков». Как ни старалась Роми, её попытки предстать на экране порочной, преступной личностью оказались тщетными.

Премьера фильма состоялась на фестивале в Каннах в 1974 году и обернулась скандалом. Особенно были шокированы критики из ФРГ, обескураженные превращением их чистой Сисси в порочную Филомену. Немецкие обыватели расценили образ Филомены как свидетельство нравственного падения актрисы. Они опять путали её роли с её личностью. Роми решила защищаться: «То, что я делаю в «Дьявольском трио», мне никогда не посметь сделать в жизни. Я играю такие роли, чтобы совершенствоваться в мастерстве. Они вроде пробы на отвагу. Вначале я испытываю страх, но потом меня охватывает возбуждение. Но они не имеют ничего общего с моей личностью. Тот, кто воспринимает это иначе, ошибается. Мне нравится создавать нечто такое, что другим кажется невозможным»[64].

Можно понять стремление актрисы вырваться за рамки привычного амплуа. Однако зрители отказываются принимать поругание человеческого достоинства, которое совершается в фильме при её непосредственном и деятельном участии.

В том же 1974 году Роми Шнайдер снялась в картине «Главное — любить» А. Жулавского. Как и в «Дьявольском трио», здесь изображен мир, где правят бал человеческие пороки, царят преступления и перверсии. Но эти ленты отличаются друг от друга, как небо и земля. Ибо одна — поделка ремесленника, спекулирующего на человеческих слабостях, другая — талантливая попытка показать торжество вечных человеческих ценностей над пороками современного общества.

«Главное — любить», как явственно следует из названия, — фильм о любви, любви горькой, обречённой, связавшей двух разуверившихся людей — опустившуюся актрису Надин Шевалье и фоторепортера Сервоса Монта (Фабио Тести).

Однажды Монт забрел на киностудию, где снимались порнофильмы. В центре съёмочной площадки сидела полураздетая женщина, немолодая, не слишком красивая. Её глаза с тяжёлыми набрякшими веками смотрели на окружающих с тупым отчаянием. На лице застыла страдальческая гримаса. Женщина находилась на грани истерики, потому что никак не могла изобразить экстаз, требуемый режиссёршей.

Проявляя пленку, Монт обратил внимание, что лицо Надин, показавшееся поначалу отталкивающим, обладает притягательной силой. Он пришел к ней домой, чтобы сделать новые снимки, и удивился нищете и бесприютности, среди которых она жила. Но больше всего его поразила сама Надин. Вместо вульгарной звезды порнобизнеса он увидел тихую, кроткую женщину, которая явно стыдилась того, чем ей приходилось заниматься. Именно в этот момент Сервос Монт почувствовал к Надин тёплое чувство, поклялся вытащить из грязи, вернуть её на театральные подмостки.

Так началась история актрисы Надин Шевалье и бестрепетного хроникёра подпольного мира Сервоса Монта.

У босса мафии Мазелли он одолжил деньги и вложил их в постановку новатора французской сцены Лорена Мессала, выдвинув одно-единственное условие: главную роль в спектакле должна играть Надин. Слыша, как робко, по слогам актриса читает текст роли, Мессала впадает в неистовство. Надин начинает плакать. Не от унижения! Нет! Она привыкла чувствовать себя униженной, поруганной. Она плачет от отчаяния. Ей доверили роль в большом, серьёзном спектакле — а она не может справиться с ней. Но постепенно в робкой, не верящей в свои силы женщине просыпается яркая актриса. Теперь дело за критиками. Труппа собралась в кафе в ожидании утренних газет. Надин скромно сидит в стороне, погружённая в невесёлые думы. И когда Мессала начинает зачитывать вслух уничижительные пассажи рецензента, её голова падает на колени. Она опять начинает плакать, горько, надсадно. Ведь подверглись осмеянию их творческие усилия, устремления, их планы на будущее. Сервос Монт, продюсер, потерял все свои деньги, Надин — последнюю надежду на возрождение. К тому же есть денежный долг, его необходимо немедленно вернуть. Мазелли требует, чтобы Сервос Монт сделал несколько порнографических снимков для шантажа. Но фотограф отказывается. Его избивают зло, методично, с немыслимой жестокостью, пока лицо не превращается в кровоточащий кусок мяса. В таком жалком состоянии и находит Сервоса Надин, когда через несколько часов приходит к нему домой. Она давно смирилась со своей несчастной судьбой, но вид этого истерзанного тела приводит её в отчаяние. Теперь пришла очередь Надин помочь человеку, пытавшемуся спасти её от окончательного морального падения. Его преданная любовь зажгла в её душе не менее сильное ответное чувство.

«Главное — любить» — парижский фильм. Его действие происходит в том же городе, где снимал свои картины и Клод Сотэ, любимый режиссёр актрисы. Надин Шевалье могла жить рядом с Розали, Элен или Марией. Может быть, их дома располагались в соседних кварталах. Они могли ходить по одним и тем же улицам, встречать одних и тех же мужчин. Но до чего Надин Шевалье не похожа на женщин Сотэ, олицетворяющих гордое достоинство и загадочность женской души!

Фильм «Главное — любить» поставил молодой польский режиссер Анджей Жулавский. Как и Роми Шнайдер, он был чужаком во французском кино и справедливо полагал, что может найти в нём собственное место, не подстраиваясь под господствующий стиль, но отходя от него. Этим во многом и объяснялась эстетика этого страстного, порой даже истеричного фильма.

Поначалу между режиссёром и актрисой сложились довольно напряжённые отношения. Роми крайне болезненно реагировала на любое неуважение к своей личности. Съемочная площадка с детских лет стала для нее вместилищем жизненного и творческого опыта. «Я верю, что сотрудничество с крупными режиссёрами обогащает не только в сфере актёрского мастерства, но и жизненного опыта»[65], — писала она в 1970 году и потому относилась с предельной серьёзностью ко всему происходящему на площадке.

Сочтя, что Жулавский был не слишком почтителен к ней, она послала ему резкую записку: «Жулавский, если тебе что-то нужно от меня, то изволь прийти сам, а не посылай ко мне своих ассистенток! Ты должен привыкнуть к тому, что женщины не мальчики на побегушках. Кончай со своим комплексом турецкого паши»[66]. Каким-то образом эта записка попала в печать, что вовсе не способствовало установлению дружеских отношений. Наверно, в другом случае она бы предпочла порвать всякие контакты с Жулавским, но чутьё подсказало, что Надин Шевалье может стать её личным творческим достижением, и не ошиблась. Жулавский сделал то, что не удавалось ни одному французскому режиссеру. Он позволил импульсивной натуре актрисы прорваться наружу и уничтожить её рафинированную внешнюю оболочку.

Надин Шевалье — существо поверженное. Она живет на пределе возможностей и не может смириться с теми жестокими ударами, которые ей наносит судьба. Ярость или смятение — вот что чувствует Надин. Картине Жулавского присущ особый накал страстей. Не случайно для участия в ней был приглашен Клаус Кински, актёр взрывного темперамента, аккумулирующий мощную нервную энергию. Он задает тот высокий градус эмоционального накала, на который вынуждены настраиваться и другие исполнители. Кински исполнил роль немецкого актера Циммера, выступающего с Надин в спектакле Мессала. Они образуют удивительно подходящую друг другу пару, и остается только пожалеть, что этот интересный и во многом необычный дуэт не был больше использован в кино.

Анджей Жулавский помог актрисе «выпрыгнуть из мешка с этикеткой «Роми Шнайдер». Огромную роль в этом процессе преображения сыграл и знаменитый оператор Рикардо Аронович. Как правило, все операторы, снимавшие Роми Шнайдер, стремились опоэтизировать её облик, подчеркнуть красоту, обаяние и женственность. Что было совсем нетрудно при её феноменальной фотогеничности. На долю Рикардо Ароновича выпала не менее увлекательная задача показать звезду некрасивой, неприятной, а порой и отталкивающей женщиной. В некоторых эпизодах камера почти вплотную приближается к лицу. Мы видим толстую вену, вздувшуюся на лбу. Шрам, уродующий короткий нос, пористую кожу, мокрый нос. Роми не боялась предстать перед зрителями в натуралистическом пароксизме страданий, в отталкивающей некрасивости, и это помогло создать достоверный женский характер.

Роми очень гордилась своей работой. «Ни одна французская актриса не согласилась бы на то, что я делаю в фильме «Главное — любить». Какая француженка захотела бы предстать на экране в таких отталкивающих сценах? Но я ответила: «Да!» — потому что увидела в этой роли большие возможности. Это моя лучшая работа с тех пор, как я пришла в кино. Я всегда с охотой иду на то, что сулит мне большие трудности.

Жизнь Надин напоминает обломки после кораблекрушения. Я чувствую тесную связь с ней — потому что сама побывала в её положении. Фильмы этого типа продвигают вперед значительно сильнее всего остального»[67].

Роми была вознаграждена сполна. Во-первых, эта горькая, но отнюдь не безнадёжная баллада о любви вызвала большой зрительский интерес, и, во-вторых, актриса была удостоена самой престижной кинематографической награды Франции — премии «Сезар».

Она имела все основания чувствовать себя счастливой. Опыт сотрудничества с Жулавским оказался удачным. Она причислила его к когорте своих учителей вслед за Висконти, Уэллсом и Сотэ.

Да и Жулавский не был разочарован, хотя и настрадался вдоволь от повышенной эмоциональности актрисы. «Роми ужасно капризна, легко возбудима и непредсказуема. Всё, что происходит в её личной жизни, прямо отражается в игре. Но, несмотря на это, она настоящая актриса. Я выбрал её не только из-за таланта, но потому, что существовало сходство между ней и Надин Шевалье. Чего я добивался от неё? Чтобы она была убедительной. Ведь если она убедительна, то и мой фильм будет убедительным»[68].

Во время съёмок картины «Главное — любить» Роми получила приглашение сняться в фильме Клода Шаброля «Невинные с грязными руками». Этого режиссера она знала давно — он принадлежал к кругу друзей Алена Делона — и потому согласилась не раздумывая.

Действие фильма происходит в курортном городке Сан-Тропе. Молодая женщина Жюли откровенно томится на роскошной вилле богача-мужа. Тот либо пьян до бесчувствия, либо занят яхтой, так что почти не обращает на жену внимания. И когда она встречает молодого Джеффа, то без всяких колебаний вступает с ним в любовную связь. Начинается захватывающая игра прямо на глазах ничего не подозревающего мужа. Вечером любовники спаивают его, а ночью предаются утехам. Решение убрать Луи приходит само собой, и с этой целью Джефф отправляется с ним в море. Выждав определенный срок, Жюли заявляет об исчезновении мужа в полицию и попадает под подозрение. Ещё один неприятный сюрприз ожидает её, когда она приходит в банк и к своему удивлению узнает, что Луи аннулировал их общий счет, и она осталась без средств к существованию.

Внезапно Луи появляется и даёт понять, что знает всё о затеянной любовниками интриге. Этот неповоротливый, добродушный на вид толстяк диктует свои условия. Чтобы получать деньги на прожитьё, Жюли должна продавать ему себя как обычная проститутка. Она подвергается глубокому унижению, но вынуждена подчиниться, потому что не имеет ничего, кроме соблазнительного тела.

Джефф опять возникает в её жизни, и как раз в тот момент, когда Луи настигает инфаркт. Исполненная страха, женщина умоляет любовника помочь мужу, но Джефф впадает в бешенство и готов убить Жюли. От неминуемой смерти её спасает приход полиции.

Нетрудно заметить, что «Невинные с грязными руками» Шаброля напоминают «Бассейн», с которого началась триумфальная карьера Роми Шнайдер во французском кино. Действие происходит в том социальном слое, представители которого не испытывают материальных затруднений, не знают нищеты, забот о хлебе насущном, а безбедно проводят время, томясь от скуки и однообразия жизни. Вилла, где живёт Жюли с мужем, ещё более роскошна. Да и сама Жюли отличается от Марианны, как гранд-дама от простой девушки. Если Марианна из «Бассейна» очаровывала своей естественностью, то Жюли — это вамп в образе холодной, расчетливой буржуазки.

Героини обоих фильмов являются причиной столкновения двух мужчин, движущей силой возникшего криминального конфликта. Правда, Шаброль намеревался пойти дальше Дере, режиссёра «Бассейна». Его криминальные драмы всегда имеют интенсивную психологическую подкладку. И в этой ленте он стремился с помощью криминальной интриги исследовать положение женщины в современном обществе. Каждая ситуация, в которую попадает его героиня, выражает насилие со стороны мужчины. Сначала её эксплуатирует муж, потом она становится винтиком в хитроумной игре Джеффа и, наконец, оказывается в ловушке, расставленной Луи. Положение женщины в мире мужчин трагично, оно чревато потрясениями. И хотя женщина ведёт себя как повелительница, вамп, пожирательница мужских сердец, на самом деле она — рабыня.

Едва начав работать над сценарием, Шаброль сразу подумал о Роми Шнайдер. Как Висконти и Сотэ, он прежде всего ценил в ней женщину. «Роми для меня — типичная женщина, красивая, с сильным эротическим излучением, характером и личностью»[69]. — говорил он. Ни в одном фильме у Роми Шнайдер не было такого обилия нарядов, причесок, драгоценностей. Но все это лишь подчеркивает внутреннюю зависимость героини от жизненных обстоятельств. Только внешне Жюли кажется самоуверенной, холодной дамой, выступающей в ослепительном сиянии своей зрелой красоты. Как тушуется она, когда узнает, что Луи аннулировал их общий счёт в банке! Достаточно одного маленького шажка в сторону от протоптанной дорожки, как всё летит в тартарары.

Жюли нельзя причислить к лучшим творениям актрисы. Такие роли она сама называла декоративными. Хотя Шаброль пытался с её помощью показать трагичность существования женщины в мужском мире, участие Роми Шнайдер в этом фильме свелось к демонстрации нарядов, причесок, драгоценностей и наготы.

Успех, выпавший на её долю в связи с фильмом «Главное — любить», был результатом тесного сотрудничества с Анджеем Жулавским, который активно направлял её при создании образа Надин. Клод Шаброль придерживался иных принципов работы с актёрами. Поскольку в фильме снимались такие профессионалы, как Роми Шнайдер и Род Стайгер (Луи), он передал инициативу в их руки, а стремление актрисы к совершенству каждого отдельного эпизода воспринимал с неудовольствием. В конечном счёте это привело если не к конфликту, то к непониманию. «Как актриса я зависима от моих режиссёров. Это одна из причин, почему не получилось взаимопонимания с Клодом Шабролем. Он бросал меня перед камерой, а я этого не выношу. Я нуждалась в требовательности Жулавского или же в чувстве общности, которое связывает меня с Висконти, Уэллсом и Сотэ»[70].

Тем не менее Род Стайгер сохранил самые лучшие воспоминания о встрече с Роми Шнайдер на съёмочной площадке: «Я был партнёром великой Роми. Она невероятно интеллигентная актриса. Рядом с ней невозможно сфальшивить. Я восхищаюсь её талантом и интеллигентностью»[71], — заявил он на премьере фильма.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.