«Об искусстве и древности на землях по Рейну и Майну»

«Об искусстве и древности на землях по Рейну и Майну»

Еще летом 1814 года, когда поэт впервые навестил братьев Буассере в Гейдельберге, он задумал рассказать общественности об их незаурядной картинной галерее в отдельной работе. Для коллекционеров не могло быть ничего лучшего подобной рекомендации. Через год, после встреч с бароном фон Штейном, замысел этот расширился: новой администрации, которой предстояло упорядочить ситуацию после проведенной секуляризации и нескольких лет французского правления, могло пригодиться подробное заключение о сохранности и размещении художественных сокровищ на Рейне. «Я займусь этим делом, ибо над ним стоит потрудиться; лучшие вещи на краю гибели, а между тем благие намерения нового начальства велики», — писал Гёте сыну Августу 1 августа 1815 года (XIII, 401). Уже в последующие недели — это была пора расцвета любви Хатема и Зулейки — он вместе с Сульпицем Буассере начал работу над этим замыслом, и уже к зиме была завершена объемистая рукопись. Она увидела свет в июне 1816 года в виде внушительной тетради почти в двести страниц, которая называлась «Об искусстве и древности на землях по Рейну и Майну». Так родился журнал, который Гёте выпускал вплоть до 1828 года. Номера этого журнала впоследствии заняли шесть томов, в каждом из которых было по три тетради, причем последняя тетрадь, включавшая материалы из гётевского литературного наследства, издана в 1832 году Веймарским обществом любителей искусства. Начиная со второго тома (1818), журнал стал называться просто «Об искусстве и древности», и в нем расширился круг затрагиваемых тем. На склоне лет Гёте обрел печатный орган, публиковавший статьи по всем вопросам культуры. В сущности, его даже нельзя было назвать журналом: номера выходили нерегулярно, и статьи, за немногими исключениями, принадлежали перу самого издателя. Гёте вел на страницах журнала своего рода публичный монолог — должно быть, в надежде, что стимулы его будут восприняты, однако он не мог не видеть, сколь незначителен был отклик. Даже в 1909 году в издательстве Котты еще можно было приобрести шестнадцать номеров журнала «Об искусстве и древности». Своему названию вопреки это периодическое издание освещало вопросы культуры в широком смысле этого слова. Гёте высказывал здесь свои суждения о литературе и искусстве, о древностях и об исторических сочинениях; здесь собирались его статьи по вопросам всемирной литературы, общие размышления о поэзии и литературной критике, а также стихотворения. Здесь поэт публиковал многое из не напечатанного до той поры; здесь увидели свет статьи «Об эпической и драматической поэзии, сочинение Шиллера и Гёте», а также выдержки из переписки Гёте с Шиллером. Все, что впоследствии получило известность под названием «Максимы и рефлексии», рассыпано по номерам журнала, равно как и «Кроткие ксении»; когда же Гёте подготовил для собственных нужд пересказ «Илиады», чтобы всегда иметь под рукой это выдающееся эпическое произведение мировой литературы, то не преминул заполнить им многие страницы своего периодического издания. В номерах журнала «Об искусстве и древности» публиковалось также немало рецензий, которые Гёте писал уже в преклонные годы; примечательно, что он практически игнорировал в них современную ему немецкую литературу. Точно так же игнорировал он и политику. Свобода печати, которой так рьяно добивались тогда, была ему не нужна: его тексты, лишенные политической остроты, никого из правящих не задевали.

Первый номер 1816 года содержал лишь упомянутое выше заключение о сокровищах искусства в землях по Рейну, Майну и Неккару, причем написанное в виде путевых заметок. В плавно развертывающемся повествовании Гёте, посетивший один за другим города Кёльн, Бонн, Нойвид, Кобленц, Майнц, Бибрих, Висбаден, Франкфурт, Оффенбах, Ханау, Ашаффенбург, Дармштадт, Гейдельберг, представил общественности наиболее важные собрания произведений искусства, собирателей и соответствующие учреждения. По ходу дела автор сообщал краткие исторические сведения, касавшиеся не только самих произведений искусства. Упоминались также культурные и научные заведения, привлекшие внимание руководителя веймарского «главного надзора». В первой же главе, посвященной Кёльну, он призвал государственные учреждения внимательно отнестись к собраниям частных лиц, чтобы сделать эти коллекции достоянием общественности. Возможно, состоятельный человек сочтет себя польщенным, «если в своем патриотическом порыве он — пусть не даром, а на приемлемых условиях — передаст свою собственность какому-либо казенному заведению, присоединив ее тем самым к общей коллекции». Этой своей работой Гёте стремился прежде всего побудить ответственных и заинтересованных лиц «бережно принимать драгоценные произведения, систематизировать их и сделать доступными публике для ее же пользы». Нельзя допускать утраты или какой-то изоляции сокровищ — каждый должен иметь возможность наслаждаться ими.

Во Франкфурте, например, произведения искусства были рассеяны по разным домам, и Гёте рекомендовал составить их полный каталог. Город Висбаден переживал процесс роста, и Гёте советовал сделать город еще значительнее «с помощью картинных галерей и научных учреждений». В главе, посвященной Кёльну, Гёте, конечно же, не забыл привлечь внимание читателей к недостроенному собору, указать «на незавершенность этого строения, увы, лишь задуманного как некое чудо света». Хваля и поддерживая деятельность братьев Буассере, поэт предлагал задуматься над тем, «а не настал ли сейчас благоприятный момент, чтобы продолжить строительство собора».

Центральное место в работе Гёте заняла обширная глава о Гейдельберге и о картинной галерее братьев Буассере. Бегло описав историю возникновения этой коллекции, Гёте сделал затем обстоятельный обзор развития искусства со времен заката Римской империи и до возникновения средневековой нидерландской живописи. Прозвучал здесь и отзвук идей Фридриха Шлегеля о значении средневекового религиозного искусства. И Гёте тоже ставил в заслугу церкви сохранение искусства после падения Римской империи, «пусть даже лишь как искры под пеплом». Для византийской школы у поэта не нашлось достаточно добрых слов, но все же, по его выражению, она еще сохранила остатки «искусной композиции» и сумела передать дальше «разнообразие сюжетов из Ветхого и Нового завета». Затем в XIII веке мастера ранней итальянской живописи, когда «вновь пробудилось истинное, радостное восприятие природы», вслед за византийцами применяли симметричную композицию и дифференциацию образов, но они обладали также и чувством цвета, так что голландцев следует рассматривать как продолжателей этой традиции. Византийская «тусклая и сухая» живопись, по выражению Гёте, у них «светлеет», а «спокойная радость созерцания» обращает взор художника к чувственному миру и создает любезные сердцу образы. Гёте присовокупил далее описания некоторых произведений гейдельбергской коллекции, не выказывая, однако, того восхищения, какое некогда выразил сам при виде этих картин.

Статья, открывавшая второй номер «Искусства и древностей» за 1817 год, свидетельствовала, что Гёте по-прежнему в своих воззрениях на искусство в большой мере придерживался принципов, сформировавшихся под влиянием античного эстетического идеала. Написал эту статью Генрих Мейер, однако текст был согласован с Гёте, а подпись «W. К. F.» в конце статьи удостоверяла, что в ней излагались общие взгляды «веймарских любителей искусства». Статья эта, называвшаяся «Новогерманское религиозно-патриотическое искусство», резко критиковала религиозно-католизирующие эстетические течения той поры. После той снисходительности, которую выказал Гёте в общении с братьями Буассере, его охватил боевой пыл, какой редко случался у него на склоне лет. «У меня осталось не так уж много времени, чтобы быть откровенным, давайте же используем его» — так мотивировал он в письме Цельтеру этот свой выпад (письмо от 29 мая 1817 г.). Всем кругом «надоела эта детская игра в католицизм, — подбадривал поэт Мейера (в письме от 7 июня 1817 г.), — так давайте же останемся чисты, и лишь от нас самих зависит, будем ли мы с еще большим пылом бросаться в атаку». На «Сердечные излияния» Вакенродера,[77] ставшие уже лет десять назад мишенью резкой критики со стороны «веймарских любителей искусства», вновь возлагается ответственность за распространение «христианско-католического художественного вкуса», кокетничающего любовью к старине. Работы старых мастеров, а они по справедливости ценились очень высоко и были предметом коллекционирования, «предлагались вниманию публики как наилучшие, единственные образцы, способные сформировать истинный вкус», что, на взгляд Гёте, имело дурные последствия как для художественной практики, так и для понимания искусства. Речь шла, стало быть, о художественном эталоне, и Гёте не хотел, чтобы религиозное средневековое искусство в этой роли заменило собой античное. К нему вела подобная смена парадигм — это, по мысли Гёте и «веймарских друзей искусства», можно было увидеть на примере «назарейцев»[78] и им подобных. Аллегорические изображения разного времени суток работы Филиппа Отто Рунге представляли собой, опять же на их взгляд, «истинный лабиринт смутных взаимосвязей, вызывающих у зрителя род головокружения вследствие чуть ли не полной их непостижимости». (Но нельзя разве это суждение с тем же основанием отнести и ко второй части «Фауста»?) В статье звучало полное понимание связи тяготения публики к старине, к собственному прошлому, с патриотическим духом времени; автор приветствовал коллекционирование и сохранение старинных произведений искусства. Однако наряду с этим в статье звучала и критика: «Высоко, даже чрезмерно почитались внешние приметы прошлых времен, которые представлялись лучше нынешних; нас чуть ли не насильно тянули назад, к немецкой старине». И еще: «Старинное немецкое искусство ныне настолько захваливают, что более хладнокровные ценители искусства не могут присоединить к этим похвалам свой голос, сколь бы искренне патриотичными ни были их убеждения».

Критика Мейера и Гёте, таким образом, была направлена против христианско-католических и гипертрофированно националистических тенденций в современном им искусстве и его восприятии. Веймарцы выступали против религиозного глубокомыслия смутных контуров, загадочной непонятности — словом, против «религиозно-мистического» элемента картин, что, разумеется, мешало им по достоинству оценить произведения Рунге, Овербека, Корнелиуса и «мистически-аллегорические пейзажи» такого живописца, как Каспар Давид Фридрих. Непреложный совет «веймарцев» сводился к следующему: «В отношении искусства самое верное и разумное — это заняться изучением древнегреческого искусства, как и его продолжением в новейшие времена». Одно притязание противопоставляется здесь другому, и нелегко объяснить, отчего признание античного искусства единственным образцом, достойным подражания, больше отвечало духу времени, чем освоение и дальнейшее развитие иных художественных направлений. А потому Сульпицу Буассере, ознакомившемуся с гётевским сочинением, нетрудно было возразить на этот полемический выпад. Любой народ, любая эпоха, отвечал он, должны придерживаться того, «чем наделили их боги и судьба, чтобы разговаривать с любезными им язычниками» (из письма к Гёте от 23 июня 1817 г.). И теперь, как и тогда, оспаривать справедливость его встречного аргумента не приходится: «Как сильно, однако, все наше окружение, все наши условия отличаются от древнегреческих! Когда и где видим мы обнаженное тело в естественной жизни и движении?»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.