В шутку и всерьез Директор придворного театра

В шутку и всерьез

Директор придворного театра

В Веймаре Гёте интенсивно продолжал свои естественнонаучные занятия, которые увлекли его настолько, что, казалось, он перестал серьезно относиться к поэзии. Еще в июле 1790 года он признавался Кнебелю: «Душу мою больше, чем когда-либо раньше, влечет к естественным наукам, и меня лишь удивляет, что в прозаической Германии над моей головой по-прежнему вьется облачко поэзии» (9 июля 1790 г.). В воспоминаниях, содержащихся в «Анналах», Гёте указывает, что 1791 год «был спокойным годом», который он провел у себя дома, не выезжая из города. Опубликована первая статья об оптике — первая публикация, касающаяся «Науки о цвете», над изучением которой ему суждено было трудиться еще десятилетия.

В «Анналах» к 1791 году мы находим следующее признание: «Чтобы, однако, не оторваться от поэзии и искусства, я с удовольствием взял на себя руководство придворным театром». Так началась деятельность Гёте на посту генерального директора Веймарского театра, продолжавшаяся более четверти века, вплоть до 1817 года, осуществляемая, хоть Гёте и не получал за нее никакого специального вознаграждения, с поразительной осмотрительностью и энергией. Гёте, а впоследствии вместе с ним и Шиллер обеспечили веймарской сцене ведущее положение среди немецкоязычных театров того времени. Первенство это было достигнуто постановками, стилевые особенности которых нам еще предстоит описать.

В 1756 году молодая герцогская чета — Анна Амалия и Эрнст Август Константин — учредили придворный театр, в котором играла труппа Деббелина. Однако уже в 1758 году, после ранней смерти герцога и по причине финансовых трудностей, театр перестал существовать. Начиная с 1767 года при дворе время от времени появлялись труппы актеров, а с 1771 года там играла труппа Зейлера во главе с выдающимся актером Конрадом Экгофом. Двор давал театру ежегодную дотацию в 10000 талеров. Экгоф был замечательным артистом, играл в разных труппах; как никто другой до него, заботился о систематической подготовке актеров и с этой целью создал в Шверине академию, способную преподать артистам «грамматику актерского мастерства». Экгоф отвергал нарочито театральные позы и напыщенную декламацию, зато требовал от актеров — и сам показывал пример — естественности в поведении, речи и жестах, приближения театра к реальности. Противоположных взглядов придерживался Фридрих Людвиг Шрёдер, в 1774 году возглавивший Гамбургский национальный театр и способствовавший сценическому торжеству сторонников «Бури и натиска»: исполнители должны были показывать гениальное, неповторимое, ярко характерное и впечатляюще доносить это до зрителей.

Пожар, случившийся в веймарском дворце 6 мая 1774 года, неожиданно положил конец ангажементу труппы Экгофа — Зейлера. Тем самым завершилась и театральная эпоха, о которой с одобрением писал Виланд в «Тойчер Меркур». Лишившись своего театра, актеры вскоре нашли пристанище в Готе, где в 1775 году был основан придворный театр — первый в Германии театр, в котором артисты считались придворными служащими и получали твердое жалованье. Заведующим литературной частью театра стал Фридрих Вильгельм Готтер, давний знакомый Гёте по Вецлару, одновременно секретарь придворной канцелярии и драматург, еще в 1773 году возглавивший любительскую труппу.

В Веймаре с 1775 года при дворе существовала любительская труппа, для которой очень много сделал Гёте; в какой-то мере она спасала положение, хотя, конечно, не могла заменить настоящий театр. К тому же зрители попадали на спектакль исключительно по пригласительным билетам. В 1784 году наконец были ангажированы профессиональные актеры, и вплоть до 1791 года труппа Джузеппе Белломо играла в Доме редутов и комедии, построенном придворным егерем Антоном Георгом Гауптманом, подвизавшимся также в роли строительного подрядчика. Здесь соорудили постоянную сцену, тогда как прежде — после дворцового пожара 1774 года — в Доме редутов на Эспланаде играли любители и сцену то заново отстраивали, то разбирали на части. Веймарский театр работал в помещении нового Дома комедии вплоть до ночи с 21 на 22 марта 1825 года, когда дом этот был полностью уничтожен пожаром.

Решение Карла Августа создать у себя придворный театр было порождено рядом причин. Правда, труппа Белломо, ежемесячно получавшая дотацию в 320 талеров, стремилась и к созданию хорошего репертуара, и к постановке качественных спектаклей; труппа даже отваживалась ставить оперы Глюка и Моцарта. Однако растущие требования публики она была не в силах удовлетворить. Герцог считал также, что целесообразнее самому нанимать актеров. Разумеется, важную роль сыграло желание герцога иметь собственный придворный театр. Впечатлял не только пример Готы; во второй половине XVIII века в ряде городов — Гамбурге, Мангейме, Дрездене, Берлине, Кёнигсберге, Вене — были созданы неплохие немецкоязычные ансамбли, подвизавшиеся при разных дворах и в своем репертуаре отдававшие предпочтение опере. Стало быть, Карл Август расторг контракт с Белломо и выкупил у него право постановки пьес в летнем театре популярного в ту пору курорта Лаухштедт. Все финансово-хозяйственные вопросы он поручил уладить асессору Францу Кирмсу. Вскоре, однако, герцог понял, что вынужден будет вникать во все дела театра, а значит, нужно подыскать человека с именем и положением, который возьмет на себя заботу о новом придворном театре. Ни о ком, кроме Гёте, не могло быть и речи. Позднее в «Анналах» Гёте писал, что «с удовольствием» принялся за выполнение новой задачи; в свое время, однако, он отзывался на этот счет более сдержанно: «Я неспешно приступаю к делу; может, из этого все же что-то получится и для меня, и для публики. По крайней мере это заставит меня внимательно изучить новую область и ежегодно писать две-три пьесы, пригодные для сцены. Остальное приложится» (письмо Якоби, 20 марта 1791 г.).

Однако пьес он писать не стал. Странным образом, после «Гражданина генерала» Гёте не завершил ни одной пьесы, которая была бы пригодна для постановки. «Внебрачная дочь» так и осталась фрагментом, полный же текст «Фауста» далеко вышел за рамки обычного произведения для сцены. По крайней мере автор этой «драмы для мирового театра», вторую часть которой он оставил потомкам в «зашифрованном» виде, меньше всего думал о требованиях сцены и привычках публики. Даже такие комедии, как «Палеофрон и Неотерпа», «Пандора» или «Эпименид», — все что угодно, но только не «пригодные для сцены» пьесы, о которых Гёте мечтал в 1791 году.

Быть может, при длительном соприкосновении с повседневной практикой театра Гёте почувствовал, что тесного пространства сцены и короткого театрального вечера ему мало для художественного воплощения проблем, которые его волновали: в чем сущность человека и его развития, эволюции всего живого, форм общественного сосуществования и деятельного содружества? Словом, взяв на себя руководство театром, Гёте не стал «человеком театра», то есть плодовитым драматургом, а превратился в директора, который вынужден был заботиться обо всем, что так или иначе касалось повседневной жизни сцены. Постановку своих собственных пьес он охотно поручал другим, даже когда догадывался, что конечный результат радости ему не доставит. В статье «О немецком театре» (1815) можно прочитать о судьбе некоторых его драм, как и о том, что, редактируя «Эгмонта», Шиллер «проявил настоящую жестокость».

Гёте с юных лет интересовался театром. Во Франкфурте и в Лейпциге видел множество спектаклей. Как драматург и в недавнем прошлом spiritus rector[16] Веймарского любительского театра, к тому же и сам порой выходящий на подмостки, поэт принес с собой разносторонний опыт в дело, которое ему поручили. О том, как сам Гёте определял объем задач, на него возложенных, можно судить по «Перечню», в 1808 году представленному им герцогу для «срочного утверждения». В это время у поэта возникли серьезные разногласия с герцогом в вопросах театра. Среди пунктов, касающихся «нового устройства театра» и в большинстве своем закреплявших общепринятые правила, был и такой: «Тайный советник фон Гёте обеспечивает художественное руководство спектаклями единолично и на основе неограниченных полномочий». В специальном приложении Гёте пояснил: «Под художественным руководством следует разуметь: чтение и оценку пьес. Утверждение пьес к постановке. Редактирование, сокращение, переделку отдельных мест. Распределение ролей. Проведение репетиций за столом. Репетирование — при необходимости — ролей с отдельными актерами. Посещение сценических репетиций, в особенности генеральных. Утверждение оформления, включая костюмы и реквизит. Изготовление новых декораций к постановке. А также все прочее, что еще может оказаться необходимым, дабы оживить и улучшить постановку пьесы» (приложение к письму К. Г. Фойгту, 11 декабря 1808 г.).

Оставим в стороне вопрос о том, что в 1808 году речь шла также и о плане разделения оперных и драматических спектаклей, — все, что относилось к театру, входило в компетенцию Гёте: составление репертуара, приспособление пьес к постановке на сцене, инсценировки, репетиции, сценические декорации, а также наем актеров. Он же заботился об образовании актеров, о совершенствовании их актерского мастерства, следил за их поведением в театре и вне его и требовал от них любовного, серьезного отношения к своему ремеслу. Этими же мерами он одновременно поднимал престиж актерской профессии в обществе, в целом не склонном ее уважать: многие в ту пору смотрели на артистов как на своего рода бродяг, о вольных нравах которых, мешая правду с ложью, судачили без конца.

Чисто администраторские обязанности в Веймарском театре по-прежнему исполнял Франц Кирмс. Веймарские документы свидетельствуют, сколько хлопот должно было выпасть на его долю в театре, вынужденном строго экономить отпущенные ему средства и выезжать на гастроли ради денежного обеспечения зимнего сезона.

Актеры получали скудное жалованье. В первые годы директорства Гёте максимальная недельная плата не превышала восьми-девяти талеров. Впрочем, в воспоминаниях Эдуарда Генаста (1797–1866) можно найти замечание, что при таком жалованье бережливый человек мог прожить в Веймаре вполне сносно. Генаст, впоследствии долго служивший в Придворном театре, ссылался на слова своего отца Антона Генаста (1765–1831), артиста придворной труппы времен директорства Гёте. Генасту случалось также заниматься режиссурой, и Гёте настолько ценил его, что на время своего отсутствия охотно поручал ему художественное руководство театром. Генрих Беккер, также игравший в труппе придворного театра с 1791 года по контракту и получавший еженедельное жалованье в сумме 5 талеров и 6 грошей, жаловался в 1804 году в письме к Кирмсу: «Да, если бы не Гёте с Шиллером и не Вы, господин надворный советник, благо вы все стояли у кормила, я бы первым бежал отсюда. Что может удержать человека в Веймаре: большого жалованья не получишь, люди здесь необщительны, бедность на каждом шагу, куда ни глянь, и энтузиазма тоже не встретишь: сколько мы ни стараемся — редко видим благодарность. Что же остается делать актеру, когда весь заработок уходит на одежду и необходимое пропитание? Господи, что за жалкая жизнь!..»

Сведения о денежных окладах былых времен мало что способны поведать нам сегодня: голые цифры не дают представления об истинной ценности денег. Чрезвычайно трудно сопоставить, даже ориентировочно, эти оклады с нынешней покупательной способностью денег. Денежные суммы в системе экономики с преобладанием продуктов сельского хозяйства и ремесла можно лишь очень приблизительно сравнивать с суммами в современной валюте — валюте современного индустриального общества с совершенно иными формами производства и потребления. Кроме того, во времена Гёте параллельно курсировали разные деньги: например, саксонские и прусские талеры, котировавшиеся несколько ниже рейхсталеров; один рейхсгульден соответствовал 0,52 или 0,59 талера, а саксонский гульден равнялся 2/3 талера. Таким образом, любые сопоставления денежных сумм допустимы лишь с известными оговорками. Несколько лет тому назад историк Рольф Энгельзинг предложил: «Следует считать один талер равным двум гульденам, в свою очередь равным 30 немецким маркам 1975 года» («Нойе рундшау», 87, 1976, с. 126). В то же время Доротея Кун, издательница переписки между Гёте и Коттой, подчеркивала (в 1983 г.), что предположение специалистов по истории книготорговли, согласно которому один талер соответствует 40 современным немецким маркам, нельзя считать абсолютно верным. Тем не менее даже приблизительные значения денежных сумм все же могут дать ориентировочное представление о размерах тогдашних доходов и гонораров. Весьма полезно в этих целях сопоставить доходы разных людей того времени: «В 1820 году Гёте, исполняя должность министра, получал годовое жалованье 3100 талеров; лейб-медик Хушке — 2900 талеров; сын Гёте Август, в чине советника, — 800 талеров; писарь Йон — 78 талеров; слуга Гёте Штадельман — 65 талеров в год (к чему порой прибавлялись разной стоимости подарки)» (Д. Кун).

Что же фактически можно было приобрести на эти деньги? Чтобы ответить на этот вопрос, следовало бы составить длинный список цен на разные товары тех лет, но притом не забывать, что и в прошлом цены подвергались значительным колебаниям: случались инфляции, как и повышение цен, особенно после неурожаев.

Когда Гёте вступил в свою новую должность, многие стороны театральной работы находились в плачевном состоянии. Труппа придворного театра насчитывала 16 человек, многие из которых прежде служили у Белломо. Актеры должны были исполнять также и вокальные партии, что разумелось само собой, и никто из актеров не мог претендовать на определенные роли. Актеры происходили из различных областей, часто говорили на плохом немецком языке с резкими признаками того или иного диалекта, и никто из них не проходил суровой школы обучения сценической речи. Неудивительно поэтому, что два первых раздела «Правил для актеров», которые Гёте сформулировал в сотрудничестве с некоторыми из артистов («Анналы» к 1803 году), были соответственно озаглавлены: «Диалект» и «Дикция».

§ 1. Когда в ткань трагического монолога вторгается провинциализм, этим обезображивается даже самое лучшее поэтическое произведение и оскорбляется слух зрителя. Поэтому каждому готовящемуся стать актером необходимо прежде всего освободиться от всех ошибок диалекта и добиться чистого, совершенного произношения. Провинциализмам не место на сцене! […]

§ 3. Как в музыке основой всякого дальнейшего художественного исполнения является правильное, точное и чистое воспроизведение каждого отдельного звука, так и в искусстве актера основой читки и декламации является чистое и совершенное произношение каждого отдельного слова.

(10, 285–286)

Еще в «Прологе» к пьесе Ифланда «Охотники», зарисовке сельских нравов, представлением которой 7 мая 1791 года ознаменовалось открытие придворного театра, Гёте объяснял публике:

Мы лишь совсем недавно собрались

Со всех концов Германии сюда

И вместе дружно начинаем путь

К далекой цели, и мечтаем мы

Когда-нибудь благую цель достигнуть…

(Перевод А. Гугнина)

Бдительно и тщательно следил Гёте за разучиванием каждой новой пьесы. Работа начиналась с репетиций за столом, во время которых «отрабатывался» текст, проверялись и закреплялись произношение, выразительность, интонация. Уже на этой стадии уделялось также внимание жесту. К моменту генеральной репетиции актеры должны были твердо знать свои роли, с тем чтобы место и передвижение каждого исполнителя на сцене было заранее точно определено. Гёте бережно учитывал индивидуальные способности каждого артиста, но оставался непреклонным в своих требованиях. Иногда он сам показывал актерам, какой ему виделась та или иная роль. Примечателен случай на репетиций «Короля Иоанна» Шекспира (премьера спектакля состоялась 29 ноября 1791 года), когда Гёте в первой сцене четвертого акта выхватил из рук камергера Хьюберта железный прут, которым тот должен был ослепить принца Артура, и так стремительно набросился на игравшую принца Артура юную актрису Кристиану Нойман, что та от страха лишилась чувств.

Театр вынужден был ставить множество пьес — требовалась частая смена спектаклей. На каждом представлении присутствовало 500 зрителей, более половины которых составляли обладатели абонементов — стало быть, любители театра в Веймаре и ближайшей округе за короткое время успевали пересмотреть весь репертуар. Конечно, должны были пройти годы прежде, чем сформировался «веймарский стиль», который нельзя правильно оценить в отрыве от теоретических основ «классического периода».

При всей своей заботе об актерах директор фон Гёте требовал строгого соблюдения дисциплины и, случалось, единовластно принимал крутые меры (не только по отношению к артистам, но и по отношению к публике и критикам). Так, молодую актрису, без разрешения отправившуюся на гастроли, он посадил под домашний арест, да еще потребовал, чтобы она из своих средств оплатила часового, поставленного у ее дома. Гёте принципиально возражал против женитьбы и соответственно замужества актеров и актрис, опасаясь новых финансовых претензий к администрации, как и беременностей, мешающих нормальной работе труппы. К тому же Гёте был убежден, что публика отдает предпочтение холостым актерам: «Зритель хочет получить не только эстетическое и нравственное, но также и эмоциональное наслаждение. Невинная девушка, непорочный юноша в соответствующих ролях вызывают у публики особые чувства, их игра трогает сердца и умы по-иному, чем игра актеров, о которых известно совсем другое».

В самом деле, придворный актер Дени в 1809 году добился разрешения на брак лишь после многократного обращения к герцогу вопреки сопротивлению Гёте и Кирмса (в 1800 году герцог издал указ, согласно которому все состоящие на службе при дворе должны были испрашивать дозволения на женитьбу). Все эти сведения достаточно противоречивы — известно, что знаменитая Кристиана Нойман, которую обессмертила гётевская элегия «Эфросина», в 1793 году, пятнадцати лет от роду, вышла замуж за актера Генриха Беккера.

Приняв пост директора театра, Гёте отнюдь не пытался сразу создать новый репертуар, в корне отличавшийся от программы времен Белломо. Он не мог на это отважиться хотя бы по чисто финансовым соображениям. Две трети текущих расходов надлежало покрывать за счет сборов от спектаклей, стало быть, две трети спектаклей текущего репертуара (при наличии накоплений от гастролей в Лаухштедте или где-либо еще) должны были обеспечивать аншлаг. Лишь треть спектаклей Гёте мог посвятить сложным пьесам, не заботясь об их успехе у публики. Поэтому развлекательные пьесы, зарисовки нравов и семейной жизни, зингшпили сохранялись в репертуаре наравне с драмами Шекспира и операми Моцарта. Гёте избрал, таким образом, смешанную программу, соединявшую в себе и развлекательные спектакли, и взыскательное искусство. При всех обстоятельствах, в пределах каждого жанра, ставились лишь «хорошие» пьесы. Как ни стремился Гёте к воспитанию публики, все же он не пытался высокомерно игнорировать вкусы зрителей, дабы превратить театр в орудие интеллектуального и общественно-политического воспитания. В годы его директорства — с 1791 по 1817 г. — на сцене Веймарского театра было поставлено 118 пьес Ифланда и Коцебу и только 37 пьес самого Гёте и Шиллера. Поэт знал: самый верный способ отвадить публику театра — это назойливо потчевать ее со сцены откровенно просветительскими и дидактическими намерениями и, само собой, скверными постановками. В 1811 году, после успешной постановки «Стойкого принца» Кальдерона, Гёте писал, что «в театре важнее всего свежее, непосредственное впечатление. Зритель вовсе не хочет размышлять, думать, соглашаться с чем-то, а хочет воспринимать и смаковать впечатления. Вот почему столь часто пьесы не слишком значительные пользуются большим успехом, чем пьесы более высокого уровня, и это — по праву. Но на сей раз речь идет о пьесе, написанной почти двести лет назад, под иными небесами, для совсем другого зрителя. А прозвучала она так свежо, словно только что вышла из-под пера. И все сословия встретили ее одинаково хорошо, что в высшей степени меня радует» (из письма Сарториусу от 4 февраля 1811 г.).

Обеспечив таким образом публике и развлечение и удовольствие, Гёте одновременно получил возможность показать на веймарской сцене лучшие произведения своего времени и мировой литературы. Звездный час Веймарского театра наступил, когда Гёте и Шиллер вместе посвятили себя театру и в сезон 1798–1799 гг. осуществили постановку трилогии о Валленштейне. Случались в Веймаре, разумеется, и неудачи, каковых столь же невозможно было избежать, как и в любом другом театре мира. Гёте не всегда удачно выбирал пьесы — о чем свидетельствовали спектакли 1802 года по пьесам «Ион» Августа Вильгельма Шлегеля и «Аларкос» Фридриха Шлегеля. Поэт также не всегда находил к пьесе верный режиссерский подход, о чем свидетельствует слабая постановка комедии Клейста «Разбитый кувшин» в 1808 году, когда Гёте разделил пьесу на 3 акта, тем самым разрушив ее структуру, и к тому же неудачно распределил роли.

В том самом письме от 20 марта 1791 года к Фрицу Якоби, в котором Гёте сообщал, что принял пост «генерального директора театра», упомянуты также и другие занятия поэта. Он продолжал «наблюдения над всеми царствами природы, применяя все хитроумные приемы», дарованные его уму, «чтобы постигнуть общие законы организации живых существ». Этой фразой Гёте как бы подвел общий знаменатель под все свои разносторонние интересы в сфере изучения природы. Работу «О строении животных», которую он предполагал завершить к пасхе, пришлось отложить на целый год, чтобы дать ей окончательно созреть. Но и этой работы ему было мало. Больших затрат времени требовали и дворцовая строительная комиссия, и комиссия водных сооружений — последняя осталась в ведении Гёте и после итальянского путешествия, как часть дорожно-строительного дела. Кроме того, летом поэт взялся за осуществление своей «старой идеи» — о создании научного общества. «Мы действительно могли бы собственными силами, да еще объединившись с Йеной, сделать очень многое, если бы обрели место для регулярных встреч», — писал Гёте герцогу Карлу Августу 1 июля 1791 года. Несколькими днями позже уже был разработан устав общества, регламентировавший характер и порядок проведения ежемесячных собраний. Каждый член общества должен был внести свою лепту. Представить «статьи на темы науки, искусства, истории; выдержки из личной литературной переписки и новых интересных работ или же короткие стихотворения и рассказы; возможна также демонстрация физических и химических опытов и т. д.» (§ 2). Уже 5 июля Гёте, Фойгт, Виланд, Бертух, Гердер, Кнебель, книготорговец Боде и придворный аптекарь Буххольц подписали этот устав. Так родилось «Общество Пятницы» обязанное своим названием дню заседаний. Этот интеллектуальный круг общения, который в дальнейшем еще расширился, был крайне необходим Гёте: здесь мог он рассказывать о своих естественнонаучных исследованиях и услышать мнение коллег. В своем вступительном слове на первом заседании общества 9 сентября 1791 года поэт говорил о назначении нового общества и высказал при этом интересные мысли. Принято считать, говорил он, что поэтам и художникам всего легче создавать свои творения в уединении. Но это самообман. Что стало бы с ними, если бы они игнорировали произведения всех времен и народов и если бы забывали о людях, которым адресуют свои творения? То же и в науке. При этом неизбежны научные споры, но «ведь и спор тоже уже общение, а не одиночество; также и нас здесь столкновение мнений выведет на верную дорогу». Особую благодарность, продолжал далее Гёте, заслужило книгопечатание, сделавшее возможным широкое распространение идей, «но прекрасную пользу, а с ней и величайшее удовлетворение приносит нам также живое общение с образованнейшими людьми, как и душевность этого общения».

Уже на первом заседании общества Гёте сделал сообщение о своих оптических опытах. Как того и требовал устав, доклады на заседаниях общества отличались большим разнообразием, однако собрания общества прекратились в 1797 году. Директор гимназии Беттигер, впервые присоединившийся к обществу в ноябре 1791 года, начал записывать все, что происходило на его заседаниях, и сделался таким образом летописцем «Общества Пятницы». С полным на то основанием отмечал Беттигер атмосферу непринужденности, царившую в обществе даже тогда, когда на заседании присутствовали герцог и другие члены герцогского семейства. По крайней мере здесь царило равноправие, и председательствующим мог быть избран каждый. В 1795 году в своем докладе «О разнообразных аспектах местной деятельности» Гёте дал компетентный обзор работы культурных и научных учреждений герцогства: Веймар представлял сам себя.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.