От хобби к главной профессии

От хобби к главной профессии

Ко второй половине 1960-х годов закончилось бурливое хрущевское время. В 64-м году Никиту Сергеевича без шума и под конвоем проводили на пенсию. При помощи его друзей и соратников к власти пришел чернобровый сибарит Брежнев. Добряк Леонид Ильич не больно любил суетиться по хозяйству и предпочитал охотиться в госимении Завидово на кабанчиков и принимать в Кремле зарубежных гостей, особенно братьев по режиму, которых он по-христиански трижды и смачно лобызал.

Поскольку социализм официально был сочтен построенным и лишь оставалось называть его «развитым», люди принялись энергичнее заниматься своими делами. Народное строительство не только не кончилось, но и приобрело невиданный доселе размах. За городом в Подмосковье на сотках земельных товариществ застучали молотки и топоры, к гектарам сановных угодий потянулись госмашины со стройматериалами. Любо было смотреть, с каким горением наш герой-директор Виктор Вацлавович Вольский, получив земельный надел, отправлял туда институтский транспорт с досками для своей будущей дачи.

А в эту же самую пору из колхозных деревень с еще большей охотой ехали в город колхозники, теперь называемые «лимита», подзаработать на жизнь и поучаствовать в городской стройке.

Колокол развитого социализма — БАМ! БАМ! БАМ! — порой старался воскресить энтузиазм, а люди с интересом и даже с неподдельной радостью обращали взор к небу, куда взлетали космонавты, у которых нет задания смотреть, чем жива Земля. Однако державные интересы явно уступали место интересам мелким, корыстным, эгоистичным или высоким, но очень важным для каждого человека в отдельности.

В этот же период 60-х годов мне удалось подвести черту под моей научной деятельностью и повернуться лицом к той сфере занятий, которая все глубже меня затягивала. Я имею в виду художественный перевод.

Познание общих законов и логики языкознания открыло мне массу интересных вещей из области истории, теории и практики изучения иностранных языков; работа над диссертацией научила кропотливо изучать материал, сопоставлять факты и делать выводы, закрепляя навыки, в свое время полученные при изучении юридических дисциплин. И вот диссертация по филологии защищена, с лингвистической наукой покончено. Но теперь мне еще тягостнее стало заниматься тем, что в Институте Латинской Америки именовалось «научной деятельностью», хотя решением президиума Академии наук СССР я была утверждена в ученом звании старшего научного сотрудника по специальности «всеобщая история». Иных специальностей, кроме «экономики» и «всеобщей истории», для страноведческих академических институтов предусмотрено не было. Впрочем, после нескольких лет работы в отделе социальных проблем и в секторе культуры я поднаторела в истории не только Аргентины, но и других латиноамериканских стран. В целом у меня набралось немало дипломов по разным отраслям знаний, касающихся Латинской Америки, вот только занятий по душе или будящих научный интерес я в своем институте никак подыскать не могла.

И тут, как уже нередко бывало, судьба выполняет мой духовный заказ. Вольский надумал своими научными силами подготовить и издать энциклопедию «Латинская Америка» в двух объемных томах с иллюстрациями и приложениями.

ЭСЛА должна была состоять из таких частей, как история, экономика, народонаселение, а также наука и культура. Я вызвалась быть ведущим научным редактором раздела «Наука и культура», который охватывал в том числе такие малоизвестные в Советском Союзе области, как литература, языки и письменность, театр, музыка, архитектура, изобразительное искусство, кино, даже спорт Латинской Америки, не говоря о такой терра инкогнита, как различные отрасли латиноамериканской науки. Предусматривалось огромное количество обзорных и биографических статей-персоналий.

Понятно, что вся энциклопедическая продукция должна была рассматриваться под углом зрения марксизма-ленинизма, но в целом — в условиях института — мне эта затея нравилась, тем более что у меня была еще и прикладная профессия — редактор.

Я с удовольствием взялась за дело, сочетавшее научную, редакторскую и в известной степени творческую работу; дело, не требовавшее высасывать из пальца эфемерные идеи, а обещавшее дать результаты, интересные и полезные для многих.

От Кузьмищева из сектора культуры я «увела» в Энциклопедическую группу недавно окончившего филфак юного Сережу Табунова. Беспартийный и здравомыслящий, истинный русский крестьянский сын — волосы цвета спелой ржи, заливистый звонкий смех, саженные шаги — он был на редкость порядочным и обязательным человеком. В институте имелось много «творческих личностей», но было мало таких, на кого можно было бы положиться и в большом и в малом.

Сергей Николаевич Табунов делал вместе со мной объемный и разнообразный материал для раздела ЭСЛА «Наука и культура» более десятка лет и до последней страницы. Позже он стал издательским редактором, а еще через пару десятилетий — одним из действительно ответственных чиновников в аппарате Государственной Думы России. Наши долгие дружеские отношения преодолели рубеж XX века и продолжились в новом тысячелетии.

Работа в Энциклопедической группе устраивала меня не только морально, но и потому, что, не отвлекая на псевдонаучные измышления, оставляла достаточно времени на настоящую творческую деятельность, на художественный перевод, которому отныне можно было отдавать гораздо больше сил.

Первое прикосновение к переводу с испанского на русский, как я уже говорила, состоялось одним жарким вечером в Буэнос-Айресе, в переулке Копернико, под настольной лампой с зеленым абажуром…

Желание заняться этим видом творчества пришло не сразу. Было время, когда я видела себя автором книги под названием «Страна большой лжи» — сборника эссе о разных сторонах советской жизни. Затем хотелось создать книгу-коллаж «Анкета», где на каждый анкетный вопрос, наряду с пресловутыми «да», «нет», «не состоял»… следовало бы дать своего рода ответ-рассказ, раскрывающий более полное понимание того, как обстоят дела.

Однако четкое видение сюжетов этих книг совсем не значило, что мне хотелось их писать. Не было охоты еще глубже погружаться в тот самый мир, что окружал тебя денно и нощно, фотографировать двойное дно ближних своих. Если говорить о других жанрах, то фантастика меня мало интересовала, а загадывать детективные шарады на милицейском материале тоже не влекло. По тем же причинам не тянуло и к психоанализу, к воспроизведению романтических историй, где инженер Ваня любит бухгалтершу Маню, а Маня любит летчика Саню, который не любит ни Маню, ни Ваню. Романтика все равно не уводила от современности и осточертевшего быта. Тем более что меня всегда интересовали дальние страны, то, что уводило в совсем иные миры и к людям с другим, как сейчас говорят, менталитетом, но о них можно было только читать.

И вот наконец нашлось то, что незаметно и как-то само собой стало раскрывать передо мной — гораздо четче и ярче, чем просто чтение — жизнь и характеры людей из другого мира и одновременно давать выход моему творческому беспокойству; начинало служить благодарной сферой приложения разных накопленных знаний, постепенно увлекая меня все больше и больше и оказавшись тем видом искусства, с которым мы, кажется, нашли друг друга.

Да, речь идет об искусстве художественного перевода, то есть о переложении иностранной художественной литературы на русский язык.

Казалось бы, все просто и ясно. Умеешь читать иностранный текст и можешь связно говорить по-русски — садись и строчи русские слова. Ан нет, мало «своими словами» изложить мысли автора, надо улавливать нюансы смысла, слушать музыку стиля и подчиняться общей тональности оригинала.

Перевод, как всякое искусство, имеет свои законы, но потенциальный мастер перевода должен иметь и специфические переводческие способности, в частности слух, ассоциативность и образность мышления, и т. п. Не о таланте сейчас речь, а о том, что с опытом каждый переводчик-профессионал так или иначе утверждается в собственных принципах перевода, которые либо меньше, либо больше отвечают объективным законам этого нелегкого искусства.

Что касается меня, то еще на ранней стадии освоения переводческой профессии я уверилась в том, что главным принципом перевода является необходимость ввести в русскую литературу «кусок чужой литературы» так точно и верно (по всем параметрам), но так раскованно и легко, чтобы переведенный текст, не утрачивая национального духа и узнаваемости автора, повторил у нас успех, выпавший этому произведению на родине.

Одним словом, писатель-переводчик должен уподобиться канатоходцу, танцору на проволоке, которому надо выкидывать, соблюдая равновесие, те же коленца, что и сочинителю на его твердой родной земле.

Я не зря употребила термин «писатель-переводчик», ибо под пером мастера перевода рождается вовсе не копия и не клон оригинала, а некое своеобразное произведение, которое, воспроизводя «лицо» автора, тем не менее отражает индивидуальность переводчика, его трактовку принципов перевода. В этой связи припоминается такой любопытный факт: из двенадцати версий романа «Анна Каренина» на английском языке читательское признание получили всего лишь два варианта, то есть два разных перевода, у каждого из которых — свой автор. Один из них сделал блестящий и точный перевод текста Льва Толстого на английский, а другой сделал эффектный свободный перевод «под Диккенса», который тоже был принят «на ура».

В последнем случае в основу перевода положен принцип свободного изложения и толкования оригинала, и тот, кто делал такой перевод, не стремился самоотверженно стать alter ego автора подлинника, а потому его справедливее считать не писателем-переводчиком, а писателем-пересказчиком. Речь, понятно, не идет о тех деятелях от литературы, которым вообще не под силу освоить искусство литературного перевоплощения и не до размышлений о принципах перевода.

Не вдаваясь в причины того или другого подхода к переводческой работе, можно сказать, что русский вариант романа Габриеля Гарсия Маркеса «Сто лет одиночества» издания 1960 года более близок к пересказу, чем к адекватному переводу на русский.

Кстати, интересен тот факт, что маститые писатели, как правило, не отрешаются от собственного стиля, если им случается делать литературный перевод. Приведу забавный пример, снова помянув Льва Толстого.

На обложке изданного в 1908 году в Москве сборнике афоризмов Лабрюйера, Ларошфуко и других авторов надпись: «Перевод с французского Г.А. Русанова и Л.Н. Толстого». Вот один из тех афоризмов Лабрюйера, который почему-то параллельно переведен и профессиональным переводчиком Гавриилом Андреевичем Русановым, и Львом Николаевичем Толстым.

Вариант Русанова: «Люди, хитрящие с нами, раздражают нас в особенности тем, что считают себя умнее нас».

Вариант Толстого: «Мы раздражаемся в особенности на тех, которые хитрят с нами, главное за то, что они считают себя умнее нас».

Наш могучий классик не посчитался с афористичностью текста и не изменил собственной замысловатой манере письма.

Нечто подобное можно заметить и по поводу сонетов Шекспира, великолепно преподнесенных по-русски советским поэтом Самуилом Яковлевичем Маршаком. Его творение, однако, лишь условно можно назвать переводом и даже пересказом, ибо речь идет о поэзии, а «перевод» поэзии — дело особое.

При переложении поэзии на другой язык свыше сил человеческих сотворить аналогичный поэтический шедевр, не утратив поэтичность и сохранив главные формальные составляющие оригинала: смысл и размер. Великий Пушкин, зная французский язык, как родной, не перевел с русского ни одного своего стихотворения и назвал перевод «самым трудным искусством», имея в виду прежде всего перевод поэзии.

В стихах неизбежно утрачивается нечто зримое или незримое подлинника, а если утрата явно велика, то справедливее называть новорожденное произведение не переводом как таковым, а сочинением «по мотивам», «на тему» или «из» — «из Шекспира» или «из Гейне», как это делал Лермонтов.

Конечно, встречаются отдельные редкие удачи, как, например, части «Зимней сказки» Гейне на русском языке, которые можно считать именно переводом в исполнении большого поэта-переводчика Вильгельма Левика.

Можно сказать, что максимальное приближение к абсолютной истине подлинника — очень нелегкая задача для переводчика прозы и, как правило, непосильный труд для переводчика поэзии, если речь, конечно, идет о произведениях мировой литературы.

Сделав в Аргентине первый шаг на своем переводческом пути, я, волею судеб, сразу натолкнулась на такую глыбу, как поэма Х. Эрнандеса «Мартин Фьерро», на это поистине великое произведение аргентинской литературы. Так, наверное, почувствовал бы себя недавний аргентинский школяр, которому посоветовали перевести с русского на испанский «Бориса Годунова» Пушкина.

Тем не менее подстрочный перевод, который я сделала, дал не только ценный материал для филологической диссертации, но и привел сначала к ощущению, а затем и к уверенности в том, что равноценный перевод настоящей поэзии невозможен. Помимо вдохновенной былинной поэтичности и яркого национального колорита эта поэма, как оказалось, славится своей сложнейшей шестистрочной строфой с непременной афористичностью последней ее строки.

По возвращении в Москву я отдала свой подстрочник поэту Александру Голембе, но он слишком свободно обошелся и со стилем, и с формой, и в серию «Памятники» издательства «Наука» не попал. Позже появилась работа Григория Кикодзе, но из нее испарились и образность, и дух народной поэзии. Наконец в «Худлите» перевод поручили опытному поэту-переводчику М. Донскому, и его вариант «Мартина Фьерро» был опубликован, — вариант, который, по моему убеждению, тоже не перевод, а вольное переложение. Это видно из сравнения подстрочника с «переводом».

Мой подстрочник:

Индейцы летели густою толпою,

Дрожали, гудели и небо, и поле.

В бою я не трус, а смельчак и воин,

Но тут я подумал — «Конец!»

К ним рванет мой дикой жеребец,

Не привыкший к узде и неволе…

Вариант Донского:

Ринулись они в атаку,

Аж земля тут затряслась.

Хоть не трусил отродясь,

Но сидел я на кобылке

И дрожали все поджилки:

Вдруг лицом ударю в грязь?

Это типичный образец самовыражения, стилизация «Конька-горбунка» Ершова или «Василия Теркина» Твардовского, но никак не героическая поэма Хосе Эрнандеса. И это — еще одно подтверждение неохватной сложности поэтического переложения на другой язык. Остается только надеяться, что красота и мощь эпоса «Мартина Фьерро» когда-либо дойдут до русских читателей с не столь явными потерями.

Мой добрый знакомый поэт — Арсений Тарковский однажды сказал: «Заткнули рты поэтам, а потом удивляются, откуда столько прекрасных переводчиков!» Я ему возразила: «Просто поэты стали выражать себя через перевод, прикинувшись переводчиками».

Тем не менее бравый гаучо Мартин Фьерро многому меня научил и во многом помог. Поэтому я постаралась в Москве хотя бы предварительно и поверхностно рассказать об этом мировом шедевре, который уже при своем появлении в Аргентине за шесть лет — с 1872 по 1878 год — выдержал одиннадцать изданий огромным по тому времени тиражом — 48 тысяч экземпляров. По свидетельству современников, книга пользовалась завидным спросом: как спички, пиво или сардины. А в середине ХХ века сам Хорхе Луис Борхес посвятил событиям из жизни Мартина Фьерро два рассказа, которые я уже без боязни перевела на русский язык: «Мартин Фьерро» и «Последний».

В моих руках — желтенький пригласительный билет, первое свидетельство моего косвенного приобщения к переводу и к латиноамериканской литературе. Текст таков:

Уважаемый товарищ!

Союз Советских писателей СССР и Государственная центральная библиотека иностранной литературы приглашают Вас в субботу 20 ноября 1954 года на

ВЕЧЕР,

посвященный аргентинскому поэту Хосе Эрнандесу в связи со 120-летием со дня его рождения.

Председатель Е.А. Долматовский.

I. Доклад М.И. Былинкиной «Классик аргентинской поэзии Х. Эрнандес и его поэма "Мартин Фьерро"».

Чтение отрывков из поэмы Хосе Эрнандеса в переводе и на испанском языке.

II. Концерт.

В этой программе отмечу неточность: эти отрывки были включены в мой доклад в качестве иллюстраций и всего лишь в подстрочном переводе. Долматовский за полновесное поэтическое оформление тоже не взялся, логично посчитав, что песни писать и легче и доходнее.

После своих первых столкновений с практикой перевода в 50-е годы я поняла, что за переложение рифмованной поэзии браться не стану, даже если бы обладала серьезным поэтическим даром. И не только потому, что самое красивое переложение любых рифмованных стихов не отражает подлинника и по сути своей фальшиво. Я всегда больше любила хорошую прозу; мне всегда казалось, что во всякой, и тем более в классической рифмованной поэзии, где форма впечатляет сама по себе, она тем самым снижает роль содержания, ограничивает глубину смысла и развитие сюжета, особенно в крупных вещах. Конечно, свободный стих, верлибр — иное дело; он позволяет разгуляться и мысли, и воображению.

Кстати сказать, хорошая проза не только абсолютно свободна в мыслях и в образах, но и всегда поэтична. Тем более проза ритмическая, почти подобная верлибру, которая не только поэтична, но и музыкальна. Такого рода прозаические произведения особенно интересны для переводчика, тяготеющего к словесной гармонии и к тому же предъявляющего максималистские требования к переводческому делу. Со временем я ощутила, что принадлежу именно к этому типу переводчиков и мне ближе всего писатели-прозаики, но такие прозаики, которые всегда поэты.

Наверное потому у меня легко пошла работа над переводом гармоничной, тропически сочной прозы гватемальского поэта и прозаика Мигеля Анхеля Астуриаса, ставшего в 68-м году лауреатом Нобелевской премии по литературе.

В 58-м году издательство «Худлит» поручило мне и Наталье Трауберг, двум начинающим переводчикам, работу над романом Астуриаса «Сеньор Президент». Переводчиков-испанистов в ту пору было мало. Крупнейшим мастером считался Николай Михайлович Любимов, переведший «Дон Кихота» Сервантеса, но он предпочитал работать со старыми писателями-классиками.

Мигель Анхель Астуриас, литературный титан с гордым профилем индейского вождя древней народности майя, был одним из основоположников магического реализма, завоевавшего во второй половине ХХ века признание во всем мире, в том числе в СССР — России. Роман «Сеньор Президент» стал у нас первым произведением такого рода и был твердым орешком для перевода. К тому же мне досталась «Вторая часть», и я бросилась в омут, не зная, о чем идет речь в «Первой части», которую переводила Н. Трауберг.

Сохранилось направленное мне письмо Астуриаса, с правом относящееся и к моей сопереводчице.

Москва, 15 июля 1962

Сеньоре Маргарите И. Былинкиной

Москва

Уважаемая Маргарита,

В Буэнос-Айресе люди с университетским образованием, хорошо знающие русский язык, очень внимательно прочли перевод моего романа «Сеньор Президент» и все без исключения поздравили меня — в этом прекрасном переводе Вам удалось передать не только суть романа, но даже игру слов и звуковые особенности.

Русское издание «Сеньора Президента» — это не перевод как таковой, а настоящее и замечательное новое творение и в то же время воспроизведение подлинника с соблюдением всех его требований, его духа.

Полагаю, будет справедливым сообщить Вам об этом и подтвердить настоящим письмом мое мнение о Вас как об авторитетном переводчике с испанского на русский, поскольку мне известно, что «Сеньор Президент» не был переведен ранее в СССР из-за отсутствия мастера, который мог бы взяться за работу над этим в высшей степени трудным произведением. Вы не только это сделали, но сделали с умением и блеском.

Целую Вам руки

Мигель А. Астуриас

После головоломной, но интереснейшей работы над «Сеньором Президентом» я, вовсе еще далеко не такой авторитетный и опытный переводчик, как пишет Астуриас, поняла, что для успешного результата в работе над прозой кроме понимания задачи нужна невесть откуда берущаяся интуиция при расшифровке темных смысловых мест.

Никакие энциклопедические и языковые познания иной раз не могут помочь, когда смотришь как баран на новые ворота на все это ассоциативно-подсознательно-мифологизированное словесное месиво, любуешься его красотами и формой, но ни черта не понимаешь. Однако постепенно начинают вырисовываться грани смысла, появляются отблески смыслового контекста. И вдруг — озарение! Эврика! И вся образная картина обретает четкий смысл.

Смысл пойман, образы представляемы. Но всю эту картину надо нарисовать русскими словами, не размазывая их по странице, если автор «велит» изъясняться лаконично — и поэтично. Астуриас — мастер ритмической прозы, научил меня ее слышать. В 64-м году с гораздо меньшим напряжением, но с не меньшим удовольствием я перевела в «Иностранке» большой роман великого гватемальца «Его Зеленое Святейшество» (или «Зеленый Папа» в издании «Худлита»).

Мигель Анхель Астуриас не раз приезжал в Советский Союз, мы стали большими друзьями, я перевела его магические рассказы «Зеркало Лиды Саль». А затем случилось нечто невообразимое. Он вдруг попросил меня перевести на русский его «Венецианские сонеты», стихи, написанные не в латиноамериканской, а в обычной европейской, — но в то же время в чисто астуриасовской, — манере. Не изменяя своего скептического отношения к переводу рифмованной поэзии, я взяла для забавы сонеты, прочитала — и попробовала перевести, тем более что авторское посвящение гласило: «Маргарите, — это легкое дуновение Италии. С просьбой от друга. Мигель Анхель».

Старый, пожелтевший номер «Недели» (приложение к «Известиям») от мая 66-го года являет свету четыре сонета Астуриаса в моем переводе. Вот один из них, наиболее адекватный оригиналу:

ВЕНЕЦИАНСКИЕ КОШКИ

Стекла венецианского осколки,

запрятанные в желтое и в беж;

глаза — голубизна, а когти колки.

Коты янтарной молнией прорежут

завесу ночи в переулках голых.

Виденья рыжие, — как огненные блики

самой Венеции, крадущейся в гондолах

Среди резвящейся кошачьей клики.

Гондолы призрачны и длинны.

Тихонько щелкая зубами мандолин

они мелькают тенью под луной

иль нежатся на глади водяной,

потягиваясь с грацией звериной

под мостиками, вздыбившими спины.

Самое удивительное, что эта рифмованная поэзия у меня получилась. Я не только радовалась за Астуриаса, которого у нас узнали не только как прозаика-поэта, но и как «чистого» поэта, но была откровенно горда тем, что удовлетворила собственные требования к передаче поэзии, что это — действительно перевод с самыми минимальными потерями. Но я была и откровенно напугана собственной удачей, которая, как чудо, повториться не могла. И решила впредь не изменять прозе, а стихи (подстрочного типа) делать лишь попутно, только тогда, когда они случайно встречаются в романах.

Надо признаться, что после Астуриаса мне скучновато было работать над степенным историческим романом «Не прикасайся ко мне» (изд. 1963 г.) филиппинского классика Хосе Рисаля или над бесспорно изящным, но скупым в изобразительных средствах романом известного аргентинца Бенито Линча «Англичанин — искатель костей» (изд. 1968 г.).

Забавно, что мне как читателю, а не как писателю-переводчику и раньше и всегда потом была близка английская и немецкая романтическая проза. Можно вести азартный спор с латиноамериканскими творцами магического реализма о возможности их пересадки на русскую почву, но душевно наслаждаться можно только Голсуорси или Майклом Арленом, Цвейгом или Зудерманом. В институтские немецкоязычные годы мы с Наташей Зубковой были влюблены в романтическую, но не бюргерски сентиментальную, а чуть ироничную прозу Германа Зудермана. До сих пор я с удовольствием перелистываю романы и пьесы этого замечательного уроженца Кёнигсберга и мечтаю когда-нибудь что-то из них перевести.

Тем не менее в 1965-м году, когда всемирный бум латиноамериканской литературы начал захватывать и Советский Союз, мне попала в руки такая книга, которая увлекала меня не только как переводчика, но и просто как любителя острых ощущений и хорошего слова.

Речь идет о романе известного мексиканского прозаика, драматурга и сценариста Карлоса Фуэнтеса «Смерть Артемио Круса», принесшем ему мировую славу.

В основе сюжета — авантюрная зигзагообразная жизнь человека, претерпевавшего моральные падения и материальные взлеты, имевшего и потерявшего трех женщин и оставшегося коротать последние дни с четвертой, нелюбящей и нелюбимой. Динамичное повествование не ограничивается личными перипетиями героя. Романтические истории развиваются на фоне бурных исторических событий: Артемио Крус, простой солдат Мексиканской революции начала XX века, становится к середине этого века миллиардером, крупнейшим магнатом в своей стране.

Прочитав с интересом эту увлекательную вещь, я с не меньшим интересом взялась за перевод. Хотелось вынести на всеобщее обозрение изменения, происходившие в уме и душе некогда ярого революционера, ставшего беспринципным финансовым воротилой. В советской литературе 60-х годов, даже в период так называемой оттепели, тема преображения былых большевиковякобинцев в государственных толстосумов никогда не поднималась. У меня руки зачесались показать на примере мексиканской действительности неизбежность процесса «самопожирания революций».

Забавно, что в начале XXI века роман «Смерть Артемио Круса» звучит не менее злободневно, рисует тонко и психологично в какой-то мере знакомую картину: от худо-бедного социализма к олигархическому капитализму.

Роман Фуэнтеса, вопреки опасным аллюзиям (а может, благодаря им?), был замечен читателями и прессой.

Первой читательницей была, конечно, мама. Она отстучала на машинке всю рукопись от начала до конца, но печатала с интересом и сделала кучу критических замечаний и исправлений, включая мои описки. Ей очень нравилось, что я называю ее своим первым редактором.

У меня бережно хранятся шесть листочков ее карандашных заметок по «Артемио Крусу». Вот, например, некоторые.

С. 40 — «В обтянутой мертвенно серой коже тела священника горела жизнь» (М.б. «кожей теле»?)

С. 127 — «что можно купить и нельзя». (Надо «что нельзя».)

С. 154 — «припомни» (следует — «помни»).

С. 171 — Нужно сделать интервал: «Я… Я — Глория»… (Вообще следует делать разрывы между диалогами и рассуждениями Круса — будет доступнее для понимания.)

С. 185 — «Прошли они…» (Разве они могли идти? Ведь у Яки раздавлены ноги!)

С. 236 — «Они брели…» (Плохо звучит).

С. 266 — «Кровь течет у меня изо рта, между ногами…» (Как это?)

С. 288 — «и девиц с голыми чреслами» (надо «девицы». Ведь была одна с голым животом.)

Однако после всех замечаний мне в утешение последовала оценка моего дорогого редактора: «Все очень хорошо» 5+

После первой публикации этого романа в «Иностранке» в 67-м году в мое отсутствие позвонил заместитель Чаковского Савва Дангулов. Мама не могла дождаться моего прихода и с материнской гордостью и детской радостью написала для меня на клочке бумаги — крупными буквами, синим карандашом: «Звонил Дангулов. Сказал ве-ли-ко-лепно! Ура! Да здравствует Крус».

«Смерть Артемио Круса не осталась и без официальной рецензии, первой рецензии на переводной роман с моим участием.

На пожелтевшей полосе «Литгазеты» от 25.9.1965 в разделе «Читая журналы» красуется статья критика Корнелия Зелинского под названием «Наследство Артемио Круса»:

«Роман мексиканского писателя Карлоса Фуэнтеса «Смерть Артемио Круса», появившийся в отличном русском переводе, не может не обратить на себя внимания. Очень талантливо написано. Его читаешь не отрываясь…» (и т. д.)

«Очень талантливо написано». Мне было приятно, что и Карлос Фуэнтес свободно заговорил по-русски. Удел писателя-переводчика получать удовлетворение от дифирамбов в адрес его гениального «почти соавтора». Ситуацию можно сравнить с театральной, где есть драматург и есть режиссер. Писатель и театрал Андрей Кончаловский на вопрос интервьюера: «Режиссер — главное действующее лицо в театре?» — ответил: «Нет, его не должно быть видно. В том-то и дело, если его видно, он занимается самовыражением. Тогда как его задача — понять автора. Недаром есть понятие «раскрыть образ»… При постановке большого произведения искусства талант режиссера состоит в том, насколько он правильно передает автора, то есть только так, и никак иначе».

Надо добавить, что переводчик не просто режиссер и не только интерпретатор текста, но и в определенной степени создатель этого текста. Тем не менее имя режиссера, скажем, пьесы Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным» знают все (Плучек, Захаров), но кто перевел с английского эту замечательную вещь? Живой русский язык Уайльда воспринимается как некая естественная данность…

С точки зрения публичности и тщеславия следует заранее и откровенно признать, что специальность писателя-переводчика — одна из самых неблагодарных профессий в мире. Однако роль всевластного Серого Кардинала, могущего дать жизнь своему Господину Автору или убить его, облагородить или опошлить, оглупить (бывает и так), делает мастера художественного перевода фигурой значимой без всякого пиара, а его работу интересной и достойной.

Чем больше я начинала верить в свои возможности понимать авторов и говорить с ними по-русски, тем сильнее начинала меня тяготить «режиссура» издательских редакторов. Дело в том, что в советских издательствах царил редакторский деспотизм, и порой приходилось сражаться за каждое слово, за свое понимание текста. Редакционные работники должны были ex oficio превосходить переводчиков эрудицией, безупречностью трактовки авторских мыслей и, конечно, политической бдительностью. Николай Михайлович Любимов, один из корифеев русской переводческой школы ХХ века, переведший «Дон Кихота» и «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, строго наставлял меня: «Не уступайте диктату литредакторов».

Обычно я так и делала, но однажды, при переиздании в «Радуге» в 80-м году романа «Смерть Артемио Круса», доверила пройтись без своего участия по уже изданному в «Иностранке» тексту своего перевода интеллигентному редактору и жестоко поплатилась за доверчивость. Лариса Иосифовна Борисевич, редактор, верный велениям времени и установкам власти на целомудрие, пересказала все эротические сцены на свой лад, а некоторые мексиканские реалии подменила более близкими ей христианскими понятиями. Например, «святое место» (мексиканский монастырь Керетаро, к которому на коленях ползли паломники) у нее превратилось в «город Иерусалим» (!), и т. п. К последующему переизданию этого романа в 2000 году мне пришлось, кляня свое былое легкомыслие, восстанавливать многочисленные пассажи, избавляясь от редакторских заносов.

Возвращаясь к профессиональному самочувствию писателяпереводчика, хочу добавить, что, помимо удовлетворения собственной работой и смиренного или равнодушного отношения к публичным отзывам, все-таки любой добрый отклик со стороны друзей, коллег и просто читателя, заметившего наш подпольный труд, дает немалый творческий импульс и просто человеческую радость.

Потому-то, особенно в первые годы моего литературного становления, настоящий момент счастья доставила мне записка мало знакомого мне ученого, историка-латиноамериканиста Альперовича, переданная мне на каком-то собрании в институте Латинской Америки:

Маргарита Ивановна!

От всей души поздравляю Вас с блестящим переводом «Артемио Круса», который я с огромным удовольствием прочитал. Злые языки говорят, что перевод значительно лучше оригинала. Поскольку я не читал оригинала, судить не могу, но если это так, то тем более делает Вам честь. Во всяком случае, Вы сделали большое дело, и я очень рад Вашему успеху.

Мих. Альперович

Еще более значимыми стали для меня слова Николая Михайловича Любимова, который не только считался переводчикомклассиком, но был весьма своеобразным человеком, которого коллеги не только уважали, но и побаивались.

Старый интеллигент — аскетичное лицо, короткие седые волосы, холодные голубые глаза, — он был глубоко верующим христианином, но вполне мог крепким русским словцом послать подальше беспардонного ремесленника, подсовывавшего ему свои переводы с просьбой дать рекомендацию в Союз писателей. Николай Михайлович в 60-е годы работал над переводом романа Пруста «В поисках утраченного времени» и преподавал теорию и практику художественного перевода в том самом Литературном институте, переводческий факультет которого он сам когда-то окончил.

Можно представить мою радость, когда я вдруг получила от Любимова, пролиставшего роман «Смерть Артемио Круса», очень теплое, даже дружеское письмо, хотя мы всего лишь пару раз встречались в «Худлите» и были едва знакомы.

Храню это письмо, которое мне дороже любого официального диплома. На белом листке бумаги крупным размашистым почерком написано следующее:

20.IX.1969

Дорогая Маргарита Ивановна!

Спасибо Вам, что порадовали своего коллегу и поклонника.

Какой Вы молодец! Ваши художественные переводы имеют под собой гранитное основание — знания филолога. Это редкое и драгоценное сочетание. На мой взгляд, перевод Вам удался на славу. Вы добились именно той акварельной тонкости, к которой стремились, тем самым проявив свою художническую многогранность.

А вот редакторам не уступайте ни пяди, если, конечно, Вы сами в каких-то случаях не признаете их правоты.

Помните, что у писателя-переводчика есть и авторское право и право «вето».

Всего Вам самого доброго в Новом году,

Ваш Н. Любимов

Самое интересное, что это послание я получила в день своего рождения, 20 декабря 69-го года, когда мне исполнилось 44 года, «сорок четыре веселых чижа», как поется в детской песенке. Именно с этой даты я позволила себе считать, что мое литературное хобби переросло в профессию переводчика, и все шло к тому, чтобы перевод стал самым предпочтительным моим занятием.

Во второй половине 60-х годов, особенно к концу десятилетия, в Советском Союзе особенно возрос интерес к латиноамериканской прозе. Справедливости ради надо сказать, что главным поставщиком бестселлеров стал заведующий отделом литератур Латинской Америки журнала «Иностранная литература», Юрий Владимирович Дашкевич, тот случайный посетитель «Иностранки» Дашкевич, которого я буквально навязала Чаковскому вместо себя при уходе из «Иностранки» уже более десяти лет тому назад.

Меня познакомил с Дашкевичем, пригласив в свой кабинет как референта по латиноамериканской литературе, редактор отдела прозы «Иностранки» лысенький мудрый Борис Исаакович Розенцвейг. Было это в 56-м году. Дашкевич принес в журнал для публикации в своем переводе рассказы «Уик-энд в Гватемале» еще неизвестного у нас Астуриаса.

Первое, что я увидела, открыв дверь в кабинет, был черный глаз, один черный глаз, сверкнувший на меня откуда-то снизу. Человек тут же встал с низкого дивана во весь свой немалый рост, и Борис Исаакович его представил: «Юрий Владимирович, бывший корреспондент «Комсомольской правды» в Латинской Америке»…

При ближайшем рассмотрении я поняла, что гость и вправду вперяет в собеседника один свой темный глаз, поскольку другой глядит немного в сторону. Время от времени мучительно заикаясь, он рассказывал о своем друге и замечательном писателе Астуриасе.

Все это было очень интересно, и мне показалось, что косоватость не портит его мужественный профиль, а заикание сглаживается мягкой речью. К тому же эти изъяны можно было отнести за счет его недавнего пребывания в местах отдаленных, где хозяин — ГУЛАГ.

После того как в 57-м году Юрий Владимирович с моей легкой руки пустил корни в «Иностранке», я вспомнила дорогу в журнал лишь в 63-м году, когда он уже стал заведующим отделом литератур Латинской Америки. Зашла я в журнал по своим каким-то делам, но оказалась там очень кстати. Дашкевич знал о моей работе над «Сеньором Президентом» Астуриаса, и с ходу предложил мне перевести роман «Его Зеленое Святейшество» этого же писателя.

Как раз в ту пору был дефицит более или менее опытных переводчиков-испанистов, а Наталью Трауберг Дашкевич не пустил бы на порог журнала, кажется, под угрозой вторичной ссылки. Дело в том, что по возвращении из лагерей он перевел хорошую аргентинскую пьесу «Деревья умирают стоя» Касоны и отдал в театр, где пьесу показали именитому режиссеру Леониду Траубергу, а тот отдал ее на новый перевод своей дочери. Не исключено, что первый перевод был работой дилетанта, но обставлена вся эта операция была не вполне этично. Дашкевич этот удар из-за угла и по самолюбию забыть не смог и впредь никогда не приглашал к сотрудничеству ни Н. Трауберг, ни ее друзей. Поползли слухи о его антисемитизме. Возможно, в Академии Генштаба, которую он окончил перед командировкой в Латинскую Америку по линии ГРУ (Главного разведывательного управления), не пропагандировалась любовь к евреям, но у него в журнале публиковали свои переводы, например, Инна Юрьевна Тынянова, поэт Павел Глушко и Людмила Петровна Синянская и другие.

Так или иначе, но книги, которые Дашкевич сам получал из Латинской Америки, он стал предлагать на перевод мне, может быть, и потому, что испытывал ко мне чувство благодарности за давнишнее его протежирование.

Начиная с 63-го года, а затем весь 64-й я работала для журнала над переводом вышеупомянутых романов Астуриаса и Фуэнтеса. Дашкевич считался моим редактором, и разговоры шли о тексте, но быт в Латинской Америке и ее люди постепенно становились главным и приятным предметом наших бесед. У него с Аргентиной и Мексикой были связаны лучшие годы жизни, у меня с Аргентиной — лучшие месяцы, несмотря ни на что. Он тепло вспоминал свою мексиканскую пассию, поэтессу Маргариту Пас-Паредес и произносил тост в мою честь, будто слышал в моем имени бодрящий отзвук былого, а я сидела и думала, что другая аналогия имен (Юрий по-испански — Хорхе) вовсе не делает прошлое настоящим. Скорее наоборот.

Юрию Владимировичу было что порассказать, и он становился со мной довольно откровенен и разговорчив. В качестве корреспондента «Комсомольской правды» он исколесил много стран Латинской Америки, познакомился по долгу службы со многими интересными особами, вошел в дружбу с писателями и поэтами, с которыми теперь восстанавливал через журнал былые связи и получал от них книги.

С особым удовольствием Дашкевич рассказывал, как сам аргентинский президент Хуан Доминго Перон принимал его в «Розовом доме» — правда, без своей жены Эвиты, — и как они запросто обсуждали всякие исторические события. Дашкевич вспоминал освободительные походы Сан-Мартина, а генерал Перон восхищался Брусиловским прорывом русских в Первой мировой войне, и оба поднимали бокалы за здравие своих стран.

Наши интересные разговоры, начинаясь в редакторской комнате, продолжались по дороге до остановки трамвая, потом до дверей моего дома. А со временем, запасясь антрекотами и бутылкой хорошего красного вина, мы по-свойски вваливались вечером ко мне домой, где мама жарила эти антрекоты, открывала банку с маринованными грибами и включалась в беседу. Иногда из журнала мы отправлялись ужинать «поджаркой» в Домжур или, реже, шашлыками в ЦДЛ. А летом отправлялись в Малино на дачу к маме, куда мой спутник тащил сумки с продуктами.

Юрий Владимирович был предупредителен, прост, легок и даже весел в общении, несмотря на утрату всех былых благ жизни и недавние лагерные прелести. Я не спрашивала, почему «лавочка» (как он называл свое былое заведение) выдворила его из Южной Америки на Крайний Север. Мне рисовались жуткие картины преследования советской инквизицией несчастного человека, пострадавшего из-за какого-нибудь смелого демарша или страстной любви. При этом мне вспоминалась моя аргентинская эскапада, и с горечью думалось: «Вот от какой беды меня Бог уберег». И было жалко себя и его тоже.

Ко дню рождения в 65-м году я, шутки ради, наградила его новым хрущевским рублем-монетой и напророчила, что быть ему отныне удачливым и богатым. Пророчество мое в целом сбылось, а пока — в старом до полу пальто и в неуклюжей, надвинутой на уши черной меховой шапке — он все еще выглядел пришельцем с Магадана. Однако в свои 52 года был строен и моложав.

Я в свои 40 лет тоже на себя не обижалась и выглядела достаточно молодо, чему были свидетели, а среди них нашелся и такой, кому безусловно можно верить. В ту пору мне как-то довелось ехать из института домой на метро. В полупустой вагон ввалился пьяный мужичок с живой розой в руке и стал оглядывать сидящих женщин, заявив, что хочет «преподнести цветочек самой-самой…» Скользнув взглядом по моему лицу, он недовольно отвернулся, буркнув: «Уф… Третьяковская галерея…» И с удовольствием вручил розу краснощекой круглолицей девице, сидевшей напротив.

Никто и никогда не делал мне такого приятного и такого искреннего комплимента. Ведь говорят же: «Что у трезвого на уме, то у пьяного на языке». К тому же комплиментами я не была избалована, ибо принадлежу к той породе женщин, которым редко говорят в лицо сладкие похвальные слова, — я могу и рассмеяться.

…Под моим вольно или невольно благотворным влиянием Юрий Владимирович преображался. Долгополый потертый балахон сменился модным коротким пальто, цигейковую шапку заменил черный котиковый пирожок. Вместо всесезонного темного костюма появились два новых с иголочки — зимний серый и летний голубоватый.

Он стал так импозантно выглядеть, что летом 65-го я взяла его с собой на день рождения моей школьной приятельницы Тамары. К сорока годам она была уже в третий раз замужем, похоронив двух первых — алкоголика Лебедева и гипертоника Ренского. Ее третий супруг, Юрий Михайлович Богатырев, в прошлом военный барабанщик, а ныне зубной техник, — ее обожал и был славным малым, хотя лицом походил на клоуна в гриме.

Мой спутник произвел сильное впечатление на Тамариных гостей. «Ну и ну, где это вы такого отхватили?» — воскликнул подвыпивший гинеколог по фамилии Герман. Я даже оглянулась на Юрия Владимировича. В самом деле: фигура видная, профиль орлиный.

Вскоре и я стала по его приглашению посещать вместе с ним приемы в посольствах латиноамериканских стран. Он часто бывал в посольствах на правах, как он говорил, издателя латиноамериканских писателей и друга разных бывавших там гостей посла. Меня Дашкевич представлял как «донью Маргариту, переводчицу». Впрочем, я могла бы оказаться на таких советско-светских тусовках по случаю национальных праздников и как сотрудник Института Латинской Америки, ибо Вольский всегда получал приглашения на эти щедрые банкеты, куда он часто ходил со своими приближенными, к числу которых я не относилась.

К концу 60-х легкое официальное общение с иностранцами не возбранялось, и я с удовольствием поболтала бы с «латинами» по-испански, а потому охотно составляла компанию Дашкевичу.

Самые широкие приемы устраивали послы Аргентины, Мексики и Кубы, приглашая сливки московского общества. К длинным столам с дармовыми закусками и винами, как мухи на мед, слетались тосковавшие по деликатесам интеллектуалы и сытые, но жаждавшие заграничной славы деятели культуры. Одни, заняв удобные а ля-фуршетные места поближе к хорошим винам и лакомым блюдам, то и дело цепляли вилками, как багром, куски семги, ветчины или копченой колбасы. Другие жались с менее полными тарелками вдоль стен, но оказывались в более выгодном положении, когда официанты разносили на подносах кастрюльки с «жюльеном».

Глядя на без стеснения жующую, как в последний раз, публику, на этих гостей, что, как хищные пираньи, обгладывали жирный стол, мне становилось весело, и я тоже запускала ложечку в черную икру, которую мне заботливо придвигал Дашкевич и которую я не пробовала с давних военных времен. Однажды со мной рядом у стола оказалась директриса балетной школы Большого театра, известная балерина Софья Головкина. Она, ловко насаживая на вилку куски балыка, с наслаждением отправляла их в рот и, как заклинание или самооправдание, приговаривала: «Иногда можно, иногда можно…»

Юрий Владимирович чувствовал себя на приемах, как дома или как в Латинской Америке. Он то и дело подкладывал мне и себе какие-то вкусности на тарелку, непрерывно наполнял свой бокал, чтобы чокнуться с каким-нибудь мексиканцем или кубинцем, а потом, хлопая их всех подряд по спине, громко и радостно хохотал. К такому хмельному часу я отодвигалась от него подальше, а «латины» только добродушно пересмеивались.

Но настала минута, когда я вдруг увидела под иным углом зрения все происходившее на приемах, а затем и другие представления с участием Юрия Владимировича Дашкевича.

Однажды в аргентинском посольстве Юрий Владимирович то ли случайно, то ли с целью пожелал чокнуться с испанским военным атташе, отпустил при этом какую-то фамильярную шутку и разве что не хлопнул его по плечу. Усатый испанец в блестящем мундире с эполетами вежливо и сдержанно поднял бокал, промолчал на шутку непонятного советского сеньора, а когда Дашкевич отошел, довольно громко заметил ему вслед: «Кто это? Генерал или паяц?»

Эти услышанные мною слова стали спичкой к бикфордову шнуру моих мыслей, которые, воспламеняя одна другую, начали поновому высвечивать знакомые факты, эпизоды, слова и впечатления; затлела веревочка сомнений, предположений и вопросов.

«Генерал»? А в самом деле? Зачем разжалованному офицеру и отставному разведчику ГРУ опять затевать дружбу с иностранными посольскими чиновниками? Он откровенно рассказал мне, что был разведчиком, но кто он теперь? Или — «назвался ГРУздем, не вылезай из кузова»? Может быть, там-то «отставных» и нет?

«Паяц»? Похоже, что так. Если он и не «генерал», ему, как видно, очень хочется слыть значимой личностью, быть хоть «старшиной» на службе у прежних хозяев. Старается играть былую роль, но выглядит, увы, «паяцем».

Со временем вопросы находили ответы.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.