На пике славы

На пике славы

Вишневская до их знакомства не слышала игры Ростроповича, а он не знал ее как певицу. Женившись, он захотел приобщиться к выступлениям жены в качестве аккомпаниатора. Так он мог использовать свои навыки пианиста и близко познакомиться с процессом исполнения вокального репертуара. Помимо взаимной любви, он хотел музыкального и человеческого содружества, профессиональной общности. Кроме того, порой они расставались на несколько месяцев, гастролируя в разных концах света.

Правительство СССР очень боялось, что деятели культуры и искусства во время гастролей решат остаться за рубежом — там платили другие гонорары, были лучшие условия для творчества. Женам артистов запретили сопровождать мужей. Но если человек по роду своей деятельности подолгу вынужден жить и работать за рубежом, а его жена должна все время находиться дома, это достаточно неприятно. Артисты стали отказываться от гастролей. Тогда Министерство культуры СССР, посоветовавшись с ЦК КПСС, попыталось найти компромисс. Деятелям искусств предлагалось писать заявления примерно такого типа: «В Министерство культуры СССР. Прошу разрешения выехать в зарубежную командировку вместе с женой в связи с плохим состоянием здоровья».

Они всегда были вместе: в жизни и на сцене…

«…Как-то раз в конце 50-х я в ноябре-декабре был на гастролях в Америке. Потом приехал, с семьей встретил Новый год, и Галина Павловна уехала в Америку гастролировать. Значит, мы примерно 3 месяца скучали друг без друга.

Потом я должен был ехать с концертами в Новую Зеландию и Австралию, но мы решили, что у нас не должно быть столь долгих разлук. Я пошел к Фурцевой и сказал: «Екатерина Александровна, я отменяю поездку, потому что никуда не поеду без Галины Павловны».

Тогда у Фурцевой мелькнула гениальная идея, и она сказала: «Я попробую сделать так, чтобы жена поехала с вами. Садитесь и пишите заявление, такие заявления пишет и Рихтер, и Ойстрах: в связи с переутомлением, плохим состоянием здоровья в длительную гастрольную поездку в Новую Зеландию и Австралию, которая мне предстоит, прошу разрешить мне выехать вместе с женой». Я написал заявление, которое она прочла, ахнула и даже села в кресло, буквально в шоке… Я написал: «Прошу разрешить мне выехать в зарубежную командировку с женой, потому что я еду на полтора месяца и абсолютно здоров»[29].

Вишневская рассказывала, что они «стали вместе выступать уже летом 1955 года, как только поженились. У меня был концерт в Тарту, и он сказал, что меня не отпустит, что поедет со мной и будет мне аккомпанировать. Прежде мне аккомпанировал Борис Абрамович. Иногда я ездила на концерты с Александром Дедюхиным.

Слава меня отбил.

Я начала с ним работать. Но концертов у меня тогда было немного. Я в театре была занята.

— Чем же отличалась работа с вами Славы как пианиста?

— Работы не было, я с ним почти не репетировала — в этом главное отличие. Ансамбль достигался на сцене. Происходило так: я готовила концертный репертуар с пианисткой Маргаритой Кондрашовой. А потом начиналась ругань со Славой. За несколько дней до концерта он старался выучить текст наизусть, и мне казалось, что ему все равно, как я пою: ему важно было наизусть аккомпанировать, чтобы ноты не мешали. А потом мы выходили на сцену. Так вот проходили концерты.

— А как вы относились к нему, как аккомпаниатору?

— О чем говорить! Я после него ни с кем не могла выступать. Ни с кем. Учить — это одно, выходить с партнером на эстраду — совершенно другое. Как сказать об этом особом ощущении музыки, о слиянии с партнером-пианистом? Мы просто слышали друг друга. С ним все было естественным, я чувствовала себя совершенно свободной в ощущении фразы, ее подаче. Пока репетировали, могли ссориться — он хотел так, я этак — но на сцене этого уже не было. В чем-то я уступала, в чем-то он — и получалось то, что надо. Работой такого добиться невозможно. Это было наитием. Всегда. Невероятно чуткий, он не то чтобы подчинялся, нет, он сливался с пением. У нас сложилось полное взаимное музыкантское понимание — может быть, оттого, что мы все время были вместе»[30].

Слава Вишневской росла. Она пела ведущие сопрановые партии. Знаменитый дирижер Большого А. Мелик-Пашаев выбирал на свои спектакли только Вишневскую.

Вишневская привела Ростроповича к оперному дирижированию. Некоторые оперы он представлял по-другому, слышал в них то, что другие дирижеры не замечали. Он хотел продирижировать в Большом театре операми «Евгений Онегин» П. И. Чайковского, «Война и мир» С. Прокофьева.

Работа над «Евгением Онегиным» стала общей, Вишневская внесла в нее свое знание театра, вокальное мастерство, обогатив оперные представления Ростроповича.

В 1960-е годы ее поездки в США и ряд других гастролей прошли уже с Ростроповичем как пианистом. Триумф был общим. Гонорары избавляли от бытовых забот и помогали ощутить свободу.

Вишневская благодаря Ростроповичу вошла в круг друзей Д. Шостаковича, стала первым интерпретатором многих его вокальных сочинений, посвященных персонально ей.

Конец сороковых годов и начало пятидесятых были для Шостаковича трудными. Причисление его к формалистам, материальные невзгоды вынудили его написать ряд компромиссных по жанру и стилю произведений, активно работать в песенной и хоровой музыке в угоду идеологии.

Так появилась его музыка к четырем просталинистским фильмам, десять хоровых поэм о революции, кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», оратория «Песнь о лесах» и ряд песен.

Шостакович долго не решался показывать свои новаторские сочинения, отражавшие трагизм эпохи, — Четвертый квартет, цикл «Из еврейской народной поэзии», Скрипичный концерт. В 1953 году, вскоре после смерти Сталина, незадолго до начала хрущевской «оттепели», Ростропович услышал Десятую симфонию, Четвертый и Пятый квартеты, а в 1955 году Д. Ойстрах успешно сыграл с оркестром под управлением Е. Мравинского Первый скрипичный концерт Д. Шостаковича. Ростропович был потрясен. На месте скрипки он представлял виолончель. Сотрудничество с Шостаковичем началось в конце пятидесятых годов.

М. Ростропович, Д. Шостакович, С. Рихтер

В 1956 году, после смерти первой жены — Нины Васильевны, Шостакович женился снова, но брак быстро распался. Спасение от душевных переживаний он находил в работе. Кроме того, он понимал, что за все надо платить судьбе, в том числе и за счастье, и за талант.

24 июля 1959 года в Комарове Шостакович закончил Первый виолончельный концерт и посвятил его Ростроповичу. Премьера Концерта состоялась 4 октября 1959 года в Ленинграде, с оркестром Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского. Вскоре Ростропович играл Концерт в США с разными оркестрами. В Париже зал устроил Ростроповичу овацию. В прессе писали: «Ростропович в настоящее время, несомненно, величайший виолончелист в мире». Ростропович стремился распространить новое произведение по всему миру. В Будапеште после премьеры газеты писали: «Когда мы слушали Ростроповича, с нами говорил Шостакович».

Играя, Мстислав Ростропович проникался скрытым трагизмом Концерта, будто предчувствуя, что трагедия не обойдет стороной и его.

Ростропович и Галина Вишневская стали завсегдатаями в доме Шостаковича в Москве на Кутузовском проспекте. После развода Шостакович оставался в одиночестве. Дети повзрослели, но при этом еще не были самостоятельны. Вишневская и Ростропович всегда были готовы прийти на помощь. Дочь Шостаковича Галина вспоминает: «Родила я Андрюшу, привезла домой, на Кутузовский. А как пеленать, купать — не знаю. Папа в панике. Приехала Галя Вишневская. Быстро, ловко искупала, запеленала, объяснила, показала, как обращаться с младенцем. Папа успокоился. Когда случались болезни, Ростропович немедля помогал в лечении: мгновенно появлялись врачи, лекарства. Иногда и деньгами снабжал». Мстислав и Галина стали необходимы Шостаковичу в самые трудные годы его личной жизни.

В лице Вишневской Шостакович нашел певицу, близкую ему драматическим характером пения, сценичностью, актерским мастерством. Освоившая к тому времени богатейший оперный репертуар, она стала исполнительницей сложнейших вокальных произведений Д. Шостаковича. Это был цикл «Сатиры» на стихи Саши Черного. По свидетельству Вишневской, несмотря на хрущевскую «оттепель», цензура пыталась что-то сокращать, Вишневская и Ростропович протестовали. Премьера оттягивалась и состоялась 22 февраля 1961 года. В программу концерта вошли четыре романса А. Даргомыжского, вокальный цикл С. Прокофьева на стихи А. Ахматовой, «Песни и пляски смерти» М. Мусоргского и «Сатиры».

О «Сатирах», повторенных по требованию публики «на бис», критика высказывалась немногословно и осторожно: «Музыка намного интереснее стихов… Новый цикл Д. Шостаковича — образец музыкальной шутки, пародии».

Шостакович выбрал Вишневскую для съемок в главной роли в экранизации оперы «Катерина Измайлова» на «Ленфильме» (режиссер М. Шапиро). Галина ездила в Ленинград на съемки, даже бросалась в ледяную воду в последней сцене. Ее исполнение роли Катерины признали одной из вершин оперного искусства XX века.

В июне 1962 года Ростропович и Вишневская приняли участие в организации и концертах первого фестиваля современного музыкального творчества, проводившегося в городе Горьком. Шостакович, принявший на себя руководство композиторской организацией РСФСР, поставил задачу — поднять музыкальную культуру периферийных городов, и Ростропович помогал ему в этом.

На фестивале Ростропович играл Первый виолончельный концерт, Восьмой квартет, виолончельные сонаты Д. Кабалевского, С. Прокофьева, Симфонию-концерт С. Прокофьева. Вишневская пела «Сатиры», арии из «Катерины Измайловой» и арии из бразильской «Бахианы» Э. Вилла-Лобоса. Шостакович присутствовал на всех концертах.

В шестидесятые годы Ростропович вступил в пору своего расцвета. Он интенсивно концертирует, становится мощным катализатором для творчества многих композиторов, воспитывает молодую виолончельную смену, овладевает симфоническим и оперным дирижированием. Его ансамбль с Вишневской способствует повышению мастерства аккомпанемента.

В 1966 году Галина Вишневская снялась в фильме-опере Дмитрия Шостаковича «Катерина Измайлова»

«В 1964 году я решил сыграть цикл виолончельных концертов в Москве. Захотелось выучить побольше новых произведений. Потом подумал: «А не дать ли несколько концертов с Г. Вишневской в качестве ее аккомпаниатора?» Мы выучили четыре программы. В тот год удалось выполнить такие задачи, что даже мне самому они поначалу показались трудными. Я вел педагогическую работу в двух консерваториях — Московской и Ленинградской, дал тридцать концертов в США, гастролировал в Германии, четырежды выступал в ансамбле с Вишневской (вокальные сочинения Чайковского, Мусоргского, Рахманинова, Шостаковича) и для своего виолончельного цикла в течение одного сезона выучил двадцать два новых концерта для виолончели с оркестром. Что это? Избыток способностей? Нет, скорее избыток желаний, энергии»[31].

В течение сезона он дает от ста тридцати до двухсот концертов. Они охватывают почти весь Советский Союз и многие страны Европы, Америку, Латинскую Америку. В июле 1965 года он дает девять концертов в Лондоне, на одно лето приходится сорок концертов в Сибири и в Заполярье — в Дудинке, Норильске, Игарке, на острове Диксон, полуострове Таймыр.

Когда на острове Куба пришел к власти Фидель Кастро, и его сторонники еще вели бои в горах, Ростропович полетел на Кубу, пробираясь пешком по горным тропам с виолончелью, достиг лагеря кубинских повстанцев и играл для них с верой, что их борьба справедлива.

«…Я много концертирую. Уезжаю надолго в концертные турне. Начинаю скучать по ученикам. Возвращаюсь в Москву. Целые дни провожу в классе с учениками. Занимаюсь с упоением. Потом вновь тянет самому поиграть. Снова уезжаю. И так ежегодно.

…Нельзя привыкать к творческому благополучию, обрастать житейским «жирком». Скажу неожиданное: человеку даже полезны трудности, борьба. Душевное благодушие притупляет эмоции.

Расскажу любопытный случай. В Нью-Йорке один видный оркестрант попросил меня послушать своих сыновей-скрипачей. Приехал на шикарную виллу. Хозяйка спрашивает, хочу ли я сперва поужинать, а потом послушать мальчиков, или наоборот. Житейская интуиция у меня развита: предпочел поужинать; не сделав сначала этого, вероятно, потом бы лишил себя такого надежного удовольствия. После ужина два пухлых мальчугана босиком стали передо мной. Им даже лень было поднять повыше скрипки. Играли концерт Баха.

Мать спросила:

— Ну, как?

Я ответил:

— Вы хотите их спасти?

— Что значит — спасти?

— Возьмите палку и побейте их. Пусть они узнают, что на свете существуют несправедливость, горе и слезы. Тогда они что-то почувствуют…»[32]

Б. Бриттен обратил внимание на Ростроповича после исполнения в Лондоне Первого виолончельного концерта Шостаковича. Впечатление от его игры было огромным и вызвало желание писать для Ростроповича. Первой появилась Виолончельная соната в пяти частях, с наименованиями частей, соответствующими их характеру: «Диалог», «Скерцо», «Элегия», «Марш», «Весьма подвижно». В содержании сказалась склонность Бриттена писать с расчетом не только на творческий, но и человеческий, личностный облик исполнителя: «Я всегда люблю писать музыку не вообще для исполнителей, пусть замечательных, но мне не знакомых, а для людей, которые мне близки душевно… Для меня это все конкретные и дорогие люди, и когда я пишу, я думаю о них, я вижу и слышу их». Ростропович смог стать для Бриттена таким близким человеком.

Виолончельную симфонию Бриттена, созданную в 1963 году, сложную по языку и техническим приемам, Ростропович сыграл в Москве, Лондоне, Париже, Эдинбурге и в Олдборо — приморском английском городке, где жил Бриттен и куда к нему Ростропович и Вишневская стали часто приезжать.

В Олдборо проводились фестивали музыки Бриттена с их участием, а в августе 1965 года они из Олдборо вместе с Бриттеном отправились в Армению, в Дилижан, и там провели бриттеновский фестиваль, ставший блестящим музыкальным праздником.

На этом фестивале впервые были исполнены Сюита для виолончели соло и цикл для пения с фортепиано «Эхо поэта», посвященный Вишневской и Ростроповичу.

М. Ростропович и Б. Бриттен после концерта. 1964 г.

В богатом творчестве Бриттена виолончельные сочинения — Соната, Симфония и три сюиты — заняли существенное место. Ростропович склонял композиторов и к исполнительству. Вместе с Бриттеном Ростропович играл Сонату Бриттена и также Сонату-Арпеджионе Шуберта в сезоне 1962/63 годов в Большом зале Московской консерватории. Участием авторов он, с одной стороны, поднимал интерес к премьерам, а с другой, выступления с Ростроповичем развивали композиторский артистизм.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.