Грамматика любви (Лингвостилистические заметки)

Грамматика любви

(Лингвостилистические заметки)

Кульминацией четвертой и последней новеллы (“Возгорится пламя”) фильма Михаила Сегала “Рассказы” (2012) являются слова героя, разочаровавшегося в культурном кругозоре своей юной возлюбленной:

– А о чем нам трахаться?!

Фраза стала крылатой – несмотря на свою языковую неправильность, а может быть, и благодаря ей. Чувствуется, что грамматически в ней что-то не так, но по сути все глубоко верно.

Лингвисту ясно, чту именно не так: глагол трахаться не может управлять предлогом о. Но режиссер успешно восполняет этот досадный пробел русской грамматики, всей структурой своей новеллы убедительно обосновывая новую, трехактантную, модель управления. Вопрос, как делается такой неологизм, относится к компетенции уже не лингвистики, а поэтики.

Неологизмы часто попадают в самый фокус художественного построения. Искусство вообще стремится к сотворению чуда и потому часто подходит к грани между, так сказать, грамматически дозволенным и не дозволенным.

Присмотримся к головоломному четверостишию Пастернака:

Там, озаренный, как покойник,

С окна блужданьем ночника,

Сиренью моет подоконник

Продрогший абрис ледника.

Из поэмы (Два отрывка)

Формальный разбор этого предложения – кстати, простого, хотя и осложненного причастным и сравнительным оборотами – покажет, что синтаксически в нем все в порядке. Но впечатление осуществленного чуда остается. Типично пастернаковский турдефорс создан нагромождением метафор (сирень как бы моет подоконник, ледник как бы замерз и дрожит…) и гипербол (свет ночника достигает аж до горных вершин, ледник в ответ орудует сиренью…), которые позволяют поэту сплавить воедино происходящее “здесь” (у окна) и “там” (где-то в Альпах). Пастернак и всячески нагнетает свое фирменное косноязычие, и последовательно его натурализует – все-таки останавливается перед нарушением грамматических правил.

Но одним из типовых чудес, практикуемых поэзией, является как раз то, что Майкл Риффатерр назвал ungrammaticality, “неграмматичностью”, – искусно оправданное нарушение правил языка, воплощающее центральный конфликт текста. В кульминационной точке конфликт обостряется до максимума и полюса сцепляются самым невероятным образом, так что их совмещение одновременно и вызывающе торчит из текста и, по сути, узаконивается. Поэт произносит свое в буквальном смысле новое слово.

Характерный случай – синтаксически неправильное сочетание членов предложения, именуемое в лингвистике анаколуфом. Такова, например, замковая строчка пушкинского “Я вас любил…”: Как дай вам бог любимой быть другим.

Дело в том, что повелительная форма (дай), вообще говоря, недопустима внутри придаточного предложения (как…). Однако этот аграмматизм охотно проглатывается читателем – благодаря, среди прочего, фразеологической стертости оборота дай бог, как бы утратившего значительную долю своей повелительности. В результате, пронизывающее весь текст напряжение между “страстной прямотой” (не совсем угасшей любви и даже ревности) и “сдерживающим ее благородством” (вплоть до полного отказа от притязаний на женщину) получает наглядное выражение в парадоксальном симбиозе повелительной прямоты с косвенностью придаточной конструкции.

Пример попроще – в концовке “грузинского” анекдота:

– Гоги, ти па-мидор лубишь?

– Кушать – да, а так – нэт!

То, что это анекдот в жанре “с акцентом”, – не случайно: акцент помогает оправдать произнесение чего-то логически и лингвистически несообразного. Несообразного потому, что никаких иных опций, кроме кушать, модель управления помидора не предлагает. Гоги же втаскивает в нее нелепое, но экзистенциально насущное так, подразумевающее, что просто любить кушать (как и трахаться) – мало, надо любить еще и как-то так (как и трахаться о чем-то).

Иногда новое управление добавляется к принятому. Классический пример – давно вошедшая в пословицу фраза Я плачу не тебе, а тете Симе, подслушанная Корнеем Чуковским у некой малолетней Нюры (“От двух до пяти”). В модели управления глагола плакать нет места для подобного дополнения, но в детской, а иногда и недетской, практике, слезы могут направленно адресовываться кому-то, кого призваны разжалобить (“слезы хитрости”). Неграмматичное управление оказывается житейски востребованным и в результате входит в язык на правах неологизма.

Но вернемся к киноновелле Михаила Сегала. Ударный анаколуф трахаться о чем-то не выскакивает неизвестно откуда в последний момент, когда расхождение по этому вопросу лишает героя эрекции. Эффект последовательно готовится заранее, причем не только с тех пор, как между героями начинает намечаться когнитивный диссонанс и постепенно обнаруживается незнание юной героиней различных слов и фактов (что такое гэндбол; акула – рыба или млекопитающее…), вплоть до важнейших фактов недавней советской истории (что такое губчека и ЧК; сколько народу погибло в войнах и репрессиях…). Сюжет не строится на том, что вот, дескать, сначала они предавались счастливому бездумному сексу, а потом вмешалась занудная разлучница-идейность. Тема “о чем-то” вводится с самого начала, но, как и требует искусство сюжетосложения, отказно, от противного, – сперва не в отрицательном, а в положительном ключе. Герои все время настойчиво ищут подтверждений правильности своего союза, подлинности сродства своих душ – и радостно находят их в поразительной общности вкусов, привычек, реакций (сводящихся, впрочем, к элементарным вещам, типа сколько кусков сахара каждый кладет в кофе). И героиня настойчиво повторяет: “Нам нужно больше разговаривать друг с другом”.

В согласии с теорией имитационного, или треугольного, желания Рене Жирара любовники ориентируются на некую авторитетную третью инстанцию, мистически посылающую им свое одобрение. Вспомним, как в “Докторе Живаго” описывается любовь Юрия Андреевича и Лары:

“Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. Их любовь нравилась окружающим еще, может быть, больше, чем им самим. Незнакомым на улице, выстраивающимся на прогулке далям, комнатам, в которых они селились или встречались”.

Герои Сегала с самого начала трахаются о чем-то, с оглядкой на что-то. И тем безнадежнее звучит отчаянный призыв героини в финале: “Тебе не о чем со мной разговаривать, но ты можешь просто со мной трахаться”.

Сюжет от начала и до конца безупречно держит тему. Он о том, что любовь, как ни своди ее к элементарным физиологическим актам и простейшим глаголам, – это форма общения между людьми по тем или иным ключевым вопросам мироздания.

В своем принципиальном распространении любви на окружающее киноновелла Сегала следует классическим образцам.

Так, аналогичный поворот лежит в основе сюжета толстовского рассказа “После бала”. Герой влюбляется в Вареньку на балу, в лоне светского общества, ему кажется, что его любовь способна обнять весь мир, включая его соперника, а главное, отца Вареньки, полковника, но наутро он становится свидетелем жестокой экзекуции солдата, которой руководит тот же полковник, и влюбленность на этом кончается. Общей оказывается даже роль, которую в кульминационном повороте играет тело – тело солдата, прогоняемого сквозь строй, и тело героя киноновеллы, отказывающееся трахаться ни о чем.

В сущности, та же коллизия – проблема распространения любви на “другое” – налицо в финале “Я вас любил…” Пушкина, где лирический герой благословляет героиню на гипотетический союз с другим. Правда, непосредственно к анаколуфу его инклюзивный жест не приводит – другой появляется в тексте грамматически правильным образом. Но именно этой жертвенной энергией подпитывается неграмматичный соседний “прорыв повелительности сквозь придаточность” (рассмотренный выше).

Сходную динамику вовлечения в союз двоих чего-то “другого, третьего, окружающего, всего мира” можно усмотреть и в самом первом нашем примере – из пастернаковского стихотворения, хотя там нет ни “любви”, ни анаколуфа. Контакт, устанавливаемый между свечой на подоконнике и далеким горным ледником, как и ответное мытье окна ледником при помощи задевающей за окно сирени, – типичные манифестации пастернаковского мироощущения, применительно к любви сформулированного в пассаже из “Доктора Живаго”.

Поскольку заглавие этих заметок позаимствовано у Бунина, зададимся вопросом, созвучен ли его знаменитый рассказ (“Грамматика любви”; 1915) развиваемой здесь мысли о трехместности предиката любить.

В этом рассказе повествование следует за передвижениями и переживаниями героя, Ивлева, который постепенно все больше втягивается в историю загадочной давней любви его дальнего соседа по уезду, Хвощинского, к его некрасивой горничной Лушке. Рано похоронив ее, Хвощинский двадцать лет – до своей собственной смерти – не выходил из ее спальни, бесконечно горюя об утрате возлюбленной.

Сюжет построен по принципу воронки, постепенно засасывающей Ивлева с ее периферии в практически полую ее середину – непонятную страсть Хвощинского к ничем не замечательной Лушке.

Все детали и перипетии сюжета – намерения возницы, слова посещаемой по дороге графини, воспоминания Ивлева о собственной ранней увлеченности образом странной любви Хвощинского к Лушке, готовность их сына продать Ивлеву библиотеку отца, наконец, сама скромная книжная полка Хвощинского и в особенности смешная, столетней давности книжка “Грамматика любви” и дешевенькие бусы Лушки (“эти шарики, некогда лежавшие на шее той, которой суждено было быть столь любимой и чей смутный образ уже не мог не быть прекрасным…”) – невольно толкают Ивлева к заезду в усадьбу Хвощинского, посещению его, ныне нежилой, части дома, к физическому и символическому проникновению в святая святых былой любви двух покойников и контакту с ее реликвиями. В результате Ивлев заражается сильнейшими токами этой любви: “И такое волнение овладело им при взгляде на эти шарики <…> что зарябило в глазах от сердцебиения”. Покидая усадьбу Хвощинского с купленной “за дорогую цену” книжечкой, Ивлев поглощен мыслями о Лушке: “«Вошла она навсегда в мою жизнь!» – подумал он”.

Из этого поневоле краткого пересказа хорошо видно, что центральной темой рассказа является вовлечение сугубо постороннего третьего в любовь двоих – несмотря на то, что сама она никак на это направлена не была, была совершенно необъяснимой, имела место в ином хронотопе (в прошлом, в далеком поместье), да и обстоятельства втягивания (плохая погода, неприятный возница, нескладный сын Хвощинского и Лушки, и т. д.) не особенно к нему располагали. Перед нами еще одна, очень отличная, но тем более красноречивая, вариация на выявленную тему треугольности любви.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.