9

9

Солнце залило Москву, и Тверской бульвар, как ни странно, давал иллюзию простора в тесном городе, к которому Всеволод все еще привыкал. Здесь, на бульваре, он замечал и небо, и плывущие по нему белые, едва различимые облака, и пышно распустившуюся зелень, и мчащие по асфальту машины.

Он устало опустился на скамейку. Сегодня был у врача; давление подскочило за отметку 150. «В вашем возрасте, молодой человек, — осуждающе покачал головой профессор, — нужен режим, движение — не меньше двух часов в день ходить. И самое главное — спокойствие». Держа в руках свежий номер «Красной нови», Вишневский с горькой иронией подумал: «Вот именно, спокойствие…»

Больше всего возмущала, переворачивала душу несправедливость. Теперь, когда пройден, прямо скажем, значительный путь в литературе и есть уже трезвость самоанализа, строгость оценок, он просто не мог так грубо, жестоко ошибиться — дать в печать сырое произведение.

Вчера просматривал архив и на одном из листков, среди черновых набросков повести «Быль», относящихся к июню 1917 года, встретил такую запись: «После Васькиной критики пришлось переделать! Всев. Вишневский». Чутко реагировал на критические замечания одного из дружков-солдат начинающий автор. Но ведь и «Васьки-на критика» не переходила рамок дозволенного в товарищеских отношениях. А здесь — его творчество зачеркнуто целиком…

Всеволод смотрел на прохожих, и ему вдруг подумалось, что Тверской бульвар с его «литературными» и «театральными» зданиями близок ему. Здесь он впервые читал «Первую Конную», и здесь же «распинали» его после премьеры «Последнего решительного», здесь слушал он блестящие по форме доклады Андрея Белого, здесь рапповцы и налитпостовцы не раз наносили ему удары. А ныне вот в «Красной нови» А. Гурвич: «Мультипликационный эпос» — так называется его статья о романе-фильме. Целых двадцать страниц разноса, ничего себе!..

Ну что же, не он один подвергается нападкам. Вот ведь и поэму Маяковского «Хорошо» сразу после выхода в свет какой-то критик назвал «картонной»… А «Как закалялась сталь» Островского с его потрясающе искренней простотой и грубоватой правдой жизни? Смертельно больной писатель вынужден был дать телеграмму в редакцию «Литературной газеты»: «Прочел вульгарную статью Дайреджиева. Болен, однако отвечу ударом сабли…»

Может, и ему, Вишневскому, как в былые годы, публично дать отпор?

Нет, теперь он не будет тратить на это силы и нервы. Несправедливость упреков критика слишком очевидна. Отвечать надо только творчеством — даже если выбросят сценарий «Мы, русский народ» из планов киностудии.

Как могло статься, что новое, бесспорно талантливое произведение одного из ведущих драматургов страны, автора фильма, триумфально идущего на экранах страны и всего мира, так быстро, прямо-таки молниеносно «зарублено»?

Первым подал голос В. Перцов статьей «Эпос и характер» («Литературная газета», 1938, 30 января). Критик, хорошо знающий творчество писателя, на сей раз неизвестно по какой причине абстрагировался от своеобразия его художественной манеры, стиля. Рассуждения Перцова прямо-таки удивительны, их скорее можно было бы отнести к высказываниям теоретического плана раннего Вишневского, но никак не к роману-фильму. Драматургу свойствен, по мнению автора статьи, «валовой, оптовый подход к своим героям», он не умеет расслышать «поступь человеческих коллективов в шаге человеческой судьбы». В «Мы, русский народ» Вишневский выступил не как реалист, а как космист (читай — романтик. — В. Х.). Кстати, критика раздражает и само название романа. Вот, к примеру, Дм. Фурманов и братья Васильевы — они-то скромно назвали свои произведения именем одного человека, и в этом (?!) и проявилось их внимание к индивидуальной судьбе. (Ну а как же тогда получился блестящий фильм, названный «Мы из Кронштадта», а не, скажем, «Артем Балашов»?)

Странно и то, как столь опытный критик мог не понять образа Якова Орла — он-де «не человек, не характер, а отвлеченный тезис, декламационный выкрик или барельеф в отрицательном значении этого слова». Орел статичен, не дан в развитии, а где это видано, «чтобы большевистский руководитель не нуждался в учебе, не вырастал на работе, чтобы действительность не поправляла и не формировала его?».

Что тут скажешь? Последняя фраза — беспримесная дань конъюнктуре. На все иные вопросы, упреки и недоумения четкий, всесторонний ответ дает сам текст романа, если, конечно, читать его внимательно и непредвзято.

Да, Вишневский создал образ человека, сформировавшегося на протяжении многих лет подпольной революционной борьбы, закалившегося в тюрьмах и ссылках. Орел и в самом деле мало меняется, но это обосновано авторским замыслом. Именно на примере Орла писатель испытывает «пределы человеческих взлетов и падений, пределы человеческой выносливости»: сильный, могучий человек, солдат и он же — веселый, хитрый, находчивый «солдат Яшка, медная пряжка». И вместе с тем он — живой человек, богатый душевно, честный, отзывчивый, ищущий, ошибающийся. Высокий героизм и мягкий юмор — в лучших традициях народного эпоса решен этот образ.

Когда обескровленный полк откатывался назад, не кто другой, а Орел бросился под разрывы снарядов и пулеметный огонь, чтобы вынести раненого солдата Вятского. А когда тот в порыве благодарности за спасение предлагает Орлу заменить его собою и тем самым дать Хате уйти от военно-полевого суда, большевик просто и решительно отвечает:

— Нет, друг, что ж, я на тебя, безвинного, свою смерть сброшу…

Когда солдаты, уставшие ждать мира, решили поедать делегацию для переговоров с немцами — «чтобы в глаза друг другу поглядеть — и разойтись по домам», — Орел отговаривал их от этого неверного шага, но не смог отговорить. И тогда решил отправиться вместе с делегатами. Противник встретил парламентеров Огнем, два человека погибли, остальные вынуждены возвратиться… Конечно же, это была ошибка, и ответственность за нее пала на Орла. Иван Чортомлык закричал:

— Власть вам дали, а вы управиться не можете?..

Совершенно справедливо, что для романа в «Мы, русский народ» слишком мало описаний, психологических характеристик, мотивировок тех или иных ситуаций или поступков. Некоторые фразы, если их воспринимать как чистую прозу — прямо-таки находка для недоброжелательной критики, Например, следующая портретная характеристика Орла: «Папаха была чуть сдвинута на правую бровь, а лицо его, как вечный лик русского пехотинца, было просто (курсив мой. — В. Х.)». Перцов тут же с укоризной замечает: «В том-то и беда, что Яков Орел не лицо, а лик». Ну а если все-таки помнить, что перед нами не только (и не столько!) роман, сколько сценарий и читать выделенное курсивом место глазами режиссера — как указание на типаж?!

Новое произведение Вишневского сложилось как жанр, родившийся на стыке двух муз — литературы и кино. В. Перцов и его коллеги в гораздо большей степени, чем того требовала справедливость, игнорировали вторую часть авторского определения жанра — фильм. Если бы они заглянули в текст сценария «Мы из Кронштадта», то «выловили» бы множество мест, рассчитанных непосредственно на кинематографическое прочтение (например: «Залпы сотрясают материк. На воздух взлетают целые строения, взводы и бронемашины») и аналогичных тем, которые они считают неправдоподобными в романе-фильме: «Одинокие, затерянные среди лесов и полей, стояли три товарища», «Свет начинал заливать всю Россию» и т. п.

Конечно, главным образом для кино, для тех, кто будет ставить фильм, дана и такая развернутая поэтическая сцена, которую надобно воспринимать как метафору.

…Взят Зимний. Октябрьская революция свершилась. «Орел подошел к окну и сказал дрогнувшим голосом в ночной простор, туда, где был полк, где были люди:

— Товарищи, вернулся Ленин… Советами взята власть… Да здравствует народная власть! Да здравствует наш товарищ Владимир Ленин!

За окном во тьме раздалось „ура!“. Оно шло из самой глубины сердца. Люди срывали с себя шапки. „Ура“ перекидывалось, и рос такой громовый клич, которого еще никто никогда не слышал. Это за все тысячелетия, за все свои боли и обиды, за все поражения и оскорбления, за всех своих замученных, утопленных, повешенных, сожженных, четвертованных и колесованных, за умерших в голоде и в кандалах, за все свои надежды, за все свои глухие ночные слезы, за свое великое терпение, за свою ни с чем не сравнимую стойкость, за себя, за Россию, за русский народ — гремел „ура“ сам русский народ. Тысячи солдат с оружием шли, бежали к штабу. Осенний сырой ветер развертывал новые знамена, бедные, своими руками сделанные. „Ура“ гремело и ширилось минуту, другую, третью, четвертую…»

А критику А. Гурвичу эта сцена сказала только то, что «голосок у народа зычный»…

Справедливости ради надо отметить: В. Перцов нашел в новом сценарии Вишневского и положительное (то, что вмещалось в его, критика, понимание «писателя-реалиста», то есть было лишено романтической приподнятости, патетики). В частности, ему понравился образ Вятского — забитого, робкого солдата, в котором просыпается несбыточное честолюбие, и в результате он становится предателем (вот здесь есть «индивидуальная судьба»!), а также ряд «острых, сильных, смелых» сцен, прежде всего эпизод с передачей Петровского знамени полку, выступавшему на защиту Отечества. И заканчивалась статья довольно оптимистически: известно, мол, что Вишневский участвует в работе над картиной, а значит, улучшит сценарий.

Со многим Всеволод не мог согласиться, и желание объяснить, доказать свою правоту подтолкнуло его в тот же день написать критику ответ, в котором он ведет речь о сплаве романтического и реалистического начал, а также дает развернутый, всесторонне аргументированный разбор специфики своего творчества и последнего произведения как части целого. Письмо помогает понять, почему на последующие критические выступления он отвечать не стал.

«Касательно космизма… — пишет Вишневский, — Вам он кажется наивным и т. п. Мы шли в бой, зная, что наступят глубочайшие перемены отношений, вкусов, критериев. За это и стоило биться: за глубочайшие изменения порядков, нравов, психики, за смелейшее расширение сферы мышления. Все это легло в основание нашей молодости, за все за это отдана кровь. И ничьи критические замечания, никакие зигзаги литературной жизни не заставят отказаться от добытого… У каждого свое эстетическое восприятие мира. Мои работы дают известный результат… Как всегда, помимо критических замечаний и прочего, критика расписывается уже „потом“ в том или ином успехе и пр. Я работаю в непрерывной полемике и борьбе.

Жаль, что Вы не рассмотрели строения „Мы, русский народ“. Это строение испробовано отчасти и в „Первой Конной“, и в „Оптимистической трагедий“, и в „Мы из Кронштадта“. Центральная фигура давалась на несколько романтизированном отвлечении… Может быть, это отзвук первых восприятий, пришедших в 1917 году, — комиссаров, коммунистов, с их собранностью, аскезой, горячим идеализмом, упорством и убеждением: все сделаем…

Это моя жизнь, моя правда — и ничто и никто тут мне не учитель. Жизнь показала мне, что правда есть правда. Мадрид и Москва показали мне, что не пропало ни одно слово ни у старшин хора, ни у комиссара, ни У одного из бойцов (в „Оптимистической трагедии“. — В. X.)…

Жизнь!! Это трудно рассказать, когда кругом скопище Далеких, угрюмых (а порой проживших жизнь совсем не так, как ты или твои братья, двинувшиеся сейчас на страницы) критиков и теоретиков…

Я возвращаюсь к непосредственной теме. Вы не заметили, что в „Мы, русский народ“ дано больше, чем в других моих работах, людей из массы, написанных просто. Тут через них быт, „реализм“ и соединяются с мечтой, с абстракцией, с идеей… Алешка, Боер, Ермолай, штабс-капитан, знаменщик и прочие и прочие — вся живая масса полка — все это живет, бьется, ищет, умирает, воскресает…».

Спустя почти два месяца в дневнике Вишневского появляется скупая запись, точно и емко запечатлевшая суть и характер случившегося: «20 марта „Литературная газета“ начала проработку „Мы, русский народ“[34]. Удар нанесен обдуманно, злобно и неожиданно… В развитие статьи В. Перцова… Я чувствую, что кто-то сводит счеты, бьет из-за угла».

И тут же Всеволод философски добавляет: «Стою на ногах твердо, размышляю, наблюдаю эти литературные нравы…» Всерьез комментировать, спорить с подобного рода выступлениями он не счел нужным. Да и что ответить, если на огромной площади (статья заняла два подвала в газете) критик обвиняет писателя во всех смертных грехах: он-де не умеет искать романтику в реальной жизни, приукрашивает историю, прибегая к напыщенной риторике и ложной патетике. К. Малахов упрекает Вишневского в нарушении исторической правды, в том, что он неверно изображает настроения солдатской массы.

Автору статьи явно не нравится, что роман-фильм «задуман как гигантская эпопея гениального народа», что «полк ведет себя стихийно и стадно» (при этом критик игнорирует тему организующего влияния Орла и других большевиков). Вульгарно-социологическим схематизмом пропитаны и остальные замечания К. Малахова. Способ его критики прост: дается цитата из И. В. Сталина о своеобразии исторического периода 1917 года и к ней подвёрстывается соответствующая (с его точки зрения не отвечающая мысли вождя!) сцена из «Мы, русский народ».

И приговор вынесен… Всеволод Витальевич, правда, через несколько дней на обсуждении сценария «Мы, русский народ» в клубе Государственного института кинематографии, говоря о своем произведении, лишь мельком упомянет статью К. Малахова («Я абсолютно отметаю выступление „Литературной газеты“, потому что это попытки политически дискредитировать и на ходу сломать работу, которая нужна»). И посетует: почти год потерян для работы над фильмом, подготовку которого просто необходимо форсировать. «Фильм должен выйти на экраны и устремить свой удар прямо по Берлину — по Гитлеру: вот как мы били и будем бить противника!» — эти слова были встречены аплодисментами: присутствующие понимали, принимали близко к сердцу мысли и чувства оратора.

Зато, когда Вишневский выступал в других аудиториях — перед своими братьями-литераторами либо перед кинематографистами, иной раз в ответ — перемигиванье, ехидный шепоток: «Опять? Значит, Карфаген надо разрушить?..» Его оппонентам, завистникам или просто недалеким людям «ужасно» надоели речи Вишневского, смысл которых сводился к одному: надо готовиться к защите Родины с оружием в руках.

Работая над романом-фильмом «Мы, русский народ», Вишневский был уже опытным мастером кинематографа: три года напряженного труда над «Мы из Кронштадта» явились для него превосходным университетом — он хорошо освоил специфику, суть производственного процесса. Он по-настоящему влюбился в молодое, прекрасное, могучее, притягательное киноискусство и с уверенностью смотрел в будущее: накопленные знания и опыт должны принести свои плоды.

Увы, этому не суждено было свершиться.

Окончательным «зубодробильным», «нокаутирующим ударом», или, как скаламбурил Александр Макаров, решительным боем неугомонному автору «Последнего решительного», явилась «зверская проработка в „Красной нови“». А. Гурвич буквально повторил многие тезисы малаховской статьи, только гораздо ужесточив формулировки, сделав их грубее и обиднее для автора. Критик совершенно игнорирует при оценке романа-фильма главные эстетические критерии: во-первых, что это произведение эпически-монументального, романтического жанр а во-вторых, что оно — исходный материал для кинофильма, адресованный и режиссеру и актеру. Наверное, небезынтересно привести образчики того «убойного стиля», которым в совершенстве владеет критик.

«Сокровенный мир человеческой души из романа фильма Вишневского попросту выключен, и потому люди предстают перед нами чрезвычайно наивными, примите ними, грубыми, бездумными. А ведь они призваны представлять нас, русский народ! (курсив мой. — В. Х.)», — возмущается А. Гурвич.

Особую неприязнь у него вызывает главный герой романа — фронтовик, вожак масс, большевик. Критик не стесняется в выражениях, не гнушается ничем, чтобы сокрушить и образ художественного произведения, и автора, его создавшего: «Человек этот ничего общего с явлением природы не имеет. Его произвела на свет не женщина, а кустарная мастерская доктора Копелиуса. Сделанная из непромокаемых и несгораемых тряпок марионетка (в другом месте Ванька-Встанька. — В. Х.) эта имеет огромное преимущество перед живыми людьми: она не подвержена никаким воздействиям, ни физическим, ни духовным. Вы можете ее оскорблять, бить, можете прострочить ее пулями и даже засыпать могильной землей — все равно автор дернет за нитку, и марионетка снова подымется на должную высоту…»

«В романе-фильме Вишневского нет человеческого содержания, нет того, что заставляет нас относить произведения искусства к области духовной культуры…»

Полно! Позвольте, да кто такой, собственно говоря, этот Вишневский?! Так, видимо, должен воскликнуть читатель, проглотив все эти критические пассажи. Именно эту цель преследовали гурвичи и Малаховы: преградить путь новому произведению, остановить развитие видного художника — ведь удар был рассчитан точно (это Вишневский сразу понял) — по своеобразию его таланта и по его мировоззрению. Не случайно в последующем на страницах «Литературной газеты» и «Красной нови» в адрес писателя прозвучало: «квасной патриотизм».

Реагировал на эту критику Вишневский и болезненно, и как-то устало, апатично. Наверное, это было вызвано тем, что совершенно неожиданно для него никто не встал на защиту его романа. В литературных кругах статью Гурвича между собой, в кулуарах осуждали все. «Открыто выступать у нас не мастаки», — с горечью записывает Всеволод в дневнике 20 июня 1938 года.

Высоко оценил сценарий С. М. Эйзенштейн, судивший его по законам экранного искусства, а не только литературы.

«Что пленяет в этом произведении? Здесь цельность и монолитность коллектива, плотного, как единый организм, неразрывны с галереей монументальных эпических образов и фигур. Они корнями уходят в коллектив и растут из него разветвлением, раскрывая чувства и мысли людей. Они эпичны, монументальны. Но совершенно так же, как они сумели сохранить единое кровообращение с массами, они умеют сохранить свою бытовую и живую реальность, нигде не влезая на ходули и котурны, нигде не застывая монументами, статуями командоров там, где место живым, полнокровным командирам…

Образы людей, ситуаций, событий не могут не врезаться в сердце зрителя своим трагизмом. Не могут не пленить его чувств и эмоций красотой своего подвига. Не могут не покорить читателя дыханием истинного социалистического патриотизма страны, которая является родиной всех трудящихся мира».

Эйзенштейн хотел осуществить постановку «Мы, русский народ», не раз писал о своем желанна в дирекцию «Мосфильма». Ему отказали. Некоторое время постановкой картины занимался Е. Дзиган, но вскоре она оказалась законсервированной.

Так роман-фильм Всеволода Вишневского «Мы, русский народ» — искреннее, взволнованное произведение о любви народа к своей Родине, о готовности встать на защиту завоеваний Октября — остался жить лишь книгой (только в 60-е годы режиссером Верой Строевой поставлен кинофильм под тем же названием).

Тем не менее место этого произведения в литературном наследии писателя весьма значительно. «Мы, русский народ» — фильм (если бы он состоялся в те годы!) — мог бы встать в один ряд со «Щорсом» и «Александром Невским», с «Чапаевым» и «Мы из Кронштадта». И сегодня, спустя десятилетия, роман-фильм продолжает жить: он идет на экране, по нему ставятся спектакли. Центральный театр Советской Армии в 1976 году вновь обратился к произведению драматурга, стоявшего у колыбели этого театра.

Всеволод же Витальевич так и не смог смириться с судьбой киноромана «Мы, русский народ» и незадолго до смерти в речи перед ленинградскими писателями 23 мая 1950 года сказал: «Если бы по роману этому был сделан фильм типа „Мы из Кронштадта“, он показал бы великую силу русского солдата и помог бы народу. Сейчас понимаешь, как тогда „сработали“ космополиты в преддверии Великой Отечественной войны».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.