6

6

Летом 1933 года, когда контуры спектакля «Оптимистическая трагедия» в Камерном еще только вырисовывались, Всеволод Вишневский неожиданно написал сценарий «Мы из Кронштадта». Правда, неожиданностью это могло казаться лишь со стороны: тяга к познанию и всестороннему отображению мира, его просторов, движения, поиск новых художественных средств закономерно привали его к искусству кино.

В последний день уходящего 1929 года — переломного в его судьбе — Всеволод набрасывает черновой план и отдельные эпизоды кинопереложения «Первой Конной» и отправляет его в Совкино.

В частности, был записан и финал, предвосхитивший ставшие известными всему миру заключительные кадры «Мы из Кронштадта»: «Крым наш… Белые в Константинополь бегут. Вихрь по степи, летит Конная… Море… К берегу. „Стой! Дальше некуда“. Стоят конники — двое односельчан — Сысоев и друг его: „Вроде кончили?“ — „Вот здорово! Вода дале не пущает…“ Прибой. Кони пятятся. Треплет значок эскадронный ветром… Глядят на море богатыри: „Ну, сюда больше не соваться, хребтину переломаем, кто сунется“».

Все это было отослано с сопроводительным письмом — по-детски непосредственным, настойчивым, каким-то безотчетно радостным и проникнутым верой в то, что, «идя от эмоциональных восприятий, даваемых пьесой, режиссер, если он наш, если его сердце забьется как наше, при чтении, сделает вещь эпическую».

Экран привлекает Вишневского своей масштабностью, да и тема Красной Армии еще всерьез в кино не решалась. «Давайте дадим, — призывает он в заключение. — Я весь загораюсь от мысли работать для этого — я ведь октябрьский боец, партизан, прошел весь путь. Следил за кино — ждал: Довженко, Эйзенштейн, Пудовкин… Но нет и нет Красной Армии. До сих пор! Ну, давайте же!»

Несмотря на то, что «киногеничность» первого крупного произведения Вишневского очевидна, его темпераментное обращение не вызвало ответного импульса. Однако замысел создания фильма по «Первой Конной» долго не давал покоя писателю. Так, в конце тридцатых годов он пишет сценарий и вместе с Ефимом Дзиганом делает режиссерский вариант.

О том, что рамки театральной сцены становились тесны для Вишневского, свидетельствует ряд его высказываний. В октябре 1930 года в одном из своих выступлений о пьесе («Последний решительный») он опасается: как театр справится, например, со сценой газовой атаки?..

Ограниченность возможностей театра остро ощущал Вишневский и во время постановки «Оптимистической трагедии», а иные ремарки в этой пьесе можно было адресовать скорее режиссеру кино, нежели театральному. Его упрекали в какой-то отвлеченной символике, а ведь истинный смысл ремарок состоял в том, что автору очень хотелось дать ощущение необъятности природы, шума морского прибоя, словом, ощущение потока жизни, грандиозности бытия.

Приход к новому для себя искусству Вишневский объяснял и многими иными факторами. Во-первых, с кинематографией он был знаком давно, и не только как зритель (нередко бывал на занятиях у отца, Виталия Петровича, преподавателя кинодела, одного из первых отечественных специалистов в этой отрасли); во-вторых, начав активно работать в литературе и театре, он пристально всматривался в новую, еще только рождавшуюся, но тем не менее властно, прямо-таки молниеносно захватывающую людей музу. Ему не терпелось сказать свое — после фильмов «Мать» и «Звенигора», «Броненосец „Потемкин“» и «Арсенал».

К этим годам относится и возникновение дружеских отношений с С. М. Эйзенштейном и А. П. Довженко, что в известном смысле объясняется тягой Вишневского к кино. Такие разные художники и люди приходили в маленькую квартиру на Нижнем Кисловском и вели ожесточенные споры об искусстве нового времени, о том, что отомрет, а что является определяющим, чему суждено развиваться и крепнуть. Обычно не очень охотно высказывающий свои мнения и оценки автору Эйзенштейн однажды заговорил о том, как он видит на сцене «Оптимистическую трагедию». Например, хор он решил бы в военных движениях, античным условным планом, усиливая разные построения в зависимости от сцен: тревожные, спокойные; бой показал бы так, как его видит хор, — отражение боя на поведении хора. Бал, считает он, надо давать без женщин — это трагичнее. Прощается каждый сам с собой (в паре с другим…). Не все принимал Вишневский, но подобные разговоры о творчестве были полезны для обоих.

С первых дней знакомства (а состоялось оно в конце 1932 года) Довженко отнесся к Вишневскому с нескрываемым любопытством. Сближала их и одна общая черта характера: оба тяжело переживали нападки критики, и оба Щедро подвергались им почти за каждое новое произведение.

Обратившись к историко-революционной теме, Довженко в марте 1935 года попросил:

— Всеволод, пиши для меня «Щорса». Пиши один, хочешь — вместе со мной. Воля, желание твое…

Со свойственной ему нетерпеливостью и одновременно основательностью Вишневский взялся за дело: изучал книги о гражданской войне на Украине, организовал несколько встреч со старыми бойцами-богунцами. Однако, увидев, как загорелся Всеволод, Довженко вдруг воспылал ревностью: ему опять, как это бывало и раньше, захотелось делать своего «Щорса», и в этот творимый им мир доступа нет никому. В мае он сообщает Вишневскому: «Я должен писать один».

Конечно, в такой ситуации нельзя было не обидеться: ведь и Вишневский уже нащупывал свое творческое решение темы. Но Всеволод долго сердиться не умел еще и потому, что, как правило, не уходил в себя, в собственные обиды, а стремился понять другого. После просмотра довженковского кинофильма «Аэроград» он записывает в дневнике с искренней дружеской заботой: «Сашко[29] осунулся, устал. Два года работы. Нервы…»

Спустя месяц Довженко признается:

— Я мучился все время: как работать без тебя, как с тобой… (Ночной разговор 7.XII.35.)

Считая Довженко самородком, одной из наиболее интересных фигур в кино, Вишневский не одобрял его пристрастия к символам. Он — поэт, живописец, а потом уже кинематографист. И когда ставит фильм, то в вечной борьбе начал автор — режиссер в нем побеждает первый.

Главное же — то, что, несмотря на обидную историю со «Щорсом», питало их продолжавшуюся всю жизнь дружбу, точно выразил Вишневский: «…Мне внутренне дорог цельный образ (Довженко. — В. X.), хотя гипертрофия „я“ — бывает отталкивание, иногда ревность… Но я иду своим путем. И он мне признался — я в нем сижу внутренне. Наши встречи сильны, откровенны мыслью».

В то время сценарий вообще был в опале. Многие режиссеры, в их числе и Эйзенштейн, относились к нему нигилистически: сценарий — лишь эмоциональная канва впечатлений для режиссера и оператора, главное же — съемка, монтаж.

Прежде чем засесть за написание киносценария, Вишневский считал своим долгом в совершенстве овладеть спецификой нового вида искусства — иначе он просто не взялся бы за дело. Но, естественно, и здесь писатель остается верен основным темам и идеям своего творчества. Обдумывая сценарий (название его родилось сразу — «Мы из Кронштадта», тема и характер художественного воплощения — тоже: «надо дать новое освещение гражданской войны — реалистически укрупненно»), Вишневский находился в состоянии особого творческого возбуждения: «Я пока слушал шум, движенье самих событий… Я восстанавливал для себя эпоху, слушал ее голоса, прежде чем начинать разбираться в голосах отдельных людей… Сюжет идет от столкновения массивов. Для меня сюжет — сама история…»

И драматург действительно строит сценарий просто, следуя за поворотами истории, в частности, за перипетиями героической обороны Петрограда в 1919 году. По его представлениям, фильм должен дать прежде всего большие понятия: «гражданская война», «интервенция», «голод», «армия», «тыл» — рабочие.

Первый вариант был написан за несколько недель пребывания на Кавказе — в Цихисдзири. Наметки воплощались и в картинах зрительного ряда: «Кронштадт. Панорама (рыбаки…). Матросы на берегу. Парк. Тема вальса или старой песни. Гул орудий вдали. Наступает двадцать одна держава. Корабельная жизнь 1918–1919 годов. Угольная погрузка. Голод. Отчисление пайка голодающему Питеру. Часовые. На холоде смена часовых. Один стоит босой, но поворот делает по всем правилам устава. Обращение к морякам. Комиссар: „Граждане!“ С кораблей уходит часть людей. Комиссар перед боем, ячейка. Фронт. Бой. Полк. Оркестр. Раненые тоже идут в бой. Отстреливается пулеметчик. Крестьяне, их участие. Состояние голода. Пленный белый солдат. Моряки в плену. Диалоги. „Ты кто?“ — „Герой, скиталец морей, орлиное племя, альбатрос“. Расстрел. Холодно. Пар изо ртов. Моряки идут обнявшись. Как держатся матросы и как белые. Выброшенная волной фуражка. Параллельно бою полка — в море три эсминца. Весть в базе. Бешенство. Двойной подъем. Эскадра готовится. Десант. Финал. Один встречает другого. „Постой, как тебя?“ — „Мы из Кронштадта“».

И в новой для себя области искусства Вишневский продолжал ту же линию, что и в театральной драматургии и прозе, — эпическую. «Я считаю, — говорил он, — монументально-героический, эпический, трагический фильм основной линией развития советского кино». В сценарии «Мы из Кронштадта» он стремился найти образное экранное воплощение подвига народа в революции и гражданской войне: «Вещь должна быть пронизана неукротимостью, волей, ясным пониманием цели. На фоне голода и истощения зимы 1919 года эти человеческие чувства будут особенно выразительны».

Он вспоминал свою жизнь, жизнь своих товарищей — мертвых и живых. Из глубины памяти возникали давно позабытые эпизоды, встречи, диалоги — так ясно, словно это было вчера. Постепенно шло уточнение замысла, и только намеченные линии, образы приобретали индивидуальные особенности и краски. Основательно входил Вишневский и в специфику кино, изучая и решая по-своему проблемы света, темпа, настроения картины. От сумрака — к солнцу и шторму в финале; от некоторой замедленности и задумчивости — к сокрушающей динамике; от давящего, тоскливого настроения, от голода, врагов — к предельному взлету чувств.

Вскоре дальнейшую конкретизацию получают основные идеи сценария: организующее начало партии, единство армии я флота, боевая дружба. «Затем вопросы партийно-боевой этики, поведения в плену, перед лицом смерти, — ставит перед собой задачи Вишневский. — Вопросы поведения раненых. Надо глубочайше разрабатывать эти проблемы в предвидении войны».

В основу сценария положены события критических дней октября 1919 года, когда В. И. Ленин обратился к защитникам города: «Товарищи! Наступил решительный момент… В несколько дней решается судьба Петрограда, а это значит наполовину судьба Советской власти в России…»[30]

Город-крепость Кронштадт стоит на бессменной вахте, охраняя Петроград. Генерал-лейтенант Юденич наступает с суши, и отряд моряков-добровольцев отправляется на помощь красноармейцам и ополченцам. Заняв участок фронта на побережье, матросы вместе с пехотинцами отражают атаки противника. Однако силы неравны, часть матросов окружена и попала в плен. Только одному из них, Артему, удалось во время казни бежать. Он добирается до Кронштадта, и новые отряды матросов успевают прийти на выручку в момент, когда обескровленный пехотный полк из последних сил сдерживает натиск врага. Сокрушительный удар с тыла, разгром белогвардейцев, лавина убегающих врагов… Как помечено в черновике сценария, финал решен в стиле ставшей классической темы сброса интервентов в море: в Черное и Белое моря, в Тихий океан.

Надо сказать, что финальная сцена долго не давалась; было записано множество вариантов, однако ни один из них не нравился автору. И здесь, как порою бывало прежде, немалую роль сыграли воспоминания, лично пережитое. Как мы знаем, на Балтике Вишневский не воевал, но в 1920 году, под Новороссийском, участвовал в атаке особого отряда добровольцев-коммунистов и комсомольцев города, поспешивших на выручку Пензенского пехотного полка. Через Абрау-Дюрсо отряд подошел с фланга, неожиданно атаковал, прижал противника к морю. Об этом Вишневский рассказал в одной из передач радиогазеты «Красный моряк» в 1928 году, а спустя шесть лет на тексте новеллы сделал пометку: «Тема удара — сброса в море!»

Таким и вошел финал в историю кинематографа — истинная вершина фильма, символический катаклизм, освобождающий от напряжения, непрерывно нараставшего в предшествующем действии и в то же время безукоризненно точный с военно-оперативной точки зрения. Десант соединился с пехотой:

«Моряки бегут сквозь сдающиеся ряды белых. Подняты руки офицеров.

Матросы гонят белых к обрыву.

…Обрыв у моря.

Белый полковник у обрыва. Остановился в ужасе. В давке его столкнули в море. Вопль…

Матросы настигают белых. Артем впереди.

Матросы вырвались к обрыву. Белые в смятении срываются с обрыва.

Матросы сталкивают их беспощадно в море.

Артем и матросы над обрывом. Победа!

Артем. А ну, кто еще хочет в Петроград?! Суровое, прекрасное лицо Артема». Работа над сценарием оказалась своеобразным подведением итогов пятнадцатилетнего военного, журналисткой и литературного пути. Вишневский вновь и вновь проверяет возможность одухотворения таких понятий, как «город», «крепость», «полк». «Я убежден, — писал он, — что новые исторические масштабы дают возможность как-то по-новому увидеть взаимоотношения коллективов, масс. Образный, игровой потенциал этих коллективов, этих объектов и субъектов истории, я убежден, может давать огромнейшее эмоциональное и идейное воздействие».

После ознакомления с черновыми вариантами «Мы из Кронштадта» режиссер Ефим Львович Дзиган недвусмысленно высказал свои пожелания о необходимости фабулы, интриги в сценарии. Драматург пошел навстречу, но весьма своеобразно — построив сквозное действие на ложном «треугольнике»: в центре внимания — симпатии Артема Балашова к женщине, которую он принял за подругу пехотинца, их соперничество. Значительно позже выяснится, что это жена командира, и таким образом будет отброшен последний повод для неприязни к пехотинцу. Такое построение пропитано авторской иронией по отношению к привычным, штампованным интригам современной ему кинематографии.

Неужели же судьба города, судьба революции недостаточно драматична?! — словно спрашивал Вишневский.

При развертывании подлинного сюжета индивидуальные линии Артем — пехотинец — женщина становились пунктирными, едва видимыми — их оттеснили общее движение, схватка революционного народа с врагом.

— Помните, что у меня за сюжет, — заострял внимание режиссера писатель. — Любовную линию я дал ложную. Вражда матроса и пехотинца — она иллюзорна, я ведь ее постепенно снимаю…

По конфликту сценарий напоминает драму, а по манере повествования — эпос. Скупо, двумя-тремя штрихами, деталями Вишневский рисует запоминающиеся образы низкорослого матроса (Артем), политкаторжанина Антона Карабаша, пехотинца, гитариста, латыша (командира полка — из латышских стрелков). Автор знал, кто, на каких участках дрался, название того или иного корабля или полка вызывали в его памяти конкретных людей — их внешний облик, вкусы, привычки, мысли, язык. Всеволод воскрешал их любимые характерные словечки и выражения, песни, мотивы тех времен.

В сценарии все сильнее звучит тема гуманизма. Так, в водовороте военных событий появляются дети — символ светлого, человечного, — ради их будущего счастья сражались и погибали бойцы революции. «Глядя на какого-нибудь карапузика, — комментирует Вишневский ввод сцен детского дома, — который впервые видел наган и, уставившись, серьезно и удивленно спрашивал: „А что это?“ — я думал обо всем дальнейшем течении жизни этого человечка, о том, что он, рожденный в годы войны, доживет, возможно, до самого конца XX века и увидит бесклассовое общество…»

16 июля 1933 года Вишневский прочитал сценарий близким друзьям. Довженко сказал, что можно (он сам бы сделал) снять «мировой фильм»; дать грубую правду о 1919 годе — так о гражданской войне еще не говорили. И подробно объяснил свою точку зрения: «Здесь все построено на массе. Масса все время ведет действие… Такой сценарий труднее, чем „сюжетный“. Тут очень мощные, сильные литературные образы… Картина десанта — страшная, предельно грубая в хорошем смысле слова. Центральный бой дан на сильном голосе… История потопления моряков чрезвычайно драматична. Здесь острое разрешение и глубоко психологический материал. Каждый гибнет по-своему… Мой вывод: сценарий вызовет споры. Теперь все твердят о фабуле, а этот сценарий идет иными путями».

На разнообразные отзывы о сценарии Всеволод реагирует в этот раз сдержанно: не тратит времени на споры, а поправляет текст, углубляет характеристики персонажей. Много усилий прилагает для того, чтобы режиссер Е. Дзиган, оператор Н. Наумов-Страж пополнили свои знания в области морского дела, прониклись атмосферой событий, которые разворачиваются в сценарии. Вот одна из записей дневника в те дни: «20 августа 33 г. Изучаем Кронштадт (с Дзиганом. — В. X.) — архитектуру, топографию. Музеи, быт. Были на южном берегу. Планирую поход в море, полет (для съемочной группы)».

Однажды Вишневский вернулся из штаба флота и радостно сообщил Дзигану:

— Завтра в шесть тридцать, утра идем с тобой на подводной лодке в район маневров!

И они пошли в поход…

О совместной работе над фильмом подробно и не один Раз рассказывал в своих воспоминаниях Дзиган. Необычным было даже само их знакомство. Режиссер пришел к драматургу и предложил экранизировать «Оптимистическую трагедию».

— Что привлекает вас как режиссера кино в этой пьесе? — ничуть не удивившись, словно к нему каждый день обращаются с подобными предложениями, спросил Вишневский.

Режиссер отвечал подробно, стараясь увлечь собеседника богатейшими возможностями киноискусства. Вишневский долго молчал, а затем отрубил:

— Делать сценарий по пьесе не буду. Я напишу новую, самостоятельную вещь для кинематографа…

Было бы, вероятно, ошибочным считать, что вопрос о выборе режиссера не вставал перед ним после того, как сценарий был написан. Да и готовых дать совет в этом плане всегда находится немало. А после читки сценария в нескольких аудиториях по литературной Москве пошла гулять острота Мих. Левидова, который на многолюдном собрании высказал автору свое восхищение сценарием в такой форме:

— Новый жанр в кино — эпопея, поэма!.. На вас, Вишневский, хочет ехать в бессмертие очередной режиссер… Вашу вещь не сделают… Разве что один Довженко…

О том, как Вишневский стремился разъяснить постановщику свой замысел, добиться сходного видения, единого ощущения духа, ритма будущего фильма, свидетельствует свыше 80 писем, отправленных им Дзигану с мая 1933 по 1935 год. В них. — подробнейшие мотивировки отдельных эпизодов, уточнения текста, логические обоснования действий, взаимодействий персонажей фильма, режиссерские разработки мизансцен, цветные чертежи батальных сцен; требования «вымерять математически» каждый кадр, порядок их чередования. Целые страницы посвящены поиску выразительных средств, описанию пейзажа, звукового оформления, света, ритма и т. п. По сути, это дневник постановок. Однажды Дзиган, отвечая на очередное послание, написал ответ карандашом. Это вызвало искреннее возмущение Всеволода, при встрече он не замедлил его выразить:

— Как вы не понимаете! Наша переписка может оказаться весьма полезной для изучения проблемы взаимоотношений драматурга и режиссера… А карандаш со временем сотрется…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.