I «Intensionsleben»

I

«Intensionsleben»

В последние дни марта 1927 года Австрийское государство и город Вена блистательно отмечали сотую годовщину со дня смерти Людвига ван Бетховена. Одна торжественная церемония сменялась другой. На Балльплац, то есть в старом здании министерства иностранных дел, в знаменитом зале о пяти дверях, где когда-то заседал Венский конгресс, президент новой республики и ее канцлер собрали за дружеским завтраком представителей держав, которые еще недавно столь ожесточенно сражались друг с другом.

В таком доме на каждом шагу возникают тени прошлого; пробуждаются воспоминания; Вена хранит память о работе конгресса, о сопутствовавших ему празднествах и о многочисленных инцидентах, ознаменовавших начало заседаний. Монархи развлекались, но их министры слишком хорошо понимали своих коллег, чтобы прийти к соглашению. «Конгресс хранит свои тайны, потому что у него их нет», — шепчут скептики. И довольно долго дела идут по воле волн. Но как великолепны приемы между заседаниями! Вот Нессельроде[4]в полном расцвете молодости, рассказывает о своем пребывании в Париже; тогда он был всего лишь советником посольства и наблюдал, как вооружался Наполеон. Вильгельм фон Гумбольдт бомбардирует эпиграммами г-на фон Меттерниха, этого фата, который претендует на то, чтобы управлять всем миром, встает в десять часов утра и отправляется вздыхать в гостиной г-жи Саган. Но задержаться у остроумной женщины, разве это значит потерять время? Г-же Саган надоело выплачивать ренту своим бывшим мужьям; она заявила, что мужья разоряют ее и что впредь она не попадется на удочку. Каждый день приносит новости, сплетни. Прусский король страдает от ревматизма, по он без ума от Юлии Зичи: Саксония и Зичи, больше ему ничего не надо. Некая графиня, в ответ на усиленные ухаживания императора Александра, спросила: «Не принимаете ли вы меня за провинцию?» На последнем балу, кто была эта изящная маска в широкополой шляпе с черным пером? Из Парижа приехала танцовщица, ее называют «Маленькой возлюбленной». Проявляет спесь Кэстльри, запятнанный кровью и страданиями Ирландии. Дальберг теряет свои бумаги, их подбирает хорошо вышколенная полиция.

Но г-н де Талейран более чем кто-либо занимает и тревожит конгресс. Я вижу его таким, каким он изображен на гравюре с картины Жан-Батиста Изабэ, украсившей один из залов на Орсейской набережной (оригинал хранится в Виндзорском замке), или на этюде сепией, находящемся в Лувре. Он сидит справа (в центре всей этой сцены Кэстльри), напротив улыбающегося барона фон Гумбольдта, рядом с ораторствующим Штакельбергом, представителем России. Прожженный хитрец! Как ловко Талейран придал себе нужный облик — выражение спокойного достоинства человека, явившегося лишь для защиты принципов справедливости! Вглядитесь в его глаза: они наблюдают; этот самый взгляд сорвал вчера маску с императрицы, распознав неискреннее жеманство там, где других пленяла прелесть непосредственности; этот взгляд доискивается до сокровенного смысла письма, различает оттенки официального приглашения, подметит незапятое и выгодно расположенное место, где можно небрежно присесть, подчеркивая свою властную волю; этот взгляд прочтет на лице Меттерниха, как подействовал ответ, — будто бы сымпровизированный, а на самом деле умело рассчитанный. Образ Талейрана характерен своей многоплановостью — это символ дипломатии, основанной на лживой изворотливости под личиной благородной заботы о справедливости. Искренность для него не что иное, как утонченнейшая форма лукавства; Талейран предписывает ее своим агентам так же, как и самому себе. Вновь вспоминаю я топкое лицо, обрамленное длинными волнистыми волосами, подпертое высоким жестким воротником, шитым золотом; но прежде всего — глаза, незабываемые глаза — глаза охотника: из-под полуопущенных век надменно глядят они вдаль. Князь едва заметно улыбается среди всех этих персонажей, отягощенных чрезмерно раззолоченными мундирами (на картине изображен и некий лорд Стюарт; он, видимо, весьма горд некоторым сходством с Наполеоном). Чувствуется, что Талейран давно уж утратил всякую веру в правдивость человеческих слов, что все его действия, вплоть до интонации выступлений, продиктованы корыстной целью, презрением к роду человеческому, пессимизмом, лежащим в основе традиционной политики и дипломатии.

В зале конгресса царит остроумие. Повторяют остроты французского посла. На слова принца де Линь «Признайте, что вы — Тартюф!» последовал ответный выпад: «Я могу согласиться с этим без всякой опаски; ведь вы считаете меня лжецом». Вот он, посол Франции, увешанный орденами, подходит прихрамывая к карточному столу; колеблющаяся, неверная походка помогает ему по пути незаметно условиться о встрече с баварским уполномоченным. Незримо присутствующий Наполеон владеет всеми умами. Правда ли, что Мария-Луиза разрыдалась, найдя у себя его портрет? А папа, он так и не решится провозгласить развод? Оставят ли в такой близости от берегов этого сокрушителя королей? Г-н Талейран играет подобными опасениями, как и всем, что может послужить его израненной стране. Зал конгресса хранит воспоминание об искусном волнении, с которым он взывал к идеалам морали и права, прикрывая тем самым свои политические замыслы. И тогда же, в своем великолепном дворце возле канала, посол России граф Разумовский представил гостям некоего музыканта, возбуждающего скорее любопытство, чем восхищение. Этот вельможа в конце прошедшего века женился на сестре княгини Лихновской; время от времени он принимает у себя любителей музыки. Он содержит прославленный квартет, в котором сам играет партию второй скрипки; его партнеры — Шуппанциг (первая скрипка), Вейс (альт) и Линке (виолончель). По его словам, он гордится тем, что Бетховен посвятил ему свои произведения.

Какими скромными кажутся эти музыкальные собрания в окружении стольких исторических событий! Но в то же время насколько человечнее, возвышеппее такие духовные общения! Мне приходит на память одна фраза из Гейлигенштадтского завещания: «Божество, с небес ты смотришь в глубь моего сердца, ты познало его, ты знаешь, что любовь к людям и склонность к добру пребывают в нем». Мне слышатся стенания каватины из Тринадцатого квартета, скорбной мольбы, которую великий художник пишет сквозь слезы в ту пору, когда жизнь его завершается, когда еще раз он пытается воплотить вдохновлявший его идеал. Займется ли заря, которой Бетховен так и не увидел? Я мог бы припомнить, что столетие со дня его рождения праздновалось в период наших жестоких поражений; что Рихард Вагнер по этому поводу обрушил на истерзанную Францию всю тяжесть своего озлобления. Я не стану злоупотреблять этими воспоминаниями. Люди, видевшие страдания своих наций, откликнулись на призыв народа, завоевавшего в мужественной борьбе против всяческих бедствий право на независимость и свободу. Тот, чье имя издавна подвергалось осмеянию, связал народы узами взаимной любви и дружбы; из глубин отчаявшегося одиночества скорбный гений провозгласил человеческий долг братства. И в благоговейном молчании сплетаются руки — руки, которые жаждут быть дружескими.

Спустя год после общечеловеческих бетховенских торжеств начнутся немецкие шубертовские торжества. Австрия еще не определила своего участия в них. Но мы считаем, что европейские проблемы нельзя решать по старым рецептам, мы искренно стремимся к новому порядку, когда национальный гений каждого парода мог бы свободно развиваться в обстановке мира, и поэтому мы остаемся верными заветам Мастера. Нам думается, что любой человек благородной души должен следовать примеру Бетховена, просить наставлений у этого несравненного творца, который в одно и то же время учит нас преданности искусству, вдохновляет на поиски нравственного совершенствования, внушает страстное стремление к миру.

* * *

Пусть музыковеды не тревожатся! Трудно было бы проникнуть во владения, принадлежащие им по праву. Научное исследование бетховенского творчества потребовало бы громадных специальных познаний. Под какими влияниями молодой боннский органист писал свои первые сочинения? Чем обязан он Филиппу-Эмануэлю Баху или Клементи, Фридриху Вильгельму Русту или мангеймской школе? Какие изменения внес он в форму трио и почему вместо менуэта ввел скерцо? С каких пор и в какой манере он применяет литавры, — их долгие раскаты так таинственно сопровождают возвращение темы в Четвертой симфонии… Можно проанализировать знаменитое Adagio из Сонаты quasi una fantasia соч. 27 № 2, раскрыть, какими путями автор переходит из мажора в минор, из нижнего регистра в верхний, от crescendo к diminuendo, но эти изыскания никогда не дадут нам ничего, кроме внешних признаков; надо ведь еще объяснить, отчего же мольба эта, столь нежная и столь печальная, так волнует нас и одновременно впечатляет совершенством письма.

Впрочем, различные стороны бетховенского наследия, такого сложного и в то же время такого гармоничного, были изучены с предельной тщательностью. Участникам юбилейного конгресса был вручен целый том научных работ, посвященных, например, применению формы фуги или использованию гобоя у Бетховена. Написана целая книга о «Фиделио» и его вариантах. Ученики либо друзья Бетховена — Рис, Шиндлер, Мошелес — оставили свой воспоминания, с которыми нельзя не ознакомиться. К более молодому поколению биографов принадлежит Мартин Густав Ноттебом, ученик Мендельсона и Шумана. Страстный поклонник бетховеиской музыки, Ноттебом посвятил ей свои работы, выходившие во второй половине XIX века: «Эскизпые тетради», «Тематический указатель», «Бетховениана», «Новая бетховениана». Эти исследования подготовлялись в Вене, в обстановке живых воспоминаний о композиторе; благодаря глубоким познаниям автора, его труды завоевали ему прочный авторитет. Больше свободных рассуждений и меньше точных данных в работах русского исследователя, статского советника Вильгельма фон Ленца. К ним все же обращаешься с удовольствием, ибо они проникнуты искренним чувством восторга. Ленцу мы обязаны известной теорией «трех стилей». Каждому почитателю Бетховена известна история американского гражданина Александра Уилока Тайера, посвятившего всю свою жизнь изучению бетховенского творчества. С этой целью он предпринял в 1850–1860 годах несколько путешествий в Европу, вошел в состав посольства своей страны при австрийском дворе, а позднее стал американским консулом в Триесте, — все это, чтобы посвятить себя служению бетховенскому культу.

Совсем недавно, в 1927 году, Карл Лотар Микулич издал у Брейткопфа и Гертеля одпу из эскизных тетрадей, сохраняемых в Берлинской государственной библиотеке. Теодор Фриммель выпустил в 1926 году в том же лейпцигском издательстве двухтомный словарь под названием «Beethoven-Handbuch»; этот справочник позволяет быстро получить сведения о тех или иных сочинениях композитора или о людях, игравших какую-либо роль в его жизни. Чрезвычайно полезные справки можно найти в «Neues Beethoven-Jahrbuch», основанном известным мюнхенским профессором Адольфом Зандбергером, автором многих ценных исследований об Орландо Лассо (издательство Беппо Фильзер, Аугсбург).

Французская литература о Бетховене также представляет значительный вклад в бетховениану. Говоря о научных трудах, необходимо упомянуть о детальных исследованиях Продомма, об изящной и добросовестной книге Жапа Шантавуана, о работе А. де Кюрзона, посвященной песням Бетховена, об исполненной благоговения бетховеиской биографии Ромена Роллана, недавно обогатившейся двумя замечательными томами. С образцовой тщательностью написана «Техника интерпретации сонат для фортепиано и скрипки» Марселя Эрвега. Все эти авторы вряд ли станут возражать, если мы предоставим почетное место одному из самых вдохновенных исследователей, герою-музыканту Жозефу де Марльяв; его работа о бетховенских квартетах — «живой памятник науки и любви» — получила известность лишь после гибели автора на поле битвы. Более чем кто-либо, Марльяв, музыкант-солдат, проник во внутренний мир того, кому с полной уверенностью можно присудить звание Мастера, применяемое порой так несправедливо. Никто не выпытывал у Бетховена с такой настойчивостью тайну его внутренней жизни, сокровенные законы его творчества; Марльяв изучает квартеты один за другим, особенно те, которые входят в соч. 59, и не раз играет их с друзьями, как это делал в старину граф Разумовский. Он стремится лучше узнать среду, эпоху, в которую создавались эти произведения; склонившись над эскизными тетрадями, он разбирает поправки и подчистки, постигая смысл знаков, начертанных в лихорадочном порыве; он анализирует тему, отмечает переходы, исследует роль различных инструментов, но все это так бережно, с такой творческой страстью, что не нарушает ни единства произведения, ни его поэтической идеи и порой глубоко затаенной основы этой идеи. Этот ученый пал от немецкой пули в окрестностях Этеиа в один из августовских дней 1914 года, — вот еще одно из потрясающих свидетельств варварства и отвратительной бессмысленности войны.

* * *

Но музыканты сочиняли не только для своих почитателей либо собратьев. «Музыка создана для того, чтобы правиться как несведущим, так и знатокам», — писала Вольтеру маркиза дю Деффан. В «Письмах путешественника» Жорж Санд, обращаясь к Мейерберу, дает ему великолепные советы. Она восстает против традиции, в силу которой умирающий герой исполняет написанную по всем правилам каватину с кодой; ей хотелось бы, чтобы пение стало подлинным pianto[5], способным вызвать иное чувство, нежели условное умиление. «Не придет ли время, — пишет она, — когда публика пресытится этими ритурнелями, которые Лист сравнивает с традиционными концовками писем?» Уже Санд отмечает то, что есть в мейерберовском пафосе расплывчатого и неприятного. Она умоляет автора «Гугенотов» не обольщаться успехами, диктовать свою волю публике, раскрыть ей еще неведомую чистоту чувств, пожертвовать настоящим для будущего. У этой женщины не было слуха, она не владела ни одним инструментом, и, однако же, ее представление об искусстве было более справедливым, чем у любого казуиста от критики; с присущей ей свободой высказывания и горячностью она защищает Берлиоза, героически-восстававшего против неблагодарной публики.

Мы стремимся лишь постигнуть, понять самый благородный гений, чтобы еще больше полюбить его, чтобы лучше воспринять его уроки. Музыка Бетховена, особенно лирическая, ценна еще и тем, что полностью отражает индивидуальность своего творца. Превосходный чешский композитор Томашек слушал его в Праге в 1798 году и отметил, что этот новый мастер, чьим талантом он восхищен, воздействует не только своим искусством «гармонии, контрапункта пли соразмерности формы». Его достоинства многообразны. Он отличается от Моцарта или Гайдна благодаря своеобразию, которое проявлял этот характер, обладавший мягкостью, но в то же время независимый, порой неистовый, почти дикий. Следовало бы сказать и о том, что Бетховен был совсем не самым плодовитым и, может быть, даже не самым ученым среди австрийских музыкантов его времени. Его друг, капельмейстер придворной онеры Павел Враницкий, оставил после себя множество опер и балетов, двадцать семь симфоний, сорок пять квартетов, не говоря уже о концертах, трио и т. д. Другой его приятель, Игнац Зейфрид (мы не раз встретимся с ним в дальнейшем), долгое время дирижировавший оркестром в театре Шиканедера, написал не только более шестидесяти сценических произведений, но также и мессы, оффертории, сонаты, множество камерных пьес; никто лучше него не усвоил уроков престарелого Альбрехтсбергера, воспитателя целого поколения. То же можно сказать и о Сальери, Вельфле, Форстере, аббате Штадлере, — все они отличные музыканты.

И Плейель сочиняет квартеты; но, завладев однажды партией второй скрипки из плейелевского квартета, Бетховен, импровизируя, преобразил все произведение, извлек из него такие волнующие мелодии, до того пленительные гармонии, что старый Игнац склонился перед молодым мастером и поцеловал ему руку. Нельзя разгадать гений, создавший все эти волшебства; мы чувствуем, что могучее воздействие такого художника вызвано богатством его внутреннего мира. Все мое существование, моя Intensionsleben[6], — признается он молодому поэту Иоганну Спорчилу, — это постоянное размышление.

У такого человека, в таком творчестве музыка обретает весь свой смысл, выявляет все свое превосходство. Скульптура и живопись могут лишь запечатлеть в пространстве жизненный миг; мы видим, как великие мастера пластики пытаются преодолеть пределы, поставленные их искусству, и порой терпят неудачу. Бетховена сравнивали с Микеланджело. Во Флоренции, в капелле Медичи, перед гробницами Джульяно и Лоренцо, перед полулежащими статуями Дня и Ночи мы ощутили, какие терзания испытывает гениальный художник, стремясь воплотить в образах лиц, которые ему было поручено прославить, свою патриотическую скорбь, желая передавать в сложных аллегориях возвышенную героическую идею. В Сикстинской капелле мы созерцаем произведение, созданное среди тревог и трудностей, подобных тем, которые довелось узнать Бетховену; чувствуется, что композиция эта, несмотря на свое богатство, не исчерпала весь порыв творца, все, что в нем было от бушующих страстей. Музыка располагает временем и пространством. Послушаем Девятую симфонию: с самого начала Allegro тремоло скрипок или виолончелей, напевы кларнета, флейты и гобоя воспринимаются как различные краски фрески; две важнейшие оркестровые группы, духовые инструменты и струнные, противопоставляются либо сочетаются; но музыкант может по своему усмотрению соразмерять и продолжать этот диалог или беседу многих — он следует вдохновению; он располагает и образами тишины, умеряющими своими полутенями взрыв второй части. Его выразительные средства лишены отчетливой ясности литературной фразы; зато, чтобы вызвать чувство радости пли печали, чтобы выявить пути, следуя которым чувства эти сменяются одно другим, чтобы запечатлеть настроения, рожденные в глубинах сознания, он использует тональности, модуляции, оттенки piano и forte; слова порабощают фантазию, здесь же она взлетает в свободном порыве, поэтическая идея выходит на первый план либо вырисовывается в отдалении; исчезли посредники, которые искажают наши чувства, пытаясь выразить их; подсознание сохраняет свою роль и значение. Здесь есть картины настроений и картины природы; цельность достигается оттенками, у живописи ограниченными и у одной лишь музыки бесконечно разнообразными.

Возможно, что в силу этих причин, во всяком случае благодаря своей свободе и богатству, музыка представляет искусство в наиболее плодотворных и гибких формах. Она является моральной поддержкой верующего, а для неверующих — молитвой, она переплетается с самыми дорогими для нас воспоминаниями, не подавляя их. Благодаря музыке страстное чувство приходит в согласие с разумом; в ней жпзпь выражает все свои устремления, всегда повинуясь законам, меняющимся по воле школ и талантов, но неизменно подчиняющимся требованиям интеллекта. Вплоть до наших дней музыке не предоставлено надлежащее место ни в воспитании, ни в истории человеческой цивилизации; это доказывает, сколько грубости еще сохранилось в наших нравах и обычаях. Используя для воздействия одни лишь эмоциональные элементы, музыка таит в себе принцип бессмертия. Века не прошли бесследно для «Страшного суда» Микелаиджело. В Санта-Мариа делле Грацие постепенно погружается в небытие «Тайная вечеря» Леонардо, тогда как совсем неподалеку посредственная фреска Монторфано сохранила относительную свежесть. Пусть зазвучит финал Девятой, пусть после семи тактов вступления запоют виолопчели и контрабасы, — Симфония предстанет перед слушателями такой же, как и в знаменитом концерте 7 мая, когда она возбудила неописуемый восторг. Музыка, только музыка дает нам возможность познать радость, доставляемую чистым разумом.

Итак, мы удовлетворимся попыткой терпеливого и добросовестного проникновения в замыслы художника; не ручаемся за достоверность наших собственных впечатлений, но Бетховен никогда не ограничивал восприятия своих слушателей.

Он сам указал нам, как следовало бы интерпретировать его музыку. «Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei», — пишет он в заголовке «Пасторальной симфонии». «Скорее выражение чувств, чем живопись». Чувства! Радость человека, очутившегося в деревне, веселье собравшихся крестьян, воздаяние благодарности божеству — таковы пометки в рукописи. Программа, обнаруженная Ноттебомом в записной книжке, дополняет эти указания. «Надо, чтобы слушатель [позаботился] раскрыть положение… Всякая изобразительность, как только она заходит в инструментальной музыке слишком далеко, — проигрывает». Бетховен отрицает, будто бы он замышлял музыкальные картины, Tongemalde. Из рассказа Мошелеса мы знаем, что он отказывался комментировать и не разрешал в своем присутствии комментировать его сочинения; ученики должны были прибегнуть к собственному воображению, чтобы раскрыть выраженные композитором мысли и чувства.

Прибыв в Вену, я стремлюсь в Гейлигенштадт так же, как в былое время я жаждал увидеть пустырь, где когда-то находился Пор-Рояль. «Полагают, — писал Паскаль, — что коснуться человека — то же самое, что играть на органе. Это действительно орган, но причудливый, изменчивый (трубы его расположены не в последовательном порядке). У тех, кто умеет играть лишь на обыкновенном органе, здесь ничего не вышло бы. Надо знать, где [клавиши]». Эта мысль предвещает Бетховена. Но значит ли это, что автора симфоний можно превратить в какого-то музыканта-литератора? Подобные намерения приводили в негодование Дебюсси и справедливо раздражали Мориса Равеля. Нет ничего смешнее попытки рассматривать автора симфоний как сочинителя программной музыки; необходимо возможно скорее изгнать все эти комментарии, которые к тому же противоречат друг другу. Скерцо из «Героической» некий критик пытался уподобить схватке кавалерии с пехотой. Чистейшая нелепость[7]! В 1860 году, когда «Фиделио» впервые прозвучал на французском языке, разве не осмелились либреттисты заменить сценарий Буйи пьесой, действие которой происходило в Милане в конце XV века? Флорестан стал Джан Галеаццо, Леонора превратилась в Изабеллу Арагонскую, и сам французский король занял место министра Дон Фернандо. В наши дни подобная переделка кажется смешной.

Точно так же, надо ли различать в жизни Бетховена периоды, или, как говорят, стили? Нам представляется это неверным, означающим непонимание глубокого единства бетховенского гения. Внутренние связи объединяют все его творения. Начало арии Флорестана из «Фиделио» становится первой темой сонаты «Прощание». Знаменитая теория «трех стилей» В. фон Ленца представляет то неудобство, что создает как бы подразделения в процессе творчества, где свободное развитие является непрерывным [8].

Но если мы преклоняемся перед Бетховеном, если мы хотим определить основные этапы его жизненного и творческого пути, то уже и сейчас следовало бы запомнить несколько дат: 1770 — год рождения, Бонн; 1787 — первая поездка в Вену и встреча с Моцартом; 1790 — Кантата на смерть Иозефа II; 1792 — окончательное устройство в Вене; 1800 — исполнение Первой симфонии и выход в свет первых шести струнных квартетов, посвященных князю Лобковицу (соч. 18); 1802 — Соната quasi una fantasia (соч. 27 № 2), неверно именуемая «Лунной», и Гейлигенштадтское завещание; 1804 — окончание «Героической симфонии»; 1805 — первое представление и неудача «Фиделио»; 1808 — исполнение в большом концерте 22 декабря «Пасторальной симфонии», Фортепианного концерта соль мажор, Фантазии с хором и Симфонии до минор; 1811 — Трио, посвященное эрцгерцогу (соч. 97), и чтобы упростить, чтобы перейти непосредственно к последним произведениям, 1824 — знаменитое исполнение Мессы ре мажор и Девятой симфонии 7 мая в концерте, устроенном в пользу композитора; последние квартеты; 26 марта 1827 — смерть. Бетховен был десятью годами моложе Шиллера, двадцатью годами моложе пережившего его Гёте. Уже одно это говорит, что, сформировавшись под воздействием освободительных идей XVIII века, будучи современником Революции и свидетелем наполеоновской драмы, он жил в героическую эпоху. Людвиг Рельштаб, порой слишком многословный, вспоминая о своих встречах с Бетховеном, высказывает глубокую и верную мысль: когда искусство подымается до таких высот, когда оно является средством выражения такой души, оно принадлежит всеобщей истории человечества.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.