Роберт Шуман «Не дай мне Бог сойти с ума…»

Роберт Шуман

«Не дай мне Бог сойти с ума…»

Летом 1856 года герой нашей истории был занят тем, что работал с географическим атласом: он пытался расположить в алфавитном порядке названия стран и городов из этого атласа. Посетителей, которые приходили навестить его в психиатрической лечебнице в Энденихе на Рейне, он не узнавал. Потом он объявил голодовку, а затем так сладко заснул, что даже никто и не заметил, как он отдал Богу душу. Звали его Роберт Шуман. Подобная судьба не единственная в романтической музыке XIX века. Известно, что романтики вообще играют с огнем чувств и эмоций, они ходят по лезвию, по краю пропасти. Иногда останавливаются в шаге, даже в полушаге от безумия. И совсем по-другому начинает звучать интересующая нас партитура, если мы точно знаем, что этот последний шаг был реально сделан.

27 февраля 1854 года. С утра Роберт Шуман сидел дома в своем кабинете и сочинял маленькие фортепианные вариации, с ним была его двенадцатилетняя дочь Мария. В соседней комнате в это время совещался консилиум лучших докторов Дюссельдорфа. Что делать? Пациент очень плох, он неадекватен, но при этом выражает желание добровольно подвергнуться психиатрическому лечению. Что произошло дальше — этого никто так и не понял. Как Шуману удалось выскользнуть из дома незамеченным — непонятно. В домашних тапочках и в халате, под проливным дождем, он буквально пустился бежать (от Билькерштрассе, где он жил, до берега Рейна путь неблизкий), добежал до середины моста и оттуда прыгнул в реку. Его довольно быстро выловили рыбаки, собралась большая толпа, еще бы — такое зрелище. Из рыбацкой лодки он еще раз прыгнул в реку. Потом его, конечно, доставили домой. Позже дома на его столе нашли записку: «Клара, я бросил в Рейн свое обручальное кольцо. Сделай и ты то же самое. Они соединятся там». Еще за день-два до этого он шутил, смеялся, подражал голосам общих знакомых.

В статьях, стихах, эссе Роберта Шумана (которых он писал очень много и писал спорадически, на него это находило как бы приступами) еще заметнее такой странный факт, который трудно назвать иначе, чем раздвоение личности автора. Шуман — это два человека, причем он сам дал им имена и очертил их характеры. В виде музыкальных картинок и миниатюрных портретиков они появляются в его Карнавале. Их зовут Флорестан и Эвзебий. Флорестан — это энергия, раздражение, борьба, лихорадочное напряжение, с которым Шуман работает, дикая скорость (он мог за пару дней накатать огромную партитуру). Эвзебий — это рефлексия, усталость, апатия, может быть, мысли о смерти, может быть, приглушенные страхи. Хорошо еще, когда они просто ведут между собой нескончаемый диалог в его голове. Очень часто эта милая парочка просто напоминает двух клоунов: дерзкий, задорный клоун Арлекин и грустный клоун Пьеро. Но ближе к 27 февраля 1854 года в сознании Шумана Флорестан и Эвзебий начинают вести себя совсем по-другому. Они борются, они дерутся не на жизнь, а на смерть, кажется иногда, что они, сцепившись, висят над бездной и неизвестно, кто из них первый сорвется.

С 1850 года Роберт Шуман исполняет обязанности городского музикдиректора в Дюссельдорфе. И с этими обязанностями он совершенно не справляется. Причем это знает и он сам, и те, с кем он работает, и те, на кого он работает. Есть много разных требований к музикдиректору такого города. И одно из этих требований — необходимость владеть дирижерской техникой, а Шуман чувствует себя за дирижерским пультом очень неуверенно, некомфортно, его это раздражает. Но делать нечего. И есть предположение, что то ли оркестр в Дюссельдорфе во времена Шумана был не на высоте, то ли Шуман этот оркестр таким видел и слышал, поскольку не в силах был от него добиться лучшей игры. Но так или иначе, недостатки местного оркестра или свою собственную несвободу и неуверенность как руководителя Шуман, возможно, покрывает тем, что очень своеобразно оркеструет свои партитуры. «Сумма музыкальных красот не выкупает того, к сожалению, крупного недостатка, которым отличается все творчество Шумана… Недостаток этот, в живописи называемый „бесколоритностью“, — это бесцветность, вялость, даже грубость инструментовки. Оркестр у Шумана безостановочно работает, все инструменты участвуют в изложении и развитии мыслей, не контрастируя между собой и сливаясь большей частью в непрерывный гул, иногда искажающий лучшие места сочинения». Под этими очень неприятными и очень обидными словами стоит подпись не чья-нибудь, а Чайковского. Как это понять? Ведь Петр Ильич даже на своем собственном Детском альбоме написал: «Подражание Шуману». Дело в том, что это мнение не только одного Чайковского, эта точка зрения разделялась едва ли не всеми образованными музыкантами почти до конца XX века. А Шумана вообще очень многие почему-то запомнили именно молчаливым, необщительным и даже неадекватным обстановке, разговору. Хорошо сказал его лейпцигский друг скрипач Фердинанд Давид: Шуман, говорит, пришел ко мне, посидел час, помолчал о чем-то, из чего я заключил, что он закончил свою новую симфонию. Потом выкурил две сигары, встал, сначала шел не в ту дверь, потом в ту.

В жизни Шумана все «на грани», поэтому многое зависит от того, какими словами назвать одну и ту же реальность его сознания. От этого абсолютно меняется смысл происходящего, смысл его музыки. Можно сказать, что миром фантазий Шумана владели причудливые образы, и он иногда настолько погружался в их созерцание, что не замечал окружающих. Можно сказать и по-другому, что будет точнее соответствовать описаниям самого Шумана. У него были постоянные слуховые галлюцинации, они были необыкновенно завлекательными, притягивающими. Если бы их было видно, это были бы видения.

Иногда Шуману казалось, что два странника общаются друг с другом на большом расстоянии (в его голове). Иногда ему казалось, что прилетают ангелы и что-то ему поют (причем ангелы иногда разговаривали музыкой, а иногда словами). Иногда эти ангелы превращались в демонов и в образах тигров и гиен начинали его терзать. В такие моменты (а они могли продолжаться часами, сутками) Шуман мог, например, фантазировать (так он это называл), импровизировать на абсолютно расстроенном фортепиано и не замечать этого. Он записывал по ходу этих фантазий какие-то темы, мотивы, музыкальные обороты, из которых потом с невероятной скоростью рождались его новые сочинения. Иногда он с поднятой рукой «зависал» прямо на репетиции дюссельдорфского оркестра, темп музыки почему-то замедлялся, музыканты переставали понимать, что происходит, а Шуман был «там», со своими голосами, которые он всегда слушал. Они, видимо, ему рассказывали что-то очень интересное — нотами, или буквами, или музыкальными звуками, или словами. Иногда на лице Шумана отображалась гримаса ужаса, он явственно видел и слышал химер, которые пели ему, что он грешник, что он попадет в ад. Порой сердце его жены Клары буквально разрывалось на части при виде улыбки блаженства и покоя на лице Роберта Шумана. Видимо в этот момент ангелы пели ему что-то несказанно прекрасное. И она понимала, что с человеком никакого контакта уже нет, его душа и разум находятся где-то совершенно далеко от тела.

4 марта 1854 года Шуман был помещен в лечебницу для душевнобольных доктора Рихардса в пригороде Бонна. И в принципе эта история могла бы закончиться словами: «Роберт Шуман сошел с ума. Как жаль!» Но музыка начинает жить своей собственной жизнью после того, как ее автор сходит с ума. Дурная слава композитора, который интересно пишет, но совершенно не умеет оркестровать, не умеет обращаться с оркестрантами, тянется за Шуманом еще со времен его жизни. С течением времени «хвост» этой молвы удлиняется и приводит к тому, что на рубеже XIX и XX столетий два безупречных профессионала, два композитора (независимо друг от друга), в Петербурге (директор консерватории Александр Глазунов) и в Вене (главный дирижер придворной оперы Густав Малер), переоркестровали, каждый по-своему, все четыре шумановские симфонии. Причем иногда там меняются местами струнные и духовые, меняется не только колорит, но и баланс, и логика партитуры. Хотя музыка остается та же самая.

Что странно в этой истории? Когда Густав Малер обращает внимание своих коллег на оригинальную шумановскую партитуру, он приводит вполне разумный довод. Шуман пишет букву f, что соответствует сильной звучности — «громко» (forte), но при этом он не соразмеряется с акустическими законами. Соотношение forte для духовых и для струнных — это как килограмм гвоздей и килограмм гагачьего пуха. Они весят одинаково, но объем занимают совершенно несопоставимый. Так нельзя! Когда Малер переписывал шумановские партитуры, он целенаправленно распутал все те узлы, в которые Шуман оркестр «завязал». Распутал очень искусно, все ниточки звучат по отдельности, каждую слышно. Однако только ближе к концу XX века исторически информированные исполнители сообразили, что Шуман писал вовсе не в расчете на оркестр Венской оперы или Петербургской консерватории, внимательно прочесали платежные ведомости многих провинциальных немецких капелл его времени и поняли, с кем и с чем Шуман имел дело. Когда уточнили способ рассадки музыкантов в конкретной капелле Дюссельдорфа применительно к конкретной акустике того зала, где выступал и работал с оркестром Шуман, естественно, досадуя и на себя и на оркестр, выяснилось, что в тех совершенно определенных условиях, к которым композитор примерялся, он все учитывал и рассчитывал абсолютно верно…

А может быть, Шумана просто объявили сумасшедшим? Кто-то распустил сплетню, и она подействовала. Может быть, его самого убедили, что он не в себе, а он и поверил. Ведь нет никаких точных данных. До сих пор нет точного диагноза. Все, чем мы располагаем, — это факт смерти в сумасшедшем доме. В конце концов, у каждого человека бывают периоды депрессии, и довольно длительные. У каждого человека есть внутренний голос, интуиция, правда, не у каждого она что-то творит отдельно от хозяина. Но зато не каждый может услышать столько музыки, например, в старых, мертвых закопченных камнях, мимо которых все ходят уже тысячу лет. Третья (Рейнская) симфония Шумана впервые прозвучала под его управлением 13 марта 1851 года в Дюссельдорфе, почти за три года до катастрофы. В ней есть часть — очень медленная, строгая, с неудобными высокими партиями тромбонов, местами какая-то подавленная по музыке, совершенно особенная, неповторимая. По словам Шумана, она является музыкальным портретом гигантского сооружения — Кёльнского кафедрального собора. Вроде бы все правильно: архитектура — застывшая музыка. Но сколько здесь застывших страхов самого Шумана, в которых он просто никаким другим образом признаться не может…

У Шумана все не так, как у других композиторов. Обычно у классиков бывает одно весомое итоговое сочинение, где высказаны все последние мысли мастера, фактически его завещание. У Шумана много последних порывов, последних надежд, много внутренних голосов и много последних партитур: последние эскизы, написанные уже в лечебнице, последние вариации, написанные дома, последние произведения для фортепиано опус 133 Ges?nge der Fr?he (Напевы раннего утра) — прощание с любимым инструментом, последняя симфония и т. д. Но все-таки самый последний шаг к мосту через Рейн в Дюссельдорфе — это Скрипичный концерт ре минор. Как утверждала, видимо со знанием дела, Клара, эту музыку Роберту Шуману продиктовали ангелы.

После похорон Шумана об этой партитуре быстро забыли, хотя знали о ней очень немногие. Ре-минорный Концерт так и остался неизданным, он не имеет номера (в списке сочинений Шумана он числится как посмертный опус). И до 1936 года эта музыка вообще считалась утраченной, исчезнувшей, пропавшей. Первым, кто сыграл ее, был двадцатилетний Иегуди Менухин, который тогда же и сказал: Слава Богу, найдено недостающее звено между скрипичными концертами Бетховена и Брамса! (Двумя гигантскими верстовыми столбами на пути развития скрипичного концерта вообще). Но кто же так хорошо спрятал эту музыку, что она почти целый век лежала без движения? И главное, зачем ее было так хорошо прятать?

История фактов, людей и событий точного ответа на этот вопрос не дает. Есть только догадки, кстати, весьма обоснованные догадки тех, кто знал Клару Шуман (хотя не знал этой тайны). Они предполагают, что Клара могла препятствовать публикации нескольких самых последних рукописей своего мужа и даже некоторые из них хотела уничтожить, поскольку там, на ее взгляд, читались явные признаки безумия — слишком резкие, неуравновешенные, непонятные звукосочетания. Скрипичный концерт заканчивается образцово-показательным полонезом (церемонным бальным танцем). В XX веке существуют достаточно четкие исполнительские стандарты того, в каком темпе может двигаться полонез. Но именно здесь, как ни странно, скорее всего, заключен ответ на тот самый вопрос об ангелах. Что они могли Шуману надиктовать?

В оригинальной партитуре содержится абсолютно четкое, недвусмысленное авторское указание, которое все исполнители этого концерта, начиная с Иегуди Менухина, отказывались понимать. Они не готовы исполнить просьбу композитора, потому что цифра, которой обозначен у Шумана темп (он один из первых, кто начал не только словом, но и цифрой по метроному Мельцеля обозначать скорость движения музыки), абсолютно нереальна. Она занижена почти в два раза по сравнению со стандартной нормой. И эффект, которого Шуман требует, абсолютно фантастический. Это можно назвать бредом сумасшедшего, но здесь — эффект «замедленной съемки» в музыке. Музыка не движется, она плывет, и каждая доля полонеза тяжелым ударом, агрессивно, мощно, как колокол, отдается у вас в ушах. Получается, что в этом танце между каждыми двумя шагами помещается неизмеримо больше, чем это принято, музыкальной, смысловой, эмоциональной информации. Это можно назвать галлюцинациями, диктовкой дюссельдорфских ангелов, но именно это — последняя воля Шумана.

Роберт Шуман — «композитор-фантаст», об этом много и красиво написано. Но чего ему стоило быть «композитором-фантастом», это нам уже тоже известно. До чего же это сильный человек! Ходить столько лет по краю бездны, в полушаге от безумия, не сорваться, не оступиться, успеть написать столько прекрасной музыки и еще оказаться первооткрывателем как раз в области музыкальной фантастики. Ведь если представить себе хотя бы на минуту ту бесконечно сложную, противоречивую музыку, которая звучала в голове у Шумана каждое мгновение его жизни, совсем по-другому начинают звучать и его партитуры. Вся эта «фантастика» может разрушить жизнь человека, если она слишком глубоко проникает в его сознание. Но видение, пророчество, предвидение, то, что Шуман слышал, — это остается!

Данный текст является ознакомительным фрагментом.