БЮНЮЭЛЬ

Когда началась моя парижская эпопея и Европа перестала быть недосягаемой мечтой, Анри Ланглуа, президент Парижской синематеки, устроил у себя просмотры «Первого учителя». В это время я уже был достаточно известной фигурой во Франции. После огромной статьи Сартра об «Ивановом детстве», после «Андрея Рублева» и «Первого учителя» мной заинтересовались интеллектуалы. Одним из зрителей оказался Анри Картье-Брессон. «Первый учитель» ему очень понравился, и прежде всего своей эстетикой, использованием случайных композиций. Ланглуа познакомил меня с ним.

Представлять Картье-Брессона вряд ли есть необходимость, его фотографии знает весь мир, да и сам он со своей приросшей к руке «леечкой» объездил, и не единожды, весь мир. Кино он очень любил, когда-то работал ассистентом у Ренуара. Мы подружились. Я относился к нему с обожанием. Храню все его книги с дарственными надписями: в один из своих альбомов он даже вклеил оригинал фотографии «В публичном доме», приписал внизу очень симпатичные и дружеские слова.

Как-то разговаривая с ним, я обронил что-то о своей любви к Бюнюэлю.

— Хочешь с ним познакомиться? — спросил он.

Нет надобности описывать мою реакцию. Драматизм ситуации заключался в том, что на следующий день я улетал в Москву, уже были уложены чемоданы.

— Ничего, — сказал он, — я сейчас позвоню. И тут же набрал номер.

— У меня тут сейчас молодой человек. Он очень хочет с тобой познакомиться. Русский режиссер. Я хочу, чтобы ты с ним встретился.

Бюнюэль назначил в девять тридцать утра. В двенадцать у меня самолет. Со своими неподъемными чемоданами еду на бульвар Распай — хорошо, что это прямо по дороге в Орли. Стоит отель, небольшой, грязный, поднимаюсь на третий этаж, звоню в дверь, открывает небритый, неприветливый тип в пижаме. Квадратный череп, глаза навыкате.

— Я тот самый русский режиссер, — говорю я.

— Ты не похож на русского.

— Но это все-таки я.

— Ладно, проходи.

Чувствую какую-то неловкость. Заявился к человеку с раннего утра, он еще и побриться не успел. А главное, непонятно, о чем говорить.

Идем на кухню. Антураж почти советский — холодильник, плита. Номер вообще почти пустой, мебели очень мало.

Он открывает холодильник.

— Ты какую будешь пить водку? У меня есть русская и польская.

Водка с утра! Ё-моё! Он ставит на стол два стакана, чуть поменьше, чем наши граненые, но тоже вполне вместительные. Мне было все равно, какую пить, — кажется, я выбрал польскую.

— Я предпочитаю «стол и», — сказал он.

Наливает по стакану, чокаемся, он говорит на ломаном русском: «На здоровье», выпивает полстакана. До сих пор вспоминаю тошнотворный вкус водки в полдесятого утра. Я тоже выпил полстакана, быстро захмелел. Говорю о своих впечатлениях от его картин, он безразлично кивает головой. Его интересует, как в Москве, что там у коммунистов, в нем еще живет его республиканское, не остывшее со времен гражданской войны, прошлое.

— Кино снимать можно?

— Можно, только у меня две картины запрещены.

— Понимаю. Но все-таки снимаете кино.

Я рассказываю, какое впечатление произвели на нас с Тарковским образы «Лос Ольвидадос», спрашиваю о сюрреализме, которым мы были увлечены.

— Да. Юность, юность… — говорит Бюнюэль и, хитро взглянув, добавляет: — А вообще реализма нет, есть только сюрреализм.

— В каком смысле?

— А какая разница? Реализм, сюрреализм… Вот яблоко. Ты что видишь?

— Яблоко.

— А еще что?

— Больше ничего.

— Так. Но если посмотреть в микроскоп, будет видно очень много микробов. Понимаешь? Они друг друга едят. Они знают о существовании друг друга, но не знают о твоем существовании, так же как и ты не знаешь о них. Ну может, и знаешь, но на тебя это никак не влияет. Если ты их съешь, они не узнают о том, что ты их съел, они узнают только о том, что оказались в другой флоре, к которой надо приспособляться. Это что, реализм? Или сюрреализм? Что мы видим? Что знаем и представляем? Все — в поведении. В живописи сюрреализм начинается там, где художник изменяет реальность. А кино не изменяет, оно отражает реальность, но отражать ее нужно сюрреалистично.

— Как?

— В поведении.

— У Феллини люди очень часто ведут себя сюрреалистично, — говорю я. — Помните того человека в новелле «Бокаччио», который все время дергает себя за ухо?

— Не помню. Не видел, — говорит он, заметно посмурнев. Ему интересно говорить только о себе.

Я начинаю рассказывать о своей любви к Феллини.

— Помните «8 1/2»? Какой там поразительный кусок, когда герой стреляется под столом! Смотрит в зеркало, залезает под стол и стреляется. Это же полнейшее выражение подсознания!

— Нет, не видел, — мрачно повторяет Бюнюэль.

Я рассказываю ему этот кусок. Говорю о потрясшем меня финале с цирковыми оркестрантами, выходящими все в белом.

— Ничего подобного, — поправляет Бюнюэль (к этому моменту мы выпили еще), - они в цирковых костюмах.

— Так вы ж не видели! — ловлю его на том, что он проболтался. Выходит, все-таки видел.

— Куски какие-то, кажется, видел, — заминает он щекотливый вопрос.

Я вел с ним студенческий разговор, был похож на теленка, резвящегося вокруг матерого буйвола. К этому времени у Бюнюэля уже открылось второе дыхание, он снял «Скромное очарование буржуазии».

…Он наливает еще по полстакана:

— Идем!

Заходим в спальню. Смятая кровать, на ней — старый халат, никакой мебели, на стене — огромный Миро. Такая картина стоит миллиона два долларов. С Миро они дружили. Кажется, на картине была даже дарственная надпись.

— Вот мой любимый художник. Когда мне хочется прогуляться, я беру бутылку виски или водки, сажусь вот на этот диван и смотрю вот на эту картину.

Только спустя время я понял, что он имел в виду. Но в память врезалось: продавленный диванчик, смятая пижама, кровать и над ней — огромный прекрасный Миро. Вот они какие, прогулки сюрреалиста — бесконечные путешествия в мире нерасшифровываемых образов, ошеломляющего цвета, пятен и красок.

Мне давно уже надо ехать. Внизу ждало такси. От стакана водки голова была тяжелой. На самолет «Аэрофлота» я успел.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.