Театральная память

Театральная память

В детстве я любил рассматривать альбомы с портретами артистов в их «натуральном виде» и в ролях.

Моя мать обладала способностью воссоздавать целые эпизоды из спектаклей, которые ей привелось видеть: сцену Кручининой – Ермоловой и Галчихи – Садовской из «Без вины виноватых», или «подтекстовое» объяснение в любви Вершинина – Станиславского и Маши – Книппер из «Трех сестер», или появление в финале пьесы Леонида Андреева «Анфиса» (театр Незлобина) таинственной и страшной Бабушки, глухо, отчеканивая каждый слог, спрашивавшей Анфису (Рощину-Инсарову), только что отравившую мужа: «Мы-шь-яком?» – на что Анфиса – Рощина, глядя невидящим взглядом в публику, машинально отвечала: «Нет, цианистый калий» – на что Бабушка в свою очередь отвечала загадочно-зловещим, похожим на стук маятника, присловьем: «Так, так». Благодаря ее дару имитации, опасному для слушателей, когда она изображала общих знакомых (при встрече с кем-либо из тех, кого моя мать показывала, копируя его манеру говорить, все его ужимки и прыжки, я, смешливый от природы, фыркал, прыскал и давился хохотом), мне с детства запомнились и «во Христе юродивый», умиленный распев царя Федора – Москвина: «Аринушка, здорово!.. Родимая моя! Бесценная!»; и горделивая властность, с какою Иван Петрович Шуйский – Лужский произносил: «…и мы за правду встали, мы, Шуйские, а с нами весь народ»; и предвкушающе-виноватый тон, каким Астров – Станиславский отвечал на предложение няни налить ему рюмку водки: «Пожалуй…»; и полубред Маши – Книппер, испытывавшей нестерпимую боль разлуки с любимым человеком: «Кто зеленый… дуб зеленый… Я путаю…»; и такой непривычный для зрителей «Горя от ума», приученных к эффектному уходу Чацкого в последнем действии и к его финальному forte, но психологически оправданный шепот изнемогшего от «мильона терзаний» Чацкого – Качалова: «Карету мне, карету!»; и пение Глумова – Качалова из «На всякого мудреца» перед самой катастрофой: «Все уладил, все уладил», – пение сначала ликующее, потом, по мере того, как он все явственнее убеждается в пропаже дневника, озадаченное и растерянное.

Слова «Малый театр» и особенно «Художественный театр» звучали во мне приглушенно-далекой, зовущей музыкой. Самая, в сущности, обыкновенная, даже, если приглядеться, неказистая фамилия Качалов представлялась мне необыкновенно красивой. Воспользовавшись тем, что в Перемышле, в этом уездном городке Калужской губернии, где я провел свое детство и раннюю молодость, в 23-м году провели в учреждениях телефон, мы с моим товарищем играли в «разговор с Качаловым», благо отец моего друга жил при учреждении и вечером можно было без труда пробраться в его рабочий кабинет. Качалов как раз в ту пору находился на гастролях в Америке, а мы изъяснялись воображаемому собеседнику в любви и восхищались его игрой, о которой только слыхом слыхали, а видеть и во сне не видали.

У нас в доме сложилась традиция: ко дню моего рождения и именин мать дарила мне книги – она знала, что к туалетам я глубоко равнодушен и что порадовать меня можно только подарками книжными. Когда я стал постарше и любовь к театру, любовь бескорыстная, почти исключительно пассивная, зрительская, во мне все росла, мать выписывала мне из Москвы снабженные большим количеством фотоснимков монографии Н. Е. Эфроса, посвященные отдельным спектаклям Художественного театра, и, наконец, его книгу «Московский Художественный театр. 1898–1923».

Моя мать любила Малый и Художественный театры, пожалуй, одинаково. У нее было только особое благоговение перед Ермоловой, еще усилившееся после личного знакомства с нею. Я же заочно проявлял гораздо более острый интерес к Художественному театру – вернее всего, потому, что его репертуар был мне в общем роднее, нежели репертуар Малого. К ранней встрече с Художественным и Малым театрами я был подготовлен еще и стилем игры наших местных служителей Мельпомены, игры, свободной от провинциальных взвывов и взрыдов, их любовью к благородной сдержанности, к благородной простоте и естественности, к правдивости переживаний. Вкус в области театра мне поставили еще в детстве. Мечтая попасть в Малый и Художественный театры, я ждал от них именно того, что они и могли мне дать. Иные испытывали разочарование, услыхав впервые Шаляпина: «Мы-то думали: Шаляпин, Шаляпин … Стекла дребезжат, люстры падают … На поверку – ничего особенного». От подобного рода разочарования я был застрахован.

Наш городок был издавна городком театральным. С 22-го по 30-й год зимой и летом силами городских и сельских учителей, учащихся старших классов, приезжавших на каникулы студентов техникумов и вузов устраивались спектакли под руководством и с участием преподавательницы русского языка и литературы Софьи Иосифовны Меньшовой, впоследствии переехавшей в Москву и награжденной за свою педагогическую деятельность орденом Трудового Красного Знамени и орденом Ленина. И почти каждый спектакль этого содружества любителей становился событием в жизни городка; он встряхивал нас, обогащал, будил и мысль и чувство, воспитывал художественный вкус. С началом спектаклей обычно запаздывали. «Галерка» топочет и орет: «Время-а!» Но вот суфлер юркнул в свою будку, занавес пополз в обе стороны, и на глазах у разом смолкших зрителей рождается искусство, далекое от совершенства, но – подлинное, в которое нельзя было не верить, слитки которого я и сейчас без труда достаю со дна моей памяти. Декорации менялись медленно, антракты безбожно затягивались, и, когда зрители на рассвете расходились по домам, хозяйки уже выгоняли в стадо коров. И потом несколько дней живешь как во сне: внутренний слух полон отзвуками голосов, перед глазами – фигуры и лица. И на душе грустно: так ждал этого вечера, и вот он уже канул… Утешаешься тем, что пройдет месяц – и снова тебя охватят необъяснимые, как всякое волшебство, святые чары Театра, под власть которых издревле неудержимо стремилось подпасть человечество.

Уже репертуар этой постоянно действовавшей труппы дает представление об ее литературной культуре и дерзновении – скромностью в выборе пьес мои земляки не отличались. Вот неполный список сыгранных ею пьес: «Ревизор» и «Женитьба», «Свои люди– сочтемся!», «Бедность не порок», слитые в один спектакль пьесы о Бальзаминове, «Доходное место», «Лес», «Таланты и поклонники», «Светит, да не греет», «Царь Федор Иоаннович», «Свадьба Кречинского», «Свадьба», «Юбилей» и «На большой дороге» Чехова, «На дне», «Васса Железнова» и «Последние» Горького, «Каширская старина» Аверкиева, «Дети Ванюшина» Найденова, «Дни нашей жизни» Леонида Андреева, «Лесные тайны» и «Марья Ивановна» Чирикова, «Эльга» и сцены из «Ткачей» Гауптмана, «Квадратура круга» Катаева, «Вредный элемент» Шкваркина, «Чудак» Афиногенова.

Софья Иосифовна играла преимущественно бытовые роли, обнаруживая цепкую наблюдательность и чувство юмора. Лучшая ее роль – старая ведьма Евдокия Антоновна в «Днях нашей жизни». Ах, как она была страшна!.. Особенно в третьем действии, когда, уговаривая родную дочь продаться фон Ранкену, она на нее кричала:

– Потаскушка! Дрянь!.. Кто тебя такую купит? Таких, как ты, на бульваре сотни шатаются.

Но, пожалуй, еще более отталкивающей, еще более страшной была Евдокия Антоновна – Меньшова, когда она в начале того же действия по-разному напевала «Очи черные …» («Очи черные» – это ее счастливая находка: в пьесе сказано, что Евдокия Антоновна напевает «какой-то романс по-французски»): то зловеще, с воинственным видом расхаживая по комнате и грозя Оль-Оль, то игриво и кокетливо, желая ее смягчить; или когда она, пропустив коньячку, благодушно сюсюкала: «Дайте мне сиколядотьку, я так хочу сиколядотьку!»

Я не летописец театра – я был лишь страстным его любителем. Вот почему я не касаюсь иных примечательных его явлений, если я почему-либо не видел их собственными глазами. Вот почему я совсем или почти не касаюсь иных его явлений, быть может и значительных, во всяком случае в свое время нашумевших, но ничего не сказавших ни моему уму, ни моему сердцу или даже вызвавших во мне враждебное чувство. Я останавливаюсь преимущественно на том, чем я был захвачен и что мне до сих пор видно – на расстоянии десятилетий.

В 1930 году я поступил в Московский институт новых языков. И великим, тогда еще не доосознанным мною, не всею моею душою прочувствованным, но осиявшим всю дальнейшую жизнь мою счастьем было то, что мои студенческие годы я прожил в доме Ермоловой, в квартире у ее дочери Маргариты Николаевны (Тверской бульвар, дом 11, кв. 10, там, где теперь находится Музей Ермоловой). Давний друг моей матери, Маргарита Николаевна приютила меня в коридорчике, за шкафом. Сама она занимала комнатушку окном во двор, а две большие предоставила Юрию Михайловичу Юрьеву, в 1929 году перешедшему из «Александринки» в Малый театр.

Летом 1926 года я увидел фотографию, на которой Ермолова снята в роли Офелии. Такими трагическими глазами никто потом на сцене на меня не смотрел.

Осенью того же года я впервые приехал в Москву. Маргарита Николаевна спросила мать, хочет ли она повидать Елену Михайловну Любимову, на несколько дней приехавшую в Москву со своим сыном. Ермолова неожиданно ответила, что хочет.

Маргарита Николаевна повела нас к ней через комнаты, которые казались мне тогда дворцовыми залами.

И вот мы в комнате Ермоловой. Киот. Теплящаяся лампада. На ночном столике – томик Островского в издании «Просвещение». Седая, стриженая, благообразная фельдшерица в белом халате. Из ранних осенних сумерек, уже забравшихся в углы комнаты, на нас глядят тусклые глаза полулежащей старухи в белом чепце.

Внезапно тусклые глаза вспыхивают. И я сразу узнаю Офелию. Да, это Офелия, но только дожившая до глубокой старости.

Ермолова, улыбаясь, знаками подзывает мою мать – поближе, поближе! – притягивает к себе ее голову, смотрит ей прямо в глаза и целует.

Милая!.. – полушепчет Ермолова. – Я ведь забыла … Но теперь я все, все вспомнила!..

Из глаз ее хлынули слезы.

Успокоившись, она расспрашивает мою мать, как ей живется, останавливает взгляд на мне, говорит несколько ласковых слов.

Долго сидеть у Марии Николаевны нельзя: она быстро утомляется. Ермолова крестит меня, потом мою мать.

Милая … Господь с вами … Будьте оба счастливы … Будьте счастливы … если только в этой жизни можно быть счастливыми …

Теперь, сузившись до размеров одной комнаты, стены которой были увешаны портретами Марии Николаевны в жизни и в ее основных ролях, квартира № 10 все-таки оставалась квартирой Ермоловой. Здесь каждая мелочь напоминала о царице русской сцены. И я всей грудью вбирал в себя театральный воздух этой квартиры, где актеры, музыканты, певцы и режиссеры соревновались в тонкости понимания и свежести восприятия искусства с искушенными, избалованными, но не снобиствовавшими слушателями и зрителями. Маргарита Николаевна познакомила меня с Юрьевым, с Марией Павловной Чеховой, с Татьяной Львовной Щепкиной-Куперник, с Василием Ивановичем Качаловым и его женой – режиссером Художественного театра Ниной Николаевной Литовцевой, с историком романских литератур профессором Алексеем Карповичем Дживелеговым, с одним из самых талантливых русских адвокатов XX века Николаем Васильевичем Коммодовым, с академиком Матвеем Никаноровичем Розановым, с его братом Иваном Никаноровичем, который, еще гимназистом начав собирать прижизненные сборники русских поэтов от Кантемира до своих современников, составил грандиозное и уникальное книгохранилище, с академиком Евгением Викторовичем Тарле, с художником Михаилом Васильевичем Нестеровым, с директором музея «Мураново» Николаем Ивановичем Тютчевым, с историком русской литературы и русского театра Сергеем Николаевичем Дурылиным, с Надеждой Андреевной Обуховой.

На первых моих московских порах Маргарита Николаевна оказывала на меня влияние во всех областях искусства, но благодаря ее умственной и духовной всепонимающей широте это влияние не было подавляющим.

Мейерхольда она не принимала. Придя из Театра имени Мейерхольда после премьеры «Свадьбы Кречинского», я имел смелость сказать, что спектакль мне понравился.

– Вы подумайте! – притворно-сердито трепля меня по плечу, обратилась Маргарита Николаевна к кому-то из своих знакомых. – Этому мерзавцу понравилось у Мейерхольда!

А «мерзавец» все-таки зачастил к Мейерхольду. В дальнейших спорах со мной об искусстве Мейерхольда Маргарита Николаевна отстаивала ту мысль, что после постановок «Дон Жуана» и «Маскарада» в Александринском театре Мейерхольд избрал неверный путь, но его огромного таланта она не отрицала никогда.

Еще старшеклассником я не мыслил себя вне литературы. Это нашло отражение в моем аттестате. В аттестатах была графа: «За время пребывания в школе проявил особую склонность к…» У меня отметили особую способность к литературе и обществоведению (в понятие «обществоведение» тогда входила также история). А когда я стал москвичом, режиссеры и артисты театров, в которых я бывал постоянно – Художественного, Малого, имени Мейерхольда, – и чтецы, к которым я питал особое пристрастие, помогали мне вдуматься в произведения словесного искусства, усиливали мое влечение к ним, раскрывали мне то мудрое и прекрасное, то радостное и печальное, то благородное, чему следует подражать, то низкое, с чем нужно упорно бороться, – словом, все, чего я прежде в них не замечал. Театр меня образовывал и воспитывал. Я шел в театр в чаянии и в ожидании, что он так или иначе пробудит во мне «чувства добрые» и утолит мою жажду знания – знания истории, знания общественных отношений, знания борьбы за социальную справедливость, знания борьбы за лучшее будущее, знания человеческой души.

Уже в домосковский период любимой моей книгой стали «Братья Карамазовы». Но если б я потом не видел в концертном исполнении сцены из этого романа, если б я не увидел Леонидова и Качалова, я бы так отчетливо не представлял себе Митю и Ивана, какие-то обертоны, какие-то чрезвычайно важные смысловые и эмоциональные оттенки в их монологах пропали бы для меня навсегда. После того как я побывал на вечерах Достоевского, это были для меня уже не только герои хотя бы и любимого произведения, а мои близкие знакомые. Вся душевная многослойность адвоката Фетюковича так бы и не дошла до меня, если б я не слышал его речи на суде в исполнении Берсенева.

Каюсь: я еще на школьной скамье невзлюбил «Воскресение» Толстого. Когда я посмотрел инсценировку «Воскресения» в Художественном театре, к роману в целом я остался равнодушен, но на этом спектакле меня впервые взволновал до спазм в горле трагизм той сцены, когда Катюша бежит за поездом, – так читал ее Качалов. И я не мог не полюбить Катюшу – так играла ее Еланская. Конечно, я и теперь люблю Катюшу не так, как Наташу Ростову, не так, как Анну Каренину, не так, как Лизу Калитину, не так, как Грушеньку, Настасью Филипповну или Соню Мармеладову, но ее образ страдальческий вошел в мою душу и живет в ней посейчас, и этим я обязан игре Еланской. От творческого союза с Мейерхольдом выиграл даже такой блестящий драматург, как Сухово-Кобылин (я имею в виду «Свадьбу Кречинского», «Смерть Тарелкина» я не видел). Без насилия над Сухово-Кобылиным Мейерхольд поднял его на высоту автора «Идиота» и «Игрока».

Чтобы перечислить подобные примеры из моего зрительского опыта, мне потребовалось бы написать целую книгу.

Впоследствии театр сослужил мне бесценную службу не только как читателю, но и как литератору.

В 33-м году я окончил институт. Мой учитель, заведующий кафедрой перевода, критик, историк и теоретик литературы Борис Александрович Грифцов так закончил свой отзыв о моей дипломной работе:

«Институт смело может рекомендовать т. Любимова для ответственной работы по литературному переводу».

Оправдал ли я надежды Грифцова – судить не мне. Но пожелание его сбылось: почти всю свою переводческую жизнь я выполнял «ответственную» работу. В доказательство сошлюсь на «Декамерона» Боккаччо, «Дон Кихота» и «Странствия Персилеса и Сихизмунды» Сервантеса, «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, «Мещанина во дворянстве» Мольера, трилогию Бомарше, «Коварство и любовь» Шиллера, «Хронику царствования Карла IX» Мериме, «Госпожу Бовари» Флобера, «Милого друга» Мопассана, трилогию о Тартарене и «Сафо» Доде, «Легенду об Уленшпигеле» де Костера, «Монну Ванну» и «Синюю Птицу» Метерлинка, «Дантона» Ромена Роллана, «По направлению к Свану», «Под сенью девушек в цвету» и «У Германтов» Пруста.

Писателю-переводчику, как и писателю оригинальному, вредно замыкаться в своем цехе. Все «впечатления бытия», все виды искусства приходят ему на помощь – стоит только к ним обратиться.

Полюбившиеся иным критикам словосочетания: «в творческой лаборатории писателя…», «в творческой лаборатории переводчика…» – словосочетания бессмысленные. Наше место – не в замкнутом помещении, а под открытым небом, на вольном, на свежем воздухе. И уж если употреблять это затрепанное выражение, то только в одном значении: творческая лаборатория писателя – жизнь с ее пусть иногда и утомительной, но радостной и радужной круговертью. А книги, музыка, изваяния, краски, сцена – это ведь тоже явления жизни, и в «лаборатории» они не уместятся.

Я впервые почувствовал, какое мощное изобразительное средство – светотень, не углубившись в книгу и даже не в картинной галерее. Это было, когда я в первый раз увидел в «На дне» Луку – Москвина. Это было, когда я в первый раз увидел в «Вишневом саде» Лопахина – Леонидова. Это было, когда я в первый раз увидел «Кармен» в постановке Станиславского. Дальше я расскажу об этом подробно.

Когда я переводил «Женитьбу Фигаро», я все время видел перед собой мизансцены Станиславского в спектакле Художественного театра, декорации Головина, графа – Ливанова, Антонио – Яншина и – пожалуй, особенно ярко – Керубино – Комиссарова; наиболее важные реплики в их произнесении были у меня на слуху.

Естественности разговорной речи я учился не только у русских драматургов – от Грибоедова до Булгакова, но и у таких ее художников, как Массалитинова, Рыжова, Пашенная, Тарханов, Климов, Игорь Ильинский. Они развивали во мне ощущение интонационного упора. Уроки, которые они мне дали, я с наибольшей живостью вспоминал, когда переводил Мольера, Бомарше, Мариво, Шиллера, Скриба, Метерлинка и Ромена Роллана.

Память у меня уже в раннем детстве обладала способностью не только складывать в своих кладовых события – складывать аккуратно, в их временной последовательности, – но и закреплять разговоры взрослых, закреплять целиком, вплоть до порядка слов, характерного для каждого из собеседников. Однако, при всей своей ухватистости и емкости, это была память избирательная. Я легко заучивал для собственного удовольствия стихи и прозаические отрывки, но преимущественно такие, которые пленяли меня глубиной или остротой содержания и красотой формы, или уж до смешного бездарные. Так вбирала моя память и впечатления театральные. В ее недрах уцелели решения и находки гениальных и талантливых режиссеров, отдельные мизансцены, световые и звуковые эффекты, игра чудесных актеров и чтение мастеров художественного слова. Эти артисты и чтецы о сю пору стоят, движутся передо мной как живые. Я различаю выражение их лиц в той или иной мизансцене, улавливаю тембр голосов, слышу их смех и рыдания. Но вижу и слышу я их только в пьесах, представляющих собой подлинные произведения искусства. Как ни был могуч и строен ансамбль, но если он растрачивал свои силы на что-либо, по выражению Зощенко, «маловысокохудожественное», мои впечатления от спектакля мгновенно гасли. Что мне проку в том, что я дважды видел такого богатыря, как Степан Кузнецов, на сцене Малого театра? Я помню, что он играл в «Смене героев» Ромашова провинциального актера: кажется – пошляка, кажется – двурушника, кажется – карьериста. Больше, хоть зарежьте, ничего не помню. Кузнецов был занят в «Ясном логе» Тренева, и я, будто сквозь давно немытое окно с двойными рамами, вижу и слышу, как старый дед – Кузнецов проходит по сцене и пьяным голосом поет песню. Счастье мое, что я слышал, как Кузнецов читал монолог Мармеладова. Вот тут я уверился, какой покоряющей силой обладал его многогранный, человеколюбивый талант.

В моей памяти запечатлевалась сцена из спектакля и в том случае, если сквозь несколько колоритных реплик, сквозь скупую мимику и сдержанность жестов артисту удавалось показать мне всего человека.

Спектакль Театра имени Вахтангова «На крови» (по роману С. Мстиславского) с годами утратил для меня четкость контуров и яркость красок. В памяти вычеканился Толчанов в эпизодической роли Азефа. Он сидит в ресторане и что-то с омерзительной плотоядностью перемалывает челюстями, и уже одно то, как он ест, – точно зверь расправляется со своей добычей, – вызывает к нему гадливое чувство. Это не породистый хищник-красавец, который не может не заворожить вас до жути загадочным блеском зрачков и прихотливой расцветкой естественного своего убора. Это хищник отталкивающий, но не менее прожорливый и не менее кровожадный, который ради утоления своих плотских потребностей кому угодно перебьет передней лапой хребет.

Не забыть мне и проясняющееся лицо озлобленного Крогстада – Плятта в «Норе» Ибсена (спектакль Театра имени Ленинского комсомола, 1939), лучи, брызнувшие из по-скандинавски пасмурных его глаз, все еще недоверчивый, нервный, прерывистый его смех, его медвежьи лапы, которыми он судорожно хватается за притолоку, чтобы не рухнуть от внезапно налетевшего счастья.

В моей памяти удержалась игра даже и не первостепенных артистов, предлагавших свою, оригинальную трактовку образа, но непременно такую, для которой давал основания авторский текст. В качестве примера сошлюсь на артиста Художественного театра Гейрота. Он далеко не исчерпал своих творческих возможностей, и все же это был лучший после Качалова исполнитель роли Барона в «На дне». Не искажая авторского замысла, Гейрот пошел своим, некачаловским путем. В душе у качаловского Барона нет здорового уголка. Чуть дотронешься – и он разрыдается. Гейротовский Барон был грустнее, задумчивее, тише. Он как будто все старался осмыслить свою жизнь, силился припомнить, как же он скатился на «дно».

И если уж совсем недалеко ходить, трудно было отвести взгляд в спектакле Малого театра «Лес» (режиссер – Ильинский) от Карпа – Головина, – до того верен, типичен был избранный им внешний рисунок роли, так чувствовалось в нем, что он слуга, но не раб.

Карп – Головин был почтителен с «господами», но холуйской угодливости не проявлял ни с кем. В его добрых глазах просверкивала сметка бывалого, умного простолюдина. К Буланову, даже когда тот «вознесся», он относился с затаенным, отражавшимся лишь в его взгляде презрением. Наушницу Улиту он не выносил. Он мигом смекнул, что за птица Аркашка, но не смотрел на него свысока. Первым душевным движением Карпа – Головина было позаботиться о нем. Вечером он выходил в парк, пританцовывая под мандолину, на которой играл кто-то из дворни. Сквозь это пританцовывание нам было видно прошлое Карпа, виден он сам, работяга и весельчак, знавший делу время, а потехе час.

Я видел четырех Несчастливцевых: Нарокова в Малом театре, Мухина в Театре имени Мейерхольда, Ершова в Художественном и – недавно – Филиппова в Малом. От игры первых трех у меня ничего не осталось в памяти, и не потому, что я их видел давно, а потому, что все трое играли бледно и однотонно. Между тем Несчастливцев – Филиппов до такой степени свеж в моей памяти, как будто я провел в его обществе несколько лет. Л ведь за его плечами гораздо меньше артистического опыта, чем было у Нарокова и Ершова, когда они играли Геннадия Демьяныча!

Роль Несчастливцева, быть может, одна из самых трудных мужских ролей не только в драматургии Островского, но и во всей русской драматургии. Здесь актера подстерегает опасность пойти по линии наименьшего сопротивления – продекламировать всю роль от начала до конца. Такого внутренне сложного Несчастливцева, как Несчастливцев Филиппова, с таким богатством переливов и оттенков, я увидел впервые. Несчастливцев Филиппова – актер-трагик. Он воспитался на трагедиях и мелодрамах – и не всегда высокопробных. Это в нем чувствуется при первом же его выходе на сцену. Чувствуется в горделивой осанке, в модуляциях могучего голоса. Но декламационный пафос набегает в его речи волнами. Несчастливцев – Филиппов нет-нет, да и перевернет душу зрителя непосредственностью интонаций. Несчастливцевы, каких я видел до Филиппова, рыкали, «аки львы», пересказывая слова артиста Рыбакова: «Ты, говорит… да я, говорит… умрем, говорит». У Филиппова слова Рыбакова звучат спокойной грустью, а затем Несчастливцев – Филиппов, сдерживая накипающие в горле слезы, с печальной гордостью произносит: «Лестно!» Видно, что это одно из самых драгоценных воспоминаний Несчастливцева. Он устраивает судьбу Аксюши, и совершает он это благодеяние просто и естественно – иначе он поступить не может. Когда тетка выгоняет его из дому, на лице этого великана и силача появляется горькая, какая-то беззащитная улыбка. В нем живет и безобидный юмор, но, когда он в гневе, от его сарказмов никому не поздоровится.

Филиппов не приукрашивает Несчастливцева. Его Несчастливцев жалеет Аркашку, но обращается с ним как с холопом. В его окриках слышится барин и бывший любимец публики, который под горячую руку сделает бифштекс из мелкой актерской сошки.

Но главное в Несчастливцеве – Филиппове – великодушие, щедрость, широта. Вот почему под его обаяние подпадает не только Аксюша, не только Счастливцев, но и Восмибратов. И последний свой обличительный монолог Несчастливцев – Филиппов произносит с неотразимой силой убежденности в своей правоте, со священной ненавистью к Гурмыжской, Буланову и всему их окружению, с талантом настоящего трагического актера.

Я пробежал глазами по рядам. Многие зрители утирали слезы. Но это были слезы не сентиментальной жалости, это были слезы восторга перед отзывчивостью, участливостью, перед способностью человека пожертвовать своим благополучием ради счастья другого.

То, что моя театральная память уберегла, и составляет содержание этой книги.

Борис Леонидович Пастернак

Старшая дочь H. M. Любимова – Е. H. Любимова («Лёля») в год чтения глав и стихов из «Доктора Живаго» на квартире у H. М. Любимова (см. главу «Борис Пастернак»)

H. M. Любимов и его дети – Боря и Лёля (1961 г.)

E. M. Любимова. Калуга, октябрь 1955 г.

Любимый регент H. M. Любимова – M. П. Гайдай (на обороте фотографии надпись: «Дорогому Николаю Михайловичу от любящего его М. Гайдая»)

H. M. Любимов на даче у Павла Антокольского, начало июня 1963 г.

Протоирей Всеволод Шпиллер, 7 февраля 1976 г. Иконы Божией Матери «Утоли моя печали» – престольный праздник храма святителя Николая в Кузнецкой слободе, где отец Всеволод был настоятелем с 1951 по 1984 г.

Протоирей Григорий Бреев, матушка Наталия и их дочь Маша, которой H. М. Любимов читал воспоминания в последние годы жизни, а за несколько дней до кончины сказал: «У меня есть Господь Бог, молитва отца Григория и великая русская литература»

Последняя дружеская привязанность H. М. Любимова – В. В. Шверубович

Один из любимых актеров H. М. Любимова – Л. М. Леонидов в любимой роли Мити Карамазова

В. И. Качалов – Иван Карамазов

Два друга – В. И. Качалов и И. М. Москвин (вторая половина 1930-х гг.)

О. Л. Книппер-Чехова и В. И. Качалов на даче Качалова (Николина гора) 1947 г.

В. И. Качалов и последняя «собака Качалова» – пудель Люк. 7 сентября 1948 г., за 23 дня до кончины, Качалов записал в дневнике: «Одно утешение – Люк»

«Дорогому Николаю Михайловичу от благодарного актера за чуткость зрителя. Игорь Ильинский 1949 г.»

«Хоть Вы, дорогой Николай Михайлович, не видели меня в Клопе, но все же дарю Вам Присыпкина. Игорь Ильинский 1949 г.»

«На память о первом нашем сценическом знакомстве, дорогой Николай Михайлович. Игорь Ильинский 1949 г.» Ильинский в роли Расплюева («Свадьба Кречинского»)

Игорь Ильинский в роли Аркашки Счастливцева («Лес». Малый театр)

Сурен Кочарян. «Супругам Любимовым, с любовью и надеждой на то, что наши творческие встречи приведут к настоящей дружбе» 7.02.1940

Владимир Николаевич Яхонтов

Данный текст является ознакомительным фрагментом.