I

I

Колокола Кампанилы еще бросали вдогонку только что закончившейся поздней обедне золотое треньканье звона, когда капельмейстер собора св. Марка, преемник на этом посту богоравного Габриели,[58] вышел на Пьяццу из боковых дверей, что ведут на хоры. Клаудио Монтеверди, к старческим глазам которого льнет еще медвяный мрак собора, сощурился в пурпурном ослеплении на весеннее самодовольное солнце карнавального вторника 1643 года. Опершись на длинный посох, старик делает, пошатываясь, несколько шагов – точно пьяный, когда выходит из кабака, потом останавливается и терпеливо ждет, пока глаза привыкнут к резкому свету. Эти лучи, это тепло и блаженство, что разливается от них в каждом теле, его не радуют больше. Против воли чувствует он, как и его собственное тело вялым, иссохшим цветком тянется навстречу этому колдовству и выпрямляется по всесильному велению Феба.

Зачем божественная сила живительными средствами задерживает распад? Ему семьдесят шесть лет, и миру он, конечно, только в тягость.

Старик поднимает глаза на башенные часы. Еще нет и десяти. Ему предстоят два часа томительной праздности: генеральная репетиция к завтрашнему представлению его оперы «Incoronazioni di Poppa»[59] – общество Сан Паоло э Сан Джованни снова ставит ее сейчас, как и в прошлом году, – начнется в полдень.

Монтеверди дышит трудно, он чувствует неизбывную усталость сердца, сдавленность легких. Стоит ли вообще идти на репетицию? Не лучше ли сказаться больным, лечь в постель – лежать, умереть? Что ему до глупых театров, разросшихся за последние годы по Венеции, как сорная трава!

Не о том помышляли во времена, когда благородный Пери, когда сам он почти полвека назад писал своего «Орфея». Извечная судьба всех реформаторов, всех новаторов, всех бунтарей, в свободных ли искусствах или в общественном строе, кажет ему злой оскал: не о том помышляли!

Он довел до конца идею флорентийской камераты. Контрапункт – раздирающая поэзию имитация голосов[60] – был устранен, чтобы могла свободно запеть душа отдельного человека. Несколько лет он и вправду думал, что ему удалось вдохнуть новую жизнь в античную трагедию, что вновь Эвридика за новым Орфеем из подземного мрака выходит к свету дня. Музыке указано ее место, поэзия восстановлена в правах первенства. Тонам не позволялось больше, глумясь над словами, вступать в своевольные сочетания, они стали лишь высшим подъемом речи. Напевно-упоенная, бесконечная декламация – recitativo – вздымалась теперь, как свод, над упрямым фундаментом баса, вознося к небу горестный или ликующий стих. Так, и не иначе, должны были строить свои произведения Эсхил и Сенека.

Но сколько ни взбалтывай масло с водой, все равно оно всплывет в конце концов наверх. Как мудро ты ни сочетал бы музыку с поэзией, – возникая из более легкой стихии, музыка неизбежно получит главенство над смыслом. Он, Пери и певец Каччини изобрели оперу по ошибке.

Человек, глупое животное, носится со своими высокими замыслами, а Мойра – судьба – вершит при их посредстве действительное и обыденное.

Строгое, суровое старое искусство умерло. Песнь души, величаво-свободная речь классической драмы должна была сменить чопорные каноны многоголосия. Но что же получилось на деле? После короткого упоения наступило непонимание, и с непониманием пришел грандиозный успех нового направления в искусстве. «Не так было задумано». Как народ, скинувший гнет самодержавия, музыка в час переворота радовалась свободе. Но час миновал, и она уже ищет новые формы, новые узы. Королевские скрижали, освященные традицией, разбиты, и вот музыка подпадает под власть плебса, под власть улицы, пошляков, балаганных певцов.

«Марсий сдирает кожу с Аполлона», – думает старик и сознает, что он и сам способствовал не только освобождению музы, но и разнузданию похоти.

Не драма вступила в силу, не героическое потрясение, завещанное Аристотелем, а драматическое пение, новое пение одиночного голоса и хора, покорившие толпу нежданным чувственным восторгом. Сам Монтеверди, увлекаемый потоком, должен был пядь за пядью сдать свои позиции. В его собственных произведениях единство драматического речитатива все отчетливей распадалось на речитатив и арию; он был вынужден, поступившись поэтической правдой, дать место излюбленным улицей формам. Так от него требовали. Он писал теперь арии da capo,[61] вводил легкомысленные песенки – так называемые канцонетты, перекладывал на музыку Дурацкие тексты – вроде этой «Поппеи», – которые писал ему какой-нибудь жалкий марака, пустой рифмоплет вроде того же Бузенолли. Ах, дело идет не о том, чтобы усилить через музыку поэтическое произведение, высокие трагедии, какие сочиняли когда-то Ринуччини и Стриджо. Театр властвовал единолично, под управлением хитрых работорговцев с подхалимствующей челядью певцов, все менее музыкальных, все более тщеславных и продажных, кривляющихся перед шайкой похотливых ротозеев.

Как многие реформаторы, старик шаг за шагом измерил дорогу разочарования, ведущую назад, к реакции. Но хотя он вновь и вновь отказывался от драматической композиции, хотя недавно он вернулся к духовному мадригалу своих юных лет, в глубине сердца он все же ничего так не любил, как оперу. Если бы он с полной искренностью проверил самого себя, он пришел бы к сознанию, что любит ее по-прежнему, хотя она идет своим путем – от возвышенной музыкальной трагедии к глупенькой мелодраме. Его сердце теоретика и гуманиста глубоко страдало, но где-то в самом темном уголке ликовало похороненное сердце, влюбленное в музыку и жизнь. Ревность старого мастера, который дожил до того, что подрастающее поколение оттесняет его, являлась главным источником его филиппик о «профанации возрожденной трагедии». Обидно было слышать, как превозносят имена Кавалли, Феррары, Сарторио, Легренци, Сакрати. В особенности – Франческо Кавалли! Будучи на тридцать три года моложе его, он быстро стяжал небывалый успех рядом опер: «Аполлон», «Дафна», «Нарцисс». Театры дрались между собой за этот товар. Кавалли не только был главным виновником измельчания искусства: в своем надменном невежестве он еще не желал оказывать должное почтение ему, Монтеверди, своему старому предшественнику, земляку и достославному капельмейстеру собора Сан Марко.

Клаудио Монтеверди снимает свою большую шляпу, чтобы ветер вольно развевал его седые, подстриженные в скобку волосы, и распахивает широкий капуцинский плащ, позволяя видеть под ним черный камзол, какой подобает носить светскому служителю церкви или ученому. Звонко постукивая посохом по мостовой, он степенно шагает по Пьяцце.

Она сегодня переполнена зеваками, гуляющими, купцами, барышниками, рабочим людом. Вдоль колоннад установлены большие канделябры, а на них – чаши со смолой. Уже колышутся красивыми дугами гирлянды, реют флаги, из окон один за другим уже вывешиваются коврики, медленно всползают по штангам три исполинских знамени республики.

С каждой минутой растет толпа, растет шум, самая многоголосная музыка в мире: крики продавцов и покупателей, возгласы возмущения и одобрения, тысяча обрывков песен, любовный лепет и обыденная болтовня – все это вскипает и сливается воедино.

Опять, как ежедневно, а сегодня особенно, владычица Венеция устраивает праздник. Кругом воздвигнуты эстрады и трибуны – для сановников и городских властей, для нобилей, для музыкантов. Костер между двумя колоннами на Пьяцетте уже готов принять шутейного короля.

Старый музыкант, воскреситель античной трагедии, остановился, смотрит вокруг и видит дерзкий, шумный, нечестивый народ Венеции. Желчь закипает в нем. В неразумной стариковской ненависти мономана он возводит на город вину за все свои действительные и мнимые муки, за свое разочарование, за возвышение нового поколения, за свою старость, за упадок изящных искусств, на который жаловались все века.

– О urbem vilem et mature perituram,[62] – цитирует он по Саллюстию слова Югурты. Даже в страсти он остается эстетом и гуманистом, лелеющим в себе свою образованность. – О грешный город! – Но, сплюнув, добавляет: – Ты, Венеция, со своими одиннадцатью театрами, ты – потаскуха! Ненавижу тебя и твою похотливую чернь!

Едва он отвел таким образом душу, его уже начинает тянуть, как всегда, как ежечасно, прочь из этого шумного, бесстыжего, поющего города. Он не может не думать о родине, о гнезде своего детства – о Кремоне, городе, где он хотел бы умереть.

Однако его Кремона имеет мало общего с городом того же имени. Это фантастическое место, с которым старик связывает все свои томительные мечты, город-сон с чудо-площадями, с дворцами под благословенным небом, неизменно синеющим над отзвучавшим детством.

И вдруг, словно силой своей тоски приворожил он город, старик слышит оклик:

– Сиор! Сиор!

Не старый еще человек, наверно увидавший его в окно кофейни, загребая руками, бежит к нему.

– Ах, мой Гаспаро! Ты здесь!

Гаспаро стоит перед ним – маленький, лохматый, в черной рясе.

– Высокочтимый господин! Ваш друг и мой прославленный мастер Никола, посылая меня сюда, поручил мне навестить вас.

– Весьма приятно! Я очень рад! Как там у нас дома, в Кремоне?

Старик всегда говорит про Кремону – «дома», хоть он едва узнал бы теперь и четвертую часть родного города. Он путает Кремону своих еженощных снов с той Кремоной, где живет Гаспаро. Маленький человечек напряженно мигает глазами, подбирая слова для ответа.

– В общем, все по-старому. Вот только умерла Помфилия Бертулли, жена аптекаря. Ведь вы ее знали? Она умерла двадцати трех лет.

– Что? А, возможно! Как же не знать! Знал, конечно! Ну а как мастер Никола Амати, который послал тебя ко мне, Гаспаро?

– Путешествует! Поехал в Тироль, в Карнунтум, в дикие дебри, или, как говорит поэт: в паннонийские земли!

– Так, так! С какой же целью предпринято это трудное и опасное путешествие?

– Он ищет хороший клен, мой хозяин, особенный клен, какой нам нужен для нашей мастерской.

При слове «мастерская» несколько рассеянное выражение вдруг сошло с лица Монтеверди и сменилось неприкрытой нервической жадностью:

– Ага, мои Гаспаро! Ты, я чувствую, привез мне кое-что, привез подарок от своего мастера!

– Вы угадали, высокочтимый сиор! Никола Амати посылает вам на выбор две свои самые новые фиалки. Вы будете изумлены.

– Идем же! Скорей! Где ты стал на постой, Гаспаро?

– Неподалеку отсюда, сиор! У одной вдовы, в чье жилище я не смею привести почтенного человека.

– Не важно! Идем! Идем! Две свои божественные фиалки посылает мне на выбор удивительный, несравненный Амати! Скорей! Спешим!

Старый Монтеверди весь преобразился. Он уже не следует за чопорным постукиванием своего посоха, а держит посох высоко над землей, чтоб идти без помехи. Его тонкие семидесятишестилетние ноги бодро чеканят шаг.

Как очень многими людьми, не исчерпавшими до конца в течение своей жизни всех возможностей любви, им в старости завладела страсть. Он кремонец. Как иной помешан бывает на картинах, так любит он эти новые скрипки, которые великие мастера его родного города с неподражаемым искусством, с бесконечной нежностью, за семью печатями сохраняя священные розенкрейцерские тайны своих знаний, создают в благоуханных, чистых мастерских.

Он любит скрипку не только как музыкальный инструмент, но и как форму, как совершенное создание, более недоступное и неисчерпаемое, чем женщина.

Никола Амати, последний из великой династии, внук Андреа Амати, уже преподнес в дар почитаемому автору «Орфея», «Ариадны» и «Улисса» три из прекраснейших своих творений, которые хранятся свято, как дароносицы.

Подобно тому как Монтеверди и два его предшественника, Пери и Каччини, высвободили человеческий, драматический голос, сольное пение из имитационного сплетения голосов старой музыки, так создатели современной скрипки, преодолевая грузные формы viola da gamba, viola da braccio,[63] очеловечили и освободили голос инструмента. Служа тому же назначению: творить мелодию, новая скрипка – виолина, – своей непостижимо прекрасной формой превосходящая все, что создано искусством, осуществляет самое светлое и славное дело Италии.

Монтеверди и его спутник дошли до обиталища подозрительной вдовы. Старик, чтоб ему не мешали, запер за собою дверь на засов. Как восточных красавиц, раскутывает Гаспаро скрипки, снимая нескончаемые покровы кисеи, шелков и парчи.

Дрожащими руками композитор берет одну, затем другую и снова кладет их, словно не в силах вынести сверхчеловеческое счастье их астральной тяжести. Не снизошли ли они как две девственные возлюбленные из звездного мира, как две просветленные Беатриче? Хочется прижать их к груди, чтобы сердце вобрало их в себя. Но в слепом объятии смертных рук они должны сломиться. Клаудио Монтеверди смотрит в трепете на милых сестер, у него замирает дыхание, и вдруг он бросается ниц перед скрипками и плачет навзрыд в невыносимом счастье, невыносимой муке.

Он плачет, потому что красота волнует его страшнее, чем образ распятого бога.

Гаспаро, чтоб успокоить старика, бойко болтает:

– Мы их сейчас испробуем, уважаемый сиор. Я разучил одну совсем новую вещь нарочно ради вас. Так пожелал мой мастер. Сонату с двойными нотами.

Монтеверди кивком головы велит кремонцу замолчать. Увлекаемый глубокими и сбивчивыми мыслями, он смотрит на скрипки Амати. Они не очень велики, изящно изогнуты, узки, покрыты одна светло-желтым, другая – красноватым лаком. Лак отражает на их поверхности дивные, эфирные, непостижимые для глаза дали: как будто в некое волшебное мгновение невидимые дали музыки, зачарованные колебанием скрипичных молекул, превращаются в картину. Он думает о загадке, скрытой в теле скрипки. Столь совершенным – или почти столь же совершенным – только бог создавал свое творение. Великие тайны должен был сперва постичь человек, овладеть мантийским и теургическим искусством, жить в полном воздержании, не зная женщины, чтобы выдумать образ скрипки.

Сколько элементов составляют человеческое существо? Никакая наука не дает на это непреложного ответа. Из восьмидесяти трех элементов состоит маленькое тело виолины, из коих каждый имеет свой смысл, как его имеет слово священного писания на том и на этом свете. Не Орфей ли, закланный в жертву и растерзанный на восьмидесят три куска, вновь возрождается здесь?

Почему так сверхчеловечески пленяют эти чары – и в то же время так человечески? Широкая грудь, узкие бедра, длинная шея. Восхитительная сладость отдушин, этих иероглифов высшей мудрости, изящество тонкого ободка, изгибы дна, изгибы деки и самые бесплотные, самые чистые недра – резонатор и поперечник!

Гаспаро берет одну из скрипок и дает полный аккорд – соль-ре-си-соль, сливая в нем нижнюю квинту с созвучием более высокого регистра. Все деревянное и металлическое в комнате завибрировало. Мельчайшие частицы материи (но каждая – бесконечный мир со звездами, межзвездным эфиром и живыми тварями) трепещут в ответ на священный призыв. Старику, однако, не под силу такое потрясение:

– Вечером, мой Гаспаро, ты принесешь эти возлюбленные души ко мне домой. Мы поужинаем вместе, и тогда ты сыграешь мне твою сонату с двойными нотами.

Он не может отвести глаз от прелестных творений:

– По праву старые мастера придумали для них сравнение с фиалкой. Виолина! Фиолетовой синевой, темной синевой фиалки звучат ее струны! До вечера! Я жду тебя, мой Гаспаро!

Злому случаю было угодно, чтобы Клаудио Монтеверди, выйдя на улицу, повстречал попа, совершающего с пономарем обход прихожан для сбора даяний. Он сразу же в этом усмотрел дурное знамение. Страх обдает его холодом. На лбу выступает пот. В суеверном трепете возникает предчувствие, что ему суждено умереть до окончания года. Он колеблется, как использовать остающийся до репетиции час – пойти ли на исповедь или к врачу? После грозной чумы 1630 года он в глубокой подавленности принял духовный сан. Все же он остался, как был, вольнодумцем. Свое решение он принимает в пользу науки.

Его врач и друг, небезызвестный медик Джанбаттиста Карваньо, живет и практикует в лекарском квартале, за мостом Риальто. Ровесник композитора, он в свое время удостоился высшего посвящения в «тайные науки» при дворе Рудольфа Второго в Праге. Однако позднее он в негодовании от них отвернулся и теперь высмеивал их с безмерным рвением истого ренегата. От времени своего увлечения алхимией он сохранил только белую клиновидную бороду звездочета. В остальном же из адепта «тайных искусств» вышел ярый рационалист, ученик греческих врачей.

Монтеверди застал друга склоненным над старинным фолиантом. Джанбаттиста Карваньо любит поражать людей открытиями, опровергающими общепринятые представления. Он сразу начинает поучать:

– Так повелось! Ничтожества пожинают лавры, а истинно великие мыслители остаются в тени. Этот Павел Никейский как врач и исследователь в десять раз превосходит Гиппократа. Он учит, что изо всех влияний главным, что возбуждает болезни, является движение воздуха – ветер…

Музыкант, не склонный выслушивать медицинский доклад, перебивает ученого:

– Я чувствую, что болен, очень болен. Ты должен сказать мне чистую правду, друг! Протяну ли я еще хоть несколько месяцев?

– О мой Орфей, я в жизни не встречал столь ярко выраженного ипохондрика, как ты. Но чтобы честно, без предубеждения, ответить на твой строгий экзаменаторский вопрос, давай применим превосходные принципы аускультации, предложенные этой умнейшей бестией – нашим никейским коллегой!

Старому музыканту приходится скинуть верхнее платье. Врач выстукал его, выслушал, расспросил. После осмотра Джанбаттиста помогает другу одеться.

– Милый Монтеверди, – говорит он, – я не вижу оснований, почему бы тебе не дожить до ста лет!

– Но я страдаю, страдаю. Сердце больше не хочет служить, да и дыхание отказывает.

– Никакой болезни у тебя нет. Все внутренние расстройства происходят от желчи, как, например: лихорадка, язва, ревматизм, подагра. С желчью у тебя в порядке.

– Так в чем же дело?

– Ты страдаешь по природе.

– Что это значит?

– Мы все, по прекрасному выражению одного авторитетного ученого, мы все со временем минерализируемся. Жизненная сила добровольно поддается этому процессу окаменения. Он и причиняет недомогание.

Едва закрылась за композитором дверь, врач достает фолиант, в котором у него ведется запись о пациентах, и делает заметку под литерой «М». Затем, помедлив минуту, он в рубрике «Предсказание летального исхода» крупными буквами начертал латинское слово: «Autumno».[64]

На свежем воздухе Монтеверди охватывает странная и светлая тоска. В его душе проснулось вдруг столько юности, столько любви, что он даже не помнит своего мучительного застарелого уныния. Вид ли скрипок, таинственных ангелоподобных созданий, так его развеселил? Или же отчетливое впечатление, что врач считает его обреченным?

Замыслы, теперь уже – он твердо знает – неосуществимые, проносятся в сознании. Ему грезится поющий, витающий в высях хор из сотни этих просветленных скрипок. Человеческий голос на сцене, голос растерзанного и воскресшего Орфея, и фиолетовый, темный, как фиалка, голос скрипок сливаются в одно.

В блаженном волнении старик прислонился к каменной балюстраде моста. Он слышит внизу неистовый шум жизни, подгоняемой кнутом карнавала. Но затуманенный слезами взор ничего не видит. Откуда оно пришло после утреннего старческого недовольства, это прекрасное потрясение? Кто склонился над ним, кто проник в его существо? Светлые мысли, едва уловимые, которым он на мгновение дает приют, – в его ли сердце они родились?

«Во всем – всепобеждающий синергизм. Миры и боги играют на руку друг другу. Одиночества нет. Дело не в отдельном человеке. Индивидуум – ошибка. Но высший промысел посредством этой ошибки являет угодную ему истину. Ничто не исходит от нас. И в этом смысл речения: „Господь! Да свершится воля твоя“. Но мы в ответе за то, чтоб она свершилась, господня воля! Всякое искусство – лишь нашептывание, которое мы передаем дальше. Чье ухо слышит чище, у того чище запоют и уста! О, стать бы скрипкой…»

Клаудио Монтеверди широко раскидывает руки. В этот миг внизу, на воде большого канала, гомон голосов перерастает в трубный гул, в шум морского сражения с громом картаун. И старик видит: вереница золоченых, багряных, розовых, белых, серебряных, серебристо-серых, темно-желтых, шафранно-желтых, васильковых, травянисто-зеленых, пурпуровых кораблей республики сотнями весел тех же цветов рассекают воду след за большим, крутобоким, пенно-грудым «бученторо», который везет в своей роскошной каюте с витыми колоннами его сиятельство, главу города. Длинные бархатные и парчовые шлейфы волочатся за яркими, многоцветными кораблями по зеленоватой взбаламученной воде. Быстро, как молнии, корабли проносятся мимо. Опьяненная ликующим темпом их движения, взревела на обоих берегах толпа.

И вот, веселые продолжатели первого героического натиска, проносятся по расколотому зеркалу воды сотни других гондол, ботиков, барок, разукрашенных гирляндами, вымпелами, флажками. На всех этих кораблях сидят ряженые, которые сегодня с утра, и вчера, и позавчера, много недель денно и нощно кружились в маскараде. Тысячи теорб, гитар, мандор, лютен и простых трещоток, тысячи голосов – хриплых, надорванных криком, и других – звонких и красивых – с адским воем стучатся в резонирующие стены дворцов. Но вдруг дикая разноголосица превращается в нечто единое, сливается в бурную великую народную песнь. Вскипевшая музыка захлестнула старика:

«Там, внизу! Там, внизу! Ах, мы были учеными, и мы заблуждались. Сама жизнь вносит поправки. Прав не я, правы те внизу – эти массы, народ. Синергизм! Так идет развитие. Шесть десятилетий я думал, что в искусстве важно одобрение избранных, умнейших из умных. Но то была жестокая ошибка! Сегодня, на семьдесят седьмом году жизни, я познал, что в народе, в общности – благо! Он являет более глубокое, магическое величие, нежели индивидуум, который всегда полон пустого тщеславия; нежели избранное меньшинство, которое превращается в прибежище для индивидуального тщеславия. Они желают иметь свой театр и лирическую оперу. Возвышенный recitativo им скучен. Разве не шли мы на уступки с самого начала и не давали нашим вещам иную развязку, чем греки своим трагедиям? Венецианцы – не греки, какими мы их себе воображаем! Их никаким любомудрием не совращенное сердце жаждет канцонетт и легких арий, арий da capo. Пиши духовную музыку или же пиши для народа! Но уж если ты пишешь для народа, то не лги! Развитие вещей и есть их истина. Наша критика – только крик, исторгаемый болью, которую причиняет нам, медлительным и отстающим индивидуумам, это развитие».

Маэстро ударяет ладонью по камню, подбадривая своих гонителей:

– Вперед, мой Франческо Кавалли!

«Из этого нового знания я уже не извлеку никакой пользы. Но чтобы надменные первосвященники музыки не почитали меня отступником и еретиком, я буду о нем молчать. В этом народе – здесь, внизу – больше божьей воли, чем во всех отдельных личностях, умирающему подобает сказать: „Господь! Да свершится воля твоя!..“ А крепко тянут они за канат, куда как крепко!..»

Многоцветный, многозвучный мир закачался перед глазами. Старик смежает веки, чтобы не закружилась голова.

Получасом позже Клаудио Монтеверди стоял на узких, уходящих далеко вглубь подмостках театра Сан Джованни э Сан Паоло, где рабочие уже несколько дней трудились над необычайно сложными и пластическими декорациями для его «Поппеи». Хлыщеватый господин на высоченных красных каблуках, певец Тибурцио Калифано, с изысканным поклоном подошел к старику. Концы жирно напомаженных усов торчат штопором до самых глаз, рот открылся аккуратным кружком:

– Достопочтеннейший! Не разрешите ли мне обратиться к вам с просьбой?

– К вашим услугам!

– Вы, при ваших возвышенных взглядах на искусство, конечно, не обидитесь на меня. Но если поразмыслить, роль Лукиана, намеченная вами для меня, немного скудновата, недостаточно выпукла.

– Ага! Вы так думаете?

– Поэтому, а также потому, что и мне (хоть я отнюдь не дерзаю равняться с лучезарнейшей славой Италии)… и мне слегка улыбнулись музы… Я, видите ли, делал некоторые, не совсем безнадежные, опыты в композиции. Всемирно знаменитый Франческо Кавалли выразил мне свое безоговорочное признание. Сегодня я случайно имею при себе его письмо. Совершенно случайно, как я уже сказал. Не потрудитесь ли вы просмотреть письмо почитаемого маэстро?

– Нет уж, увольте! Поверю вам на слово. Чего же вы хотите?

– Я присочинил к партии Лукиана маленькую арию – приятную, оживляющую вещицу, знаете – pezzo staccato,[65] как это принято сейчас называть. Уверяю вас, досточтимый сиор, она послужит только к украшению всей вещи в целом – как средство против монотонности, которая иначе легко могла бы возникнуть. Прошу вашего милостивого соизволения. Мои коллеги согласны, и музыканты уже разучили аккомпанемент. Вы можете не беспокоиться!

Старик натянуто улыбнулся, словно не совсем уяснив себе смысл сказанного. Затем он отвесил Тибурцио Калифано, тенору труппы, самый учтивый поклон:

– Извольте! Если вам это доставит удовольствие!.. Охотно разрешаю! Может быть, получится неплохо! Делайте что вам угодно. Но послушайте, молодой человек, дело не в отдельной личности, не в отдельной личности дело! Надо только исполнять свой мнимый долг! Каждому! Неукоснительно! Баста!

Выслушав эти слова, Тибурцио Калифано со всем рвением театрального сплетника поспешил к остальным певцам и разгласил среди них, что vecchio[66] окончательно выдохся, ибо у него от старческой слабости совсем помутились мозги. В десятый раз передавая слова Монтеверди, певец нарочно так комически их перевернул, что они не могли не показаться лепетом полоумного.

Другие, завидуя, что не сами принесли новость, приняли ее с презрительным равнодушием. Джироламо Скварчабеве, первый бас, жирно сплюнул на сцену:

– Значит, и мы и почтенная аудитория избавимся наконец от нудного старикана.

Но час спустя тот же Скварчабеве вместе с прочими певцами немало удивились, к общей их досаде, когда Клаудио Монтеверди, сохраняя самый ясный рассудок и самый придирчивый слух, руководил из оркестра, где сидел возле чембало,[67] генеральной репетицией своей оперы «Коронация Поппеи».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.