III

III

Несмотря на травлю, поднятую охранителями передвижнических и мирискуснических традиций, москвичи валом валили на выставку, и газеты волей-неволей были вынуждены в той или иной форме реагировать на любопытство публики, искавшей какого-то отклика на столбцах периодической печати. В подавляющем большинстве случаев это было откровенное издевательство над явлением, не укладывавшимся в обычные рамки, издевательство, рассчитанное на самые примитивные инстинкты толпы.

Передо мною лежит сохранившийся у меня номер сатирического журнала «Будильник», где целая страница карикатур посвящена «Бубновому Валету». Под изображениями, не имеющими ничего общего с экспонатами, даны подписи такого характера: «Автопортрет» или «Дымовая труба, пораженная молнией», «Синтетический пейзаж» или «Удешевление стоимости холста», «Поэт Бенедикт Лившиц» (я представлен в виде лошадки с какими-то завитками вместо ног) или «Избави нас, Бог, от этаких друзей», «Натурщицы» (две женщины, одна – зеленая, другая – красная) или «Вред сидячего образа жизни». Внизу страницы Давид Бурлюк скалит челюсти орангутанга и смотрит в лорнет на посетителей выставки, катающихся по полу и надрывающих от хохота животы. По поводу тех же вещей «Скромный обыватель» напечатал в «Голосе Москвы» следующие «невинные экспромты»:

АВТОПОРТРЕТ

Из пиджака торчит рубашка

(Пятнисто-грязно-синий цвет),

Лица подобья даже нет,

Но на чурбашке есть фуражка,

И это все – «автопортрет».

СДВИНУТАЯ КОНСТРУКЦИЯ

Ах, стоял я, как покинутый,

Пред «конструкцией», пред «сдвинутой»,

И шептал с тоской: «Эх-ма!

Кто-то сдвинут тут с ума!»

Остальные шедевры остроумия были еще площе. Но непритязательному читателю это, видимо, нравилось, так как газеты и журналы запестрели с этого времени подобными «экспромтами», ироническими заметками и карикатурами.

В целях разъяснения публике принципов и методов левой живописи «Бубновый Валет» решил устроить лекцию с диспутом. Такие вечера в ту пору уже не были новостью. В частности, недели за три до первого диспута «Бубнового Валета» на петербургской выставке «Союза Молодежи» будущий центрифугист, Сергей Бобров, тогда еще лепетавший на передвижническом жаргоне, сделал в Троицком театре доклад о «Русском пуризме»: так в эту полосу неустановившейся терминологии именовалось, в противоположность неоимпрессионистам или хромолюминаристам (Сера, Синьяку и др.), направление, представленное во Франции Сезанном и Гогеном, а у нас «монополизованное» Ларионовым и Гончаровой.

На этом докладе в качестве оппонента выступил вездесущий Давид, заостривший вялые тезисы Боброва указанием на совсем иное отношение художников к миру, на иное его понимание в эпоху, когда старая истина стала ложью и когда на смену изображения предметов явилось стремление изображать элементы, из которых они состоят. Ввиду того, что Бобров говорил главным образом о психологических предпосылках пуризма, Николай Бурлюк счел уместным перевести вопрос в плоскость обсуждения чисто живописных приемов и прочитал по бумажке выработанную еще в Чернянке, совместно с Владимиром, декларацию новой технической терминологии, на которую, увы, никто не обратил внимания.

Диспут «Бубнового Валета» был назначен на 12 февраля в Большой аудитории Политехнического музея. В программе значились три доклада: Кандинского (темы не помню), Давида Бурлюка «О кубизме и других новых направлениях в живописи» и Кульбина «Новое искусство как основа жизни». На кассе задолго до начала диспута красовался аншлаг, но публика, преимущественно учащаяся молодежь, не успевшая запастись билетами, упорно не желала расходиться, так что для наведения порядка пришлось вызвать особый наряд полиции. В громадном зале яблоку негде было упасть: на хорах, на скамьях амфитеатра, вдоль боковых стен, в проходах и даже на эстраде, где разместился президиум с Кончаловским во главе, народа набилось «до отказа».

Помимо интереса, который вызывала у всех многообещающая программа, часть публики была привлечена ожиданием стычки между «Бубновым Валетом» и «Ослиным Хвостом», о чем уже давно ходили слухи в кругах, близких обеим группам.

Вечер открылся рефератом Кульбина. Об этом своеобразном человеке, с которым меня впоследствии довольно близко столкнула судьба, мне придется говорить еще не раз. Его культуртрегерская деятельность сыграла немалую роль в популяризации новых течений в искусстве. Высокого роста, худощавый, сутулый, с черепом Сократа и скулами монгола, над которыми из-под усталых век выразительно – выразительнее мысли, высказываемой им собеседнику, – смотрели глубоко запавшие темно-карие глаза, он более чем кто-нибудь из нас умел импонировать аудитории, ослаблявшей при его появлении на эстраде свою враждебную настороженность.

Конечно, имели известное значение и возраст его (ему было тогда сорок четыре года), и чин статского советника, и звание врача, и какая-то печальная степенность, навязываемая ему годами и положением в обществе, но тяготившая его, как неисцелимый недуг (чего только не делал он, чтобы избавиться от разъедавшей его, как раковая опухоль, солидности: и ногами на стул становился во время лекций, и выкрикивал самые парадоксальные афоризмы, и зачастую поклеп на себя взводил, – лишь бы поверили его молодости!). Однако секрет повышенного внимания, с которым слушатели относились к его словам, заключался не в этом.

Он был коробейником, всякий раз приносившим в аудиторию ворох новых идей, самые последние новинки западноевропейской мысли, очередной «крик моды» не только в области художественных, музыкальных или литературных направлений, но и в сфере науки, политики, общественных движений, философии. Это был именно ворох, никак не переработанное и им самим не усвоенное сырье, которое он грудою вываливал на подмостки и в которое каждому из присутствующих разрешалось запускать руку, выбирая по собственному вкусу понравившуюся диковинку.

Кульбин, разумеется, был убежден, что он предлагает все это в виде системы, считал себя не только просветителем, но и великим инвентором, однако не прирученные им идеи тут же расползались от него во все стороны, разбегались, как пауки по полу, как брошюры, журналы, книги, ноты, репродукции, фотографии, которые он неизменно демонстрировал на своих лекциях и которые после обозрения их публикой редко возвращались в целости и сохранности к Николаю Ивановичу. Выпростав короб бергсоновских, рамзаевских и пикассовских откровений, он озорно оглядывался по сторонам, точно ребенок, выпаливший в лицо старшему подслушанную на улице ругань, смысл которой ему самому не вполне ясен, и беспомощно улыбался, как неосторожный офеня, на глазах у которого растаскивают его соблазнительно пестрый товар.

В том сезоне Кульбин носился с идеей «спиралеобразного» развития искусства: он излагал ее на всех своих выступлениях, на недавно закрывшемся Всероссийском съезде художников, на бобровском реферате в Троицком театре, и с нею же, будучи вызван Бурлюком из Петербурга, предстал перед москвичами.

– История искусства, – говорил он, – если проследить его эволюцию от первичного хаоса до наших дней, не что иное, как спиралеобразное восхождение с постоянно чередующимися фазами, с поворотами от идеализма к реализму, от реализма к идеализму и т.д. В пределах каждой фазы можно наметить отдельные этапы: академизм – мертвую полосу в искусстве, декадентство – гниение, унавоживание для будущих веков, сентиментализм – посев, романтизм – цветение и, наконец, пора сбора плодов – новое искусство, свободное творчество.

Эта сумбурная «теория», основанная на совершенно произвольной схеме и полной путанице понятий, сдабривалась рассуждением о тождестве добра и красоты, этики и эстетики, а также параллелями между кубизмом и музыкой диссонансов, между Пикассо и Скрябиным, Ле-Фоконье и Дебюсси. Мелькали имена Бергсона, Синьяка, Мечникова, Стравинского, названия отдельных течений и групп, не имевших ничего общего друг с другом, не дававших никакого повода к сопоставлению, но публика, сбитая с толку этим потоком, отнеслась к докладу Кульбина довольно сдержанно, пожалуй, даже благожелательно; некоторые же его утверждения, вроде того, что «художник и зритель сообща творят картину» или что «в России предстоит небывалый расцвет искусства», – вызывали прямое одобрение у присутствующих.

Аудитория насторожилась, когда на кафедре появился Давид Бурлюк.

Кульбин набрасывал общие схемы, выдвигал расплывчатые формулы развития искусства и, отрицая прошлое во имя будущего, делал это так деликатно и вкрадчиво, что слушатели, в сущности, не поняли, чего от них хотят, из-за чего тут ломать копья.

Бурлюк сразу наполнил плотью и кровью полые кульбинские построения, заявив, что суть изображаемого живописцем должна быть совершенно безразлична для зрителя и что интересовать его может только способ или манера воспроизведения предмета на плоскости. Обрушившись на Бенуа, обозревающего картины по сюжетам, он говорил о том, что в подлинно научной истории живописи, пока никем даже не начатой, в основу будет положен иной метод – последовательности художественных принципов, независимо от сюжета, до сих пор отожествлявшегося с содержанием картины.

Но и этим, по тому времени парадоксальным, утверждением нельзя было растолкать благодушно-дремотную аудиторию, разворошить до конца ее сонное безразличие. Надо было ударить ее обухом по голове. Бурлюк так и поступил. Засучив рукава, он принялся низвергать кумиры. Рафаэль и Веласкес были объявлены мещанами духа, рабски копирующими природу, их произведения – фотографией. Конечно, это было только полемическим приемом, лозунговым выкриком, подсказанным Давиду всей тогдашней ситуацией. Ни Рафаэль, ни Веласкес, ни прочие великие мастера не были кумирами публики, пришедшей в Политехнический музей, как не были они уже давно ничьими кумирами ни у нас, ни на Западе. Атрофия художественного вкуса стала с тридцатых годов XIX века общим явлением. Продолжая официально отдавать дань поклонения великим теням прошлого, укрепившаяся у власти буржуазия создала себе новые кумиры, воплощавшие ее эстетический канон. В девятисотых годах в России «транскрипцией» Тициана был Бодаревский, Тенирса – Пимоненко, прерафаэлитов – Котарбинский, Луи Давида – Семирадский и т.д. Воевать с современными «ипостасями» бессмертных образцов – не значило ли сражаться с ветряными мельницами, попусту растрачивая силы на борьбу с неисчислимым противником, с живучей и многоликой человеческой пошлостью? Бурлюк это понимал и направил огонь через головы современников на лицемерно превозносимые ими фетиши.

Омертвевшему академическому канону он противопоставил новый канон, искусству Эллады IV века и эпохи Возрождения – искусство египетское и ассирийское. Впрочем, и с этим примирилась бы публика, ибо пафос отрицания, иконоборчества, в широком смысле, всегда заключает в себе нечто подкупающее. Но когда Бурлюк перешел к положительной части своей программы и начал демонстрировать на экране одноцветные репродукции с «левых» картин, в зале поднялся неистовый шум и хохот. Понадобилось все хладнокровие Давида, чтобы кое-как довести доклад до конца.

Первым оппонентом выступил Макс Волошин, не столько возражавший против тезисов Бурлюка, сколько пытавшийся установить преемственную связь между кубизмом и импрессионизмом. После него один за другим подымались сторонники «старого» искусства, с пеною у рта защищавшие права «здравого смысла», попираемого новаторами, но особенного сочувствия у публики никто из этих ревнителей традиции не встретил.

Диспут, должно быть, мирно закончился бы на этом, если бы на кафедре не появилась стройная женщина в черном. Гладко зачесанные волосы, пылающий взор и резкие угловатые движения придавали ей сходство с экзальтированными эсерками, которые в девятьсот пятом году звали нас из университетских аудиторий бросаться под копыта казацких коней.

Звонким, сухим голосом она протестовала: среди картин, показанных Давидом Бурлюком как продукция «Бубнового Валета», были две ее вещи: «Весна в городе» и «Весна в деревне». Это – подтасовка, ибо она, Гончарова, принадлежит к другой группе, к «Ослиному Хвосту».

Слова эти вызвали невообразимый смех на всех скамьях. Некоторые даже сочли их обмолвкой.

Выпрямившись, Гончарова выдержала напряженную паузу – сколько раз впоследствии нам всем приходилось выдерживать такие же паузы, молчаливое единоборство с враждебно настроенным залом – и укоризненно возразила:

– Над названием смеяться нечего. Посмотрите сначала выставку, когда она откроется, – тогда смейтесь, а сейчас хохотать бессмысленно.

Это было сказано так внушительно, что публика присмирела. Хохот умолк.

– Кубизм, – продолжала Гончарова, – вещь хорошая, но не совсем новая. Скифские каменные бабы, крашеные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, – те же кубистические произведения. Правда, это не живопись, а скульптура, но и во Франции, родине кубизма, исходной точкой для этого направления послужили памятники готической скульптуры. Я уже давно работаю в манере кубизма, однако решительно осуждаю позицию «Бубнового Валета», который творческую деятельность заменил теоретизированием. Гениальные творцы искусства никогда не опережали теорией практику, а строили теорию на основе ранее созданных вещей. Если религиозное искусство и искусство, прославляющее государство, были всегда самым величественным, самым совершенным проявлением творческой деятельности человека, это объясняется тем, что такое искусство никогда не грешило теоретичностью. Художник твердо знал, что он изображает и зачем он изображает: благодаря этому мысль его была ясна и определенна; для нее оставалось только подыскать столь же ясную и определенную форму. В противоположность Бурлюку, я утверждаю, что во все времена было и будет небезразлично, что изображает художник, хотя наряду с этим чрезвычайно важно и то, как он воплощает свой замысел.

Вряд ли аудитория, проводившая Гончарову рукоплесканиями, оценила по достоинству эту мужественную декларацию. А ведь она была первым предостережением для всех, кто, подобно нам, увлекшись вбиванием клина между формой и содержанием, выступали рьяными защитниками «чистого» искусства. Указание Гончаровой на социальную целенаправленность искусства как на необходимое условие его жизненности мы пропустили мимо ушей: в своем воинствующем аполитизме мы даже не захотели снизойти до полемики с утверждениями, ставшими в наши дни очевидною истиной. На другой день после диспута Гончарова разослала в редакции московских газет большое письмо, в котором развивала мысли, высказанные ею на вечере, однако ни одна газета не сочла нужным напечатать его. Михаила Ларионова, выступившего с дифирамбом «Ослиному Хвосту», уже не желали слушать. Сквозь шум, свист и возгласы «долой!» он выкрикивал бессвязные фразы о консервативности «Бубнового Валета», об оригинальности французов и ослинохвостовцев, обкрадываемых «Бубновым Валетом», и, с ожесточением ударив кулаком по кафедре, сошел с эстрады под вой и улюлюканье всего зала. Так закончился этот исторический диспут, положивший начало нашим дальнейшим публичным выступлениям, оформивший распрю между «Бубновым Валетом» и «Ослиным Хвостом» и окруживший ореолом скандала в ту пору еще недостаточно известные имена поборников нового искусства.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.