КОРОЛЬ ЛИР И ГРАФИНЯ ПОТОЦКАЯ

КОРОЛЬ ЛИР И ГРАФИНЯ ПОТОЦКАЯ

Не жажди успеха в мире, не впасть в заблуждение — уже успех.

Хун Цзычен, китайский мыслитель

Как уже известно читателю, в начале 30-х годов личные трагедии привели Михоэлса к мысли уйти из театра. Но друзья, товарищи по театру настойчиво советовали ему приступить к работе над ролью короля Лира, да и сам Михоэлс часто говорил, что тому, «кто способен все перетерпеть, дано на все дерзнуть». И он не ушел со сцены, чтобы сыграть одну из лучших своих ролей, о которой мечтал всю жизнь:

«Сыграть короля Лира было моей давнишней, еще юношеской мечтой. Я учился тогда в реальном училище в Риге. В этом училище большое внимание уделялось изучению мировой литературы. Педагог по литературе часто заставлял нас на уроке вслух читать произведения классиков. Мне он обычно давал стихи. Драматические произведения мы всегда читали по ролям. Когда дошла очередь до „Короля Лира“ Шекспира, педагог поручил мне читать роль Лира. Очень хорошо помню, какое впечатление произвела на меня последняя сцена. Она больше всего волновала меня во всей трагедии. Это, очевидно, отразилось на моем чтении, потому что, когда я ее читал, учитель наш прослезился. В этот день я дал себе слово, что если когда-нибудь стану актером, то непременно сыграю короля Лира».

Трагическую и неповторимую историю еврейского народа, опыт собственной жизни привносил Михоэлс в свое творчество. Может быть, поэтому такая затаенная печаль была в глазах зрелого Михоэлса всегда, даже когда он улыбался. До Лира он сыграл десятки ролей, лучшие из созданных им образов были проникнуты трагическим лиризмом с оттенком тонкой сатиры. О своем пути к образу Лира написал сам Михоэлс в статье «Моя работа над „Королем Лиром“ Шекспира»: «…исходная точка моей концепции трагедии заключалась в том, что король, созвав дочерей, явился к ним с уже заранее обдуманным намерением. Легкость, с какой он отказывается от своей великой власти, привела меня к выводу, что для Лира многие общепризнанные ценности обесценились, что он обрел какое-то новое, философское понимание жизни.

Власть ничто по сравнению с тем, что знает Лир. Еще меньшую ценность представляет для него человек… Просидев на троне столько лет, он поверил в свою избранность, в свою мудрость, решил, что мудрость его превосходит абсолютно все, известное людям, и решил, что может одного себя противопоставить всему свету…» Так понимал и воспринимал Лира Михоэлс. Впрочем, такое понимание имело свои конкретные предпосылки: всю жизнь Михоэлс перечитывал, изучал Софокла, в особенности — «Царя Эдипа» (роль Эдипа он так и не сыграл; уже после гибели Михоэлса И. С. Козловский написал: «И великая горечь возникает при мысли, что не показали мы „Царя Эдипа“»), Трагедия Эдипа явилась для Михоэлса подтверждением его мысли о том, что преступления одного человека могут привести к несчастьям и бедам целого народа. И если возникает такая страшная личность, то не повинны ли в этом народ, общество? В трагедии царя Эдипа Михоэлс усматривал прежде всего конфликт между отдельным человеком и объективными условиями жизни. Разве не то же самое произошло с Лиром? «Я — центр мира. Ничего нет выше меня. Что для меня власть, могущество, сила! Что для меня правда или ложь! Что для меня притворное лицемерие Гонерильи и Реганы, что для меня сдержанная, но истинная любовь Корделии? Все — ничтожно, все — тщетно, истина только в моей мудрости, только моя личность имеет цену…» (Михоэлс).

Он изучил «Короля Лира» в различных русских переводах — Дружинина, Кузьмина, Кетчер и Соколовского; сравнивая переводы, делал в них очень важные для себя открытия: в переводе Дружинина Лир говорит, что он решил выполнить «свой замысел давнишний», в переводе же Соколовского фраза звучит иначе: «Мы решили осуществить наш умысел давнишний». «Это укрепляло меня в убеждении, что Лир, осуществляя свою мысль о разделе государства, действовал по заранее обдуманному плану. Отнестись к его затее как к капризу выжившего из ума старика, затосковавшего по покою, было бы натяжкой, искусственно приписанной Шекспиру» (Михоэлс).

К работе над ролью Лира Михоэлс приступил в трудное для себя время. И все же о нем можно сказать, что он был любимцем — не баловнем, но любимцем судьбы. Именно в это трагическое для Михоэлса время судьба одарила его новой встречей — с Анастасией Павловной Потоцкой. Она вошла в его мир — неожиданно и до конца дней — как бы из другой галактики. По матери — потомок старинного дворянского рода Воейковых, по отцу — аристократического польского рода Потоцких, Анастасия Павловна выросла в окружении учениц и преподавателей Первой московской женской гимназии, основательницей которой была ее мать — Варвара Васильевна Потоцкая, преподававшая там французскую словесность. В гимназии Потоцкой учились сестры Марина и Анастасия Цветаевы, среди преподавателей был С. В. Рахманинов, частый гость в их доме. В конце 1933 года, когда Михоэлс познакомился с Анастасией Павловной, она была молода и прелестна. Насмешливый взгляд умных, необычайно красивых глаз, чарующая улыбка, некрасивые, но удивительно милые черты лица сводили с ума многих ее поклонников. Анастасия Павловна отличалась незаурядным умом, истинной воспитанностью, тонкой женской интуицией, подлинным талантом общения.

«С Михоэлсом я познакомилась „первый раз“ в доме у моей кузины в 1933 году, — вспоминала Анастасия Павловна, — но мне казалось, что об этом знакомстве он забыл, а летом 1934 года мы встретились с Соломоном Михайловичем в Ленинграде.

Чудная голубовато-белая ночь. Мы медленно гуляем по Невскому, по набережным Невы. Я знала о недавних трагических событиях в жизни Соломона Михайловича: в течение короткого времени он потерял близких ему людей. Он сказал мне в ту ночь: „Сыграть Лира стало целью моей жизни. Но почему так быстро стало убегать время, вместо того, чтобы оно хоть чуточку приостановилось? Боюсь, не успею… Велят играть в другие игры“.

Мы говорили о любимых писателях, о любимых книгах. „Больше всего в жизни люблю книгу Иова. И не потому, что любил ее Толстой. (Одного этого было бы достаточно!) Люблю Иова! Помнишь, Асенька: Бог дал разрешение Сатане испытать Иова. И на Иова ниспосланы были страшные муки: он потерял богатство, нажитое тяжким, честным трудом; потерял дом, погибли дети. Но Иов не проклял Бога, а лишь разорвал в трауре свои одежды, остригся наголо и, упав на колени, восклицал: „Яхве дал, Яхве и взял; да будет имя Яхве благословенно!“ Он не послушал совета жены — похулить Бога: „Неужели доброе мы будем принимать от Бога, а злого не будем принимать?“

А у Шекспира, помнишь: „Вот она — великолепная глупость мира! Стоит нам впасть в несчастье, в котором мы чаще всего сами виноваты, и ответственность за катастрофу мы возлагаем на солнце, звезды и луну, как будто мы становимся негодяями по велению необходимости, дураками — по небесному предначертанию, мерзавцами, ворами и плутами — под давлением небесных сфер, пьяницами, лжецами и развратниками — подчиняясь влиянию планет; и как будто бы все наше зло навязывает нам божественная воля““.

Странно устроен человек (и во времена Иова, и во времена Шекспира, и сейчас): мы все пытаемся вину перенести на время, в котором живем, на людей, на окружающих, на правителей. А ведь Пушкин так не поступал. Помнишь:

Беда стране, где раб и льстец

Одни приближены к престолу,

А небом избранный певец

Молчит, потупя очи долу…

Михоэлс прочел эти строки и оглянулся по сторонам: „Ну и времена! Пушкина в Ленинграде приходится читать с оглядкой!“

— Ты ведь только что читал монолог Эдмунда и не испугался.

— Я уверен — если бы в Англии не было Шекспира, власть королей так и оставалась бы неограниченной до наших дней…

Мне становилось все более понятным, почему Михоэлс решил сыграть Лира…

— А почему ты не сыграл Гамлета? — спросила я его.

— Не сыграл и уже не сыграю. А не сыграть Лира не могу. В нем так много можно рассказать о прошлом, о настоящем, о будущем. И главное — все о себе.

— А в „Гамлете“ разве нельзя?

— В силу, может быть, наивности я поверил обещанию Алексея Михайловича Грановского, который мне к десятилетию театра обещал роль Гамлета. Я очень много думал тогда о Гамлете. Было время, когда я увлекался и ролью Отелло, причем обосновал для себя целый ряд концепций, то есть систем построения этого образа. А Гамлет останется моей вечной любовью, но мое время для исполнения Гамлета уже прошло, я повзрослел и дорос до Лира. Мне до сцены хочется спросить зрителей: „Разве для того, чтобы познать истину, надо сначала надеть корону, а потом лишиться ее?“ И еще: „Если ограничить жизнь лишь тем, что нужно, то жизнь человека сравнится с жизнью скотской. Почему люди не хотят этого понять?“ Я много раз перечитывал всего Шекспира, но когда читаю „Короля Лира“, душа моя очищается…

Я завидую людям, настроение которых не зависит от событий жизни вообще, а только от житейских мелочей. А меня постоянно волнует все вокруг: от невинно осужденных людей до семейных неурядиц у актеров нашего театра… Мой дед учил меня: от судьбы не уйдешь, поэтому радуйся ее подаркам, а если судьба неблагосклонна — потерпи, не думай о худшем.

Сейчас я счастлив, мне хочется, чтобы эта белая ночь длилась вечно, чтобы она превратилась у нас с тобой в светлую жизнь… А на сердце все же тревога. Порой мне кажется, что я участвую в каком-то злодеянии. Может быть, я ищу спасения у Лира? Так часто меня преследуют его слова: „Чтоб мир переменился иль погиб“.

Белая ленинградская ночь незаметно перешла в светлое солнечное утро. Выпив кофе в подвальчике на Невском, я пошла с Соломоном Михайловичем на репетицию „Лира“ (репетировали, если мне не изменяет память, в зале дома Санпросвета, недалеко от гостиницы „Европейская“), С. Э. Радлова в то утро еще не было. Соломон Михайлович сидел за столом у окна. Подперев лоб руками, он смотрел куда-то вдаль и, казалось, не имел отношения к происходящему на сцене.

Но это только казалось…

Он реагировал на неуловимые интонации в голосе актеров, на каждый жест. Я видела это по его глазам, по выражению лица.

Он никого не останавливает, не перебивает. А в перерыве делает подробнейший анализ репетиции, сам играет каждую роль. Михоэлс помнит наизусть весь текст Лира. Репетиция идет на идиш, а замечания и наставления Михоэлс делает на русском языке.

А когда актеры устали, Соломон Михайлович предложил сделать „литературный перерыв“, во время которого он рассказывал о „Короле Лире“, о Шекспире».

— Начну с конца. Тема черной неблагодарности детей так стара, что в пьесе Шекспира не кажется мне основной.

— А что же, по-вашему, самое основное в пьесе «Король Лир»? — спросил его кто-то из актеров.

— Когда в момент величайшего горя Лир восклицает:

Бездомные, нагие горемыки!

Где вы сейчас? Чем отразите вы

Удары этой лютой непогоды

В лохмотьях, с непокрытой головой

И тощим брюхом? Как я мало думал

Об этом прежде!

«Вот прозренье Лира! Я говорю об этом потому, что хочу, чтобы вы не просто играли в „Короле Лире“ — я хочу, чтобы вы поняли по-настоящему Шекспира, его время. Без этого играть в „Короле Лире“ невозможно.

Мне лично кажется, что трагедия Лира — это трагедия обанкротившейся ложной идеологии…»

(Прерву воспоминания Анастасии Павловны, чтобы обратить внимание читателей: последняя фраза была произнесена в 1934 году, и случайно вырвавшейся ее считать нельзя, так как немногим позже Михоэлс повторил ее в статье «Моя работа над „Лиром“». И не исключено, что фраза эта сыграла роковую роль в его судьбе…)

«„Король Лир“ — сюжетно не оригинальный вымысел Шекспира, — продолжил свой рассказ Михоэлс. — Мы знаем знаменитую английскую народную сказку… Жил-был король. Было у него три дочери. Однажды он призвал дочерей и попросил их, чтобы они ему сказали, как они его любят. Одна дочь угодила комплиментом, вторая дочь угодила страстной речью, а третья просто сказала: „Люблю тебя, как соль“. Король рассвирепел и прогнал эту дочь. Дальше в народной сказке говорится о том, что наступил соляной голод, и только тогда король догадался, как любила его младшая дочь. Это очень простая сказка, в ней нет никакой особой поэзии, в ней народ пытался высказать некую мудрость, эмпирическую и неглубокую, но ценную. Так что Шекспир не явился новатором. Этим сюжетом воспользовались и другие драматурги. Есть подобный сюжет и в Библии. Но Шекспир сделал это „по-шекспировски“. Пусть не покажется вам это пустыми словами, когда я говорю о безбрежной, о глубокой, о бездонной пучине и сравниваю Шекспира с океаном. Кто подходит к Шекспиру чисто созерцательно — этого понять не может. Только тот, кто остается с ним лицом к лицу, тот, кто должен взвалить на плечи тяжесть всех страстей человеческих, которые задевает Шекспир, тот, кто встречается лицом к лицу с текстом, с его образами, испытывает приблизительно то, что испытывает парашютист, бросаясь сверху вниз на девять километров, или водолаз, опускающийся на самое дно морское, на много километров вглубь…

— Скажите, Соломон Михайлович, а правда, что Шекспира вообще не было на свете? — спросил кто-то из молодых актеров.

— Сколько вам лет, молодой человек?

— Двадцать три.

— А сколько у вас детей?

— Я еще не женат.

— А Шекспир женился в восемнадцатилетнем возрасте, а когда ему был двадцать один год, у него было уже трое детей, не в пример вам. А теперь я хочу спросить: вы любите „Песнь песней“?

— Очень, очень.

— Я не уверен, был ли автором этой великой книги мой предок Соломон Мудрый, но для меня важно, что „Песнь песней“ мне хочется читать всю жизнь.

И Михоэлс вдохновенно продолжил свой рассказ о Шекспире. Познания его жизни и творчества Шекспира вызывали восхищение. Михоэлс рассказал об эпохе Шекспира, о жизни в елизаветинской Англии, об эпохе заката феодализма и наступления новой исторической эпохи.

Помню его последние слова:

— Меня, в отличие от Готорна или Марка Твена, не волнует, кто был истинным автором „Гамлета“ и „Короля Лира“, — я счастлив, что эти Книги существуют на свете, и они современнее многих книг, написанных нашими писателями вчера и сегодня. Даже если слова „Книга дороже мне престола“ тоже приписывали Шекспиру, они волнуют меня, независимо от их автора. Великие слова, книги, песни не стареют. Мысли Гамлета, Лира волнуют мое сердце сегодня. Сила Шекспира, по-моему, в том, что прошлое он сделал настоящим и будущим.

Я так много говорю об этом потому, что хочу, чтобы вы не просто играли в „Короле Лире“, я хочу, чтобы вы полюбили по-настоящему Шекспира, его трагедии, комедии и сонеты. Многие сонеты Шекспира дополняют, разъясняют его трагедии». Послушайте:

Я жизнью утомлен, и смерть — моя мечта.

Что вижу я кругом? Насмешками покрыта,

Проголодалась честь, в изгнанье правота,

Корысть — прославлена, неправда — знаменита.

Где добродетели святая красота?

Пошла в распутный дом, ей нет иного сбыта!..

А сила где была последняя — и та

Среди слепой грозы параличом разбита.

Искусство сметено со сцены помелом,

Безумье кафедрой владеет. Праздник адский!

Добро ограблено разбойнически злом.

На истину давно надет колпак дурацкий,

Хотел бы умереть, но друга моего

Мне в этом мире жаль оставить одного.

(Пер. В. Бенедиктова)

Может быть, прочитав этот сонет, мы с вами лучше поймем и Лира, и Шекспира, и его время, и тогда вы сумеете по-иному сыграть. Каждый настоящий актер — поэт, он творит свои поэтические миры, в которых отражается наша действительность.

— Вот уже целый час слушаю вас, почтенный Соломон Михайлович! Вы самый знающий шекспировед из всех, которых я знавал, — сказал С. Э. Радлов. — Я при всей занятости не приостановил ваш чудесный урок и для актеров, и для меня — не только из-за истинного к вам уважения: уверен, что ваш урок важнее моих репетиций!

После репетиции мы с Соломоном Михайловичем пошли пообедать в «Асторию».

— Я сегодня так счастлив! Ты, Шекспир и Ленинград в один день!

— В течение суток, — шутя заметила я. — Это были самые прекрасные часы всей моей жизни.

— Ты знаешь, я забыл сказать актерам самое главное, без этого им не понять Лира: он стал жертвой своей самоуверенности. И главный герой всех событий в истории — Время — разрушило иллюзии Лира.

Я где-то выписал слова Блока о Лире:

«Должно быть, в жизни самого Шекспира, в жизни елизаветинской Англии, в жизни всего мира, быть может, была в начале XVII столетия какая-то мрачная полоса. Она заставила гений поэта вспомнить об отдаленном веке, о времени темном, не освещенном лучами надежды, не согретом сладкими слезами и молодым смехом. Слезы в трагедии — горькие, смех — старый, а не молодой… Шекспир передал нам это воспоминание, как может передать только гений, он нигде и ни в чем не нарушил своего горького замысла».

Я убедилась в тот день, что не сыграть Лира Михоэлс не мог.

Вечером того же дня я уехала в Москву. И вскоре поняла, что «шекспировские сутки» изменили всю мою жизнь. Я была «без ума» от Михоэлса, с нетерпением ждала возвращения театра в Москву, ходила на вокзалы, встречала поезда из Ленинграда. Наконец в середине августа 1934 года мы снова встретились с Михоэлсом. И уже навсегда…

— У меня сохранились все письма и даже записки Соломона Михайловича, — сказала однажды автору этих строк Анастасия Павловна. — Вот первое письмо, которое он прислал мне. Вы — первый, кому я даю его прочесть…

«Астка, Астка, Асенька, Асик, Асточка. Начинается на „А“ и так и является для меня, моей жизни, моего дня и ночи началом начал… <нрзб.> сердцем моим. Когда произношу твое имя, в груди становится полно, до тесноты. Спирает все и дает могучее ощущение внутреннего моего богатства, силы, власти.

Астка! Это утро, первое пробуждение. Это день (в который) брошена была моя мысль, это — вечер с его первых сумерек до густого мрака замирающего неба, когда позволено мечтать и освобождать воображение. Это — ночь, моя ночь с прерывистым сном, тревожным сном, где воображение обрабатывает явь.

И явь, и сон — это Астка…

Глаза твои часто касаются самого дна, хотя глубина их бездонна. И волосы твои кончаются одной завитушечкой сбоку, хотя ничего более непокорного я не видел. В них весна и протест.

Губы твои — ласковы, нежны и часто жестоки в поцелуе и слове. И тело Твое мудро, как Твой свежий высокий и острый ум. И вся Ты — то, чем дышу, чем живу, и чего хочу и чего никому никогда не отдам.

Астка — и для тебя эти сто страничек.

Хотя их у меня для тебя гораздо, неизмеримо больше. Ими полон мозг, глаза, уши и то, что отдано и посвящено Тебе. Пишу Тебя, пишу для Тебя. И ничего нежнее и жесточе я не знал в моей жизни, как моя любовь к Тебе, к Астке, к жене моей.

К Астке.

В Тебе я весь. Но я не тону в Тебе. Я рождаюсь заново.

Тобой уже рождены во мне новые слитные образы — мысли. Это уже наши с Тобой дети. И все, что родится вновь, каждый образ, каждая мысль, каждый острый прием, зачато мной в близости с Тобой, смешано с Твоей сочной и мутной, как смоченное радостью сознание, любовной струей твоей женской страстной влаги. Рождено Тобой.

Предок Авраам жизнь свою начал в пустыне. Кругом сжигающее жизнь раскаленное жерло солнца. С ним Сарра, которую звали Соррой.

Закон запрещал смотреть на женщин, и Авраам никогда не видел той, кого любил. Он любил ее в своем воображении, но никогда не видел образа своей жены.

Но и у Сарры были свои тайны, и немало ангелов белокрылых готовы были выполнить любое желание, лишь бы насладиться радостной улыбкой ее подлинно земного прекрасного лица.

И Сарра не пожелала ничего, ни нарядов прекрасных, ни украшений ценных, ни сана даже вначале не пожелала она.

В пустыне Сарре по женской прихоти захотелось воды. Не для питья, нет. В старых мехах ее было достаточно, чтоб утолить жажду. Ей ручья с родниковой хрустальной, прозрачной водой захотелось — в пустыне, именно здесь.

Что же ангелы? Эта порода полна восхищения и готовности лишь до той минуты, пока не нарушен порядок, заведенный свыше.

Вода в пустыне — абсурд, чепуха. Воды в пустыне быть не может. Там кое-где оазишко гнилой, еще туда-сюда, но ручей, да чтоб вода была, да еще хрустальной, чистой — ну, это, конечно, женская блажь, ради которой пустыня никак не может изменить своей природы, — быть безводной и сухой.

И лишь один из стаи серафимов, быть может, „бывший“, быть может, „падший“, быть может, просто „примазавшийся“, не устоял. Захотел он не столько желание Сарры осуществить, не столько в улыбке ее выкупать свои крылья, — думаю, что не это его соблазнило. Я даже уверен в том, что его мучило желание узнать, для чего, для какой цели Сарра захотела изменить положенный свыше Распорядок вещей в природе.

Вот. И он, ему одному известными путями, повернул волю Господню к некоторой ревизии образа пустыни.

— Пусть потечет ручей!

Это было раннее утро. Приблизительно такое, когда (спустя) тысячелетия люди только кончают свой ужин на крыше в „Европейской“ и отправляются срывать анютины глазки для чисто научных надобностей по митогенетике. Вот в такую, едва брезжущую рань перед палаткой супружеской четы предков вдруг возник ручей.

Женский сон чуток.

И тихое журчание ручейка прервало легкий сон Сарры. Можно даже быть уверенным в том предположении, что не самый ручей журчал; шум нетерпения производил искусник сизокрылый, который выжидал улыбки Сарриной, своей мзды за содеянное, да еще последствий всего этого дожидался он, уверенный, что „неисповедимы пути“…

Сарра вышла. Увидела ручей. Где-то в глубине души усмехнулась, потом брови ее сразу проглотили улыбку, и в глазах искрометно блеснул зеленый огонек.

Она быстро скинула покрывало, чалму и все, что скрывало от глаза человеческого ее гордо дразнящее тело, и с вызывающим криком кинулась в воду.

Авраам праведен.

Он вышел, не глядя в сторону жены, спросить, что исторгло этот странный, необычный крик. Но вместо ответа раздался второй крик. В нем было все: восторг, страсть, изумление, радость, боль, горе, острая мысль, смешанная с безумием, в нем смешались кровь и тлен, жизнь и смерть, скорпион с розой.

Крик этот принадлежал уже не Сарре, а Аврааму.

Вода отражала зеркальной поверхностью своей бесподобный, отравляющий ядом желаний образ и тело Сарры. Авраам впервые увидел жену. Любовь с заповедных высот спустилась на землю. Из темных и холодных углов стихийных и слепых желаний влезла безжалостным двуязычным жалом — любовь, в самый мозг, в память, в мысль человека.

Да, да, двуязычным жалом. Ибо в эту минуту родилась не только любовь. Родилась еще и ревность. Авраам увидел, и вместе с радостью, со счастьем любви родился страх — потерять!!!

Так началась земная любовь: в крике муки и ошеломляющего счастья.

И сизокрылый здесь ни при чем.

Здесь только ты да я.

По усам текло, в рот не попало, и т. д. Все остальное, как полагается».

Анастасия Павловна вспоминала: «Каждый день разлуки с Михоэлсом длился для меня бесконечно… Наконец в середине августа 1934 года мы снова встретились. Верили, что навсегда…

На спектакли ГОСЕТа я ходила почти каждый вечер, после спектаклей мы пешком шли домой (в то время мы жили уже на Тверском) и ночи напролет принимали гостей. Наш дом превратился в ночной „клуб актеров“. Качалов и Андроников, Москвин и Русланова, Климов и Тарханов бывали нашими гостями.

Мы весело и шумно встречали „старый“ Новый 1935 год. Помню, Качалов пришел во втором часу ночи, после спектакля и очередных гостей:

— Я поднимаю тост за успех Соломона Михайловича; этот год станет самым знаменательным в вашей артистической жизни. Вы сыграете Лира, и сыграете его по-настоящему. Уж очень нужен сейчас „Король Лир“, настало его время…»

«Настало его время»… Январь 1935-го… Газеты полны сообщений о трудовых успехах советского народа. Народ с энтузиазмом выполняет решения XVII съезда ВКП (б) — съезда победителей.

А в памяти еще свежи события 1934 года — Первый съезд писателей, приветствие Сталину: «Этот исторический день мы начинаем с приветствия Вам, дорогой Иосиф Виссарионович, нашему учителю и другу.

Вам, лучшему ученику Ленина, верному и стойкому продолжателю его дела, мы хотели бы сказать все самые душевные слова, которые только существуют на языках народов Союза.

Имя Ваше стало символом величия, простоты, силы и постоянства, объединения в то единое и цельное, что характеризует тип и характер большевика.

Дорогой Иосиф Виссарионович, примите наши приветствия, полные любви и уважения, как к большевику и человеку, который с гениальной прозорливостью ведет коммунистическую партию и пролетариат СССР и всего мира к последней и окончательной победе.

Да здравствует класс, Вас родивший, и партия, воспитавшая Вас для счастья трудящихся всего мира…»

Писатели, художники, актеры все более активно вовлекались в политическую жизнь страны. 23 февраля 1934 года газеты опубликовали слова Сталина: «Мы стоим за мир и отстаиваем дело мира. Но мы не боимся угроз и готовы ответить ударом на удар поджигателей войны». В это же время в печати появилось обращение деятелей советского искусства «Мы с вами, рабочие Австрии!», под которым, наряду с Немировичем-Данченко, Мейерхольдом, Книппер-Чеховой и другими, подписались также Михоэлс, Зускин, Пульвер (ГОСЕТ шел в гору!).

На тост Качалова в ту новогоднюю ночь Михоэлс, по воспоминаниям Анастасии Павловны, ответил так:

— А мне, дорогой Василий Иванович, пока видится в наших днях время Макбета, а какие настанут времена — Лира или Ричарда III — еще посмотрим! Играть сейчас Шекспира страшновато…

До премьеры оставалось меньше месяца. Качалов, видимо, ощутив какую-то «робость» Михоэлса перед грандиозной ролью, весь тот вечер проговорил с ним о Лире. «Послушай, Соломон (на „ты“ Василий Иванович обращался крайне редко), не дури! Ты обязан сыграть Лира. А сколько трудов позади! Да не только в этом дело, Соломон, не то мы теряли. Но признайся всем нам: ты можешь не сыграть Лира? Кого боишься? Может, Россов тебя испугал?» (Н. П. Россов, трагедийный актер, однажды, встретив Михоэлса, сказал ему: «Вам, с вашим ростом и вашими данными играть Лира?! Да вы спятили, Михоэлс! Играйте своего Шимеле Сорокера и Вениамина! Но не Лира!») «Так вот, Соломон, — продолжал Качалов, пронизывая Михоэлса взглядом, — и мне Россов не разрешал играть Гамлета, но я ведь сыграл! Да и Николая 1 я играл, а ты боишься сыграть Лира!» — «После таких речей, — ответил Михоэлс, — не сыграть Лира не могу. Но учтите, Василий Иванович, это будет моя последняя роль на сцене!»

И Михоэлс 5 февраля 1935 года сыграл Лира. Премьера, на которой были маршал Тухачевский, Карл Радек, потрясла театральную Москву.

«Мы горячо приветствуем… замечательного мастера Михоэлса, режиссера Радлова с этой большой победой, мы приветствуем также то, что лучшие московские актеры собираются совместно посмотреть и продискутировать спектакль, чтобы учиться у своих еврейских коллег» (Карл Радек).

«Своей игрой Михоэлс оправдал мою юношескую любовь к „Лиру“, дав в этом образе сочетание легкости и глубины» (О. Пыжова).

«„Король Лир“ в ГОСЕТе — выдающееся событие в театральной жизни. Несмотря на незнание языка, я полностью ощутил страсти и гармонию мыслей шекспировских персонажей.

Я необычайно рад за еврейский театр и его актеров. В постановке классической пьесы они полностью преодолели национальную ограниченность. На этом спектакле я ощутил такую трепетность исполнения, какая бывает у актера только в юношескую пору его творчества.

Михоэлс больше всего понравился мне в III действии, сцене воображаемого разговора с дочерью. Смена состояний, переход от одного состояния к другому были сделаны изумительно» (Д. Орлов, заслуженный артист республики).

«Спектакль „Король Лир“ в ГОСЕТе показал огромные возможности этого театра. Прежде всего нужно отметить четкость актерского исполнения и большую культуру речи. Театр впервые выступает с классическим репертуаром. Однако спектакль целиком выдержан в старых классических тонах, на которых я воспитана. Поразила меня удивительная ритмичность спектакля, согласованность с музыкой не только движения, но и речи.

Из актеров мне больше всего понравились Михоэлс (в роли короля Лира), Зускин (в роли Шута) и Финкелькраут (в роли Кента). И прежде всего Михоэлс. Его влияние чувствуется на всем спектакле» (Е. Турчанинова, заслуженная артистка республики).

«Он создал глубокий, философский, художественный образ Лира… С огромным мастерством раскрыл Михоэлс не только внутренний мир Короля, но и характерные особенности всего того мира, в котором жил и погиб величественный слепец. Какие глубокие мысли окрыляли эту работу артиста! Какой волнительный, напряженный путь философских поисков!» (Н. Охлопков).

«Я видел в Московском государственном еврейском театре превосходную постановку „Короля Лира“, с крупным артистом Михоэлсом в главной роли и с замечательным Шутом Зускиным, — постановку, блестяще инсценированную, с чудесными декорациями» (Л. Фейхтвангер).

«Я помню великого артиста Соломона Михоэлса по моему первому посещению Москвы… Я помню, конечно, его великий спектакль „Король Лир“ Шекспира. Я думал о нем, как о появлении в России нового Ира Олдриджа — великого американского актера, негра по происхождению, исполнявшего эту же роль в середине XIX века» (П. Робсон).

Сдержанный в оценках Гордон Крег, посмотрев весной 1935 года «Короля Лира», писал о спектакле:

«…Подлинной неожиданностью, без всякого преувеличения — потрясением оказался для меня „Король Лир“! Должен сказать, что эта пьеса является наиболее близкой и любимой мною из всего шекспировского репертуара. Поэтому я шел в театр на спектакль с нескрываемым недоверием. Я даже предупредил Михоэлса, чтобы мне было оставлено такое место в театре, с которого я мог бы подняться и уйти, когда мне это заблагорассудится. Но вот я в партере. Я понял сокровенный трагический смысл жеста рук актера Михоэлса во второй сцене первого акта, и я понял также, что с такого спектакля уходить нельзя. Со времен моего учителя, великого Ирвинга, я не запомню такого актерского исполнения, которое потрясло бы меня так глубоко до основания, как Михоэлс своим исполнением Лира. Я не умею и не люблю говорить комплиментов даже там, где имею для этого достаточно основания.

Но какие бы похвалы ни были сформулированы по адресу актера Михоэлса, это не будет преувеличением» (Советское искусство. 1935. 5 апреля).

Все эти слова Михоэлс прочел, услышал уже после премьеры, а до нее даже люди, высоко ценившие талант Михоэлса, сомневались:

«Когда Михоэлс говорил мне о своем намерении играть „Короля Лира“, я отнесся к этому очень скептически. Я боялся, что эта драма Шекспира, являющаяся не только хронологически одной из последних его пьес, но и венцом его художественной мощи, не дойдет до массового зрителя, как не дошла бы, быть может, „Антигона“ Софокла» (Карл Радек).

Радек был не одинок в своих опасениях: к моменту начала работы над постановкой «Короля Лира» никто из актеров ГОСЕТа не поддерживал Михоэлса в его начинании, полагая и высказывая вслух, что Шекспир — не для еврейского театра. Но Соломон Михайлович оставался тверд в своих намерениях. Он рассказывал А. Дейчу: «На очереди „Король Лир“. Я уже не могу без него. Но в театре все против меня, даже Зускин: боятся провала, говорят, что это не наше дело, что надо питаться национальным репертуаром. Сегодня мне удалось сломить упорство. Я убедил их, что „Король Лир“ — это, собственно говоря, библейская притча о разделе государства в вопросах и ответах».

«8 марта 1934 года Соломон Михайлович поздравил нас с праздником и шутя заметил: мужчины должны дарить женщинам счастье, — рассказала мне Э. И. Карчмер, — а счастье для истинной актрисы — сыграть в „Короле Лире“. „Сопротивлению“ нашему пришел конец. Первой „сдалась“ Берковская (жена Зускина), за ней С. Д. Ротбаум (она, со свойственным ей юмором, сказала: „Если в спектакле нет роли жены Лира, я сыграю его старшую дочь…“).

Одна за другой актрисы Минкова, Розина, Ицхоки согласились участвовать в спектакле.

— Ну, теперь я уверен, мы поставим „Короля Лира“ на сцене ГОСЕТа. Если мужчины наши не с нами, то мы их заменим другими.

— Кто вам сказал, Соломон Михайлович, что мы не хотим играть в „Лире“? Я всю жизнь мечтал о роли графа Кента, — сказал М. Штейман. — Просто чуточку боялся…

Гертнер, Шехтер, Гукайло дружно скандировали: „Лир в ГОСЕТе!“ В глазах Михоэлса просияла улыбка победителя…

— Первая читка „Короля Лира“ завтра в фойе в 10 утра…»

О распределении ролей он думал уже давно.

В статье «Моя работа над „Королем Лиром“ Шекспира» Михоэлс подробно рассказывает о своей работе со многими актерами.

«Ротбаум — актриса, в прошлом получившая образование у Рейнгардта. Она усвоила в школе Рейнгардта одно из наименее выгодных направлений, в котором все внимание актера было обращено на произношение слова… Ротбаум, сохраняя полную неподвижность рук, все время делает усиленные движения головой, стремясь как бы подчеркнуть смысловую сторону слова.

Но именно в трагедии Шекспира эта сдержанность жеста может создать некую монументальность и с особой силой раскроет в образе Гонерильи ее надменность и то особое, циничное равновесие, с которым Гонерилья мучила своего отца.

Если бы образу Гонерильи придать подвижность, он сразу стал бы суетливым и мелким. Таким образом, дефект обычной манеры актрисы даст здесь некоторую прибыль.

Гертнер — актер одаренный, хотя внешние данные у него небогатые. У Гертнера несколько глухой голос, посредственная музыкальность, чисто внешнее чувство ритма… Все, что он знает, он постиг „в порядке самообразования“. Знает он довольно много, хотя его знания довольно эмпиричны, разрозненны: как и большинство актеров нашего театра, Гертнер относится к людям пассивной мысли. У него нет способности к обобщению…»

Но в том-то и заключалось искусство режиссера-педагога Михоэлса, что даже слабости актеров он превращал в достоинства…

«Есть у Эдгара такие слова: „Я ленив, как свинья, / Я хитер, как лиса, / Я зол, как пес“.

Задача Гертнера-Эдгара разыграть притворное безумие. Гертнер при слове „свинья“ — хрюкает, при слове „лиса“ ловко переворачивается, иллюстрируя движением хитрость, „извилистость лисы“, а при слове „пес“ — начинает лаять.

Но парадокс заключается в том, что в роли Эдгара этот прием оказался более уместным и удачным».

О Зускине в статье написано особенно тепло:

«…Особняком в этой нашей работе над Шекспиром стоит Зускин — актер с исключительно ярким дарованием. Природа дала ему бесконечно много…

В творчестве Зускина преобладающее значение всегда имеет не разум, а интуиция. Внутренний мир, мир чувствований и ощущений играет для него решающую роль. И именно это качество очень часто делает его искусство чрезвычайно народным… Первое, что он замечает в человеке, это то, что в нем трогательно. Второе — то, что в человеке смешно и что делает его живым. Смешное, пожалуй, по мнению Зускина, отличает живого человека от мертвого. Вообще чувство юмора чрезвычайно сильно в Зускине, но его юмор почти всегда окрашен в лирические тона. Он редко прибегает к острому оружию сатиры. Это происходит не потому, что Зускин обладает большой терпимостью по отношению к человеку вообще. Будучи актером с головы до ног, он социальное всегда персонифицирует. На месте явлений, абстрактной идеи у него всегда вырастает конкретный образ человека. Часто это человек очень маленький, с ограниченными требованиями и крошечными целями. А для обрисовки такого человека пользоваться огнем сатиры было бы так же неуместно, как стрелять из пушек по воробьям. Вполне достаточно здесь довольствоваться уютным игрушечным „пугачом“ юмора.

В беседе с Радловым Зускин очень часто останавливался на вопросе о национальном колорите Шута — в этом образе он хотел подчеркнуть национальные еврейские черты. Для Зускина такое желание было более чем естественно, ибо лучше всего он знал еврейскую среду. Самые острые, самые важные впечатления он вынес из своего детства — из своего родного города, из родной семьи.

Сергей Эрнестович Радлов считал, что Шут должен создавать двойное впечатление. Это должен быть не только английский шут, лучше всего сделать его английско-еврейским шутом. На том и порешили».

Работать с Радловым актерам ГОСЕТа было интересно и привычно, но путь театра к Радлову на сей раз был длинным и сложным.

Михоэлс когда-то думал поставить этот спектакль вместе с Лесем Курбасом, основателем и руководителем киевского театра «Березиль», изгнанным из Киева за «национализм». О знакомстве с Курбасом Михоэлса сохранились воспоминания О. Мандельштама:

«На днях в Киеве встретились два замечательных театра: украинский „Березиль“ и Еврейский камерный из Москвы. Великий еврейский актер Михоэлс на проводах „Березиля“, уезжающего в Харьков, сказал, обращаясь к украинскому режиссеру Лесю Курбасу: „Мы братья по крови“… Таинственные слова, которыми сказано нечто большее, чем о мирном сотрудничестве и сожительстве народов.

Между тем оба театра совершенно непохожи, даже полярны. Еврейский камерный, приехавший в Киев на шестинедельные гастроли, прикоснулся к родной почве: здесь он у себя дома и бесконечно выигрывает, когда кругом кипит еврейская толпа, звучат еврейские голоса, царит еврейский вкус: покрой одежды, жест».

Пригласить в Государственный еврейский театр опального режиссера, гонимого за украинский национализм, — поступок воистину отважный. От Курбаса отвернулись и театральные деятели, и многие бывшие его друзья. Хотя, разумеется, не только желание помочь талантливому человеку побудило Михоэлса пригласить Леся. Он знал прежние работы Курбаса, и не исключено, что, как предположил искусствовед В. Семеновский, Курбас больше, чем кто-либо другой, напоминал Михоэлсу Грановского. В ГОСЕТе Курбасу довелось проработать совсем недолго — во время репетиций «Лира» его арестовали (он погиб в ГУЛАГе в 1942 году).

Первым за постановку «Лира» в ГОСЕТе взялся Волконский. В его мыслях о Лире было немало интересного. Он первым предположил, что Лир, деля государство на части, экспериментирует. Лир так велик в своих деяниях, что может себе позволить и это. (Эта мысль Волконского импонировала Михоэлсу, он считал, что существует параллель между судьбой Лира и Толстого.)

Вслед за Волконским за постановку «Короля Лира» взялся немецкий режиссер Эрвин Пискатор. Он хотел перенести действие пьесы в Палестину, в далекие библейские времена. Михоэлс сам сближал историю Лира с библейскими сюжетами, «но насилия над пьесой» Шекспира он не допускал даже в мыслях, и переговоры с Пискатором вскоре прервал.

Михоэлс допускал, что с Радловым ему будет работать непросто: во-первых, Радлов жил в Ленинграде; во-вторых, Михоэлсу казалось, что Радлов не представлял себе тех трудностей, которые могли возникнуть в процессе работы. Он не предвидел, как трудно будет работать над «Лиром» труппе, никогда раньше не прикасавшейся к Шекспиру, и какую сложную работу нужно будет проделать, чтобы поставить Шекспира на еврейском языке.

Но главная опасность заключалась в том, что в трактовке «Короля Лира» Михоэлс с Радловым находились, по его словам, «на разных позициях».

(После выступления Михоэлса в Коммунистической академии, в котором он изложил свою концепцию постановки «Короля Лира», Радлов написал Михоэлсу письмо и в нем, в частности, сообщил: «Чувствую, что мы расходимся настолько глубоко и ты выступаешь настолько самостоятельно, что мне не придется, очевидно, работать…»)

Письмо Радлова было написано резко и определенно. Но Михоэлс, памятуя, что «лучше с умным потерять…», ответил Сергею Эрнестовичу, что расставаться с ним не собирается.

«Перед тем как окончательно решить вопрос о постановке „Лира“ в нашем театре, я прочел множество книг и статей о Шекспире вообще и о „Короле Лире“ в частности…

И пусть не покажется удивительным, если я признаюсь, что на специальное изучение Лира, на аналитическую и синтетическую работу мысли мною было потрачено свыше года. Но эта работа было отнюдь не только рациональной.

Серьезным препятствием для меня было незнание английского языка. Оно сделало для меня недоступным изучение Лира в подлиннике. Специально изучить английский язык я не мог. Для этого потребовалось бы слишком много времени. Поверхностное же, формальное знание языка не дало бы мне настоящего представления о произведении…» Казалось, продумано все: концепция спектакля, состав актеров. С. Э. Радлов приступил к репетициям. Но… «должен заметить, что, приступая к работе над образом Лира, я испытывал огромное недоверие к своим физическим данным. Обладая низким ростом, я не мог передать образ королевского величия ни при помощи гордо поднятой головы, ни при помощи монументально-величавых движений».

Творческие муки, колебания, размышления изводили Михоэлса, порой наступало отчаяние. В такие минуты художник театра Александр Григорьевич Тышлер незаметно подходил к нему с просьбой попозировать: «Понимаешь, Миха, когда я рисую тебя, я просто учусь, я становлюсь как художник лучше, я лучше рисую, я очень много приобретаю»… Михоэлс с улыбкой и глубоким вздохом усаживался…

«Споров с Тышлером в процессе работы было очень много. Он относится к разряду тех художников, которые больше всего доверяют своему, правда, чрезвычайно изощренному, но и чрезвычайно субъективному внутреннему ощущению. Пьесу он, очевидно, прочитывает только один раз и затем всецело отдается первому впечатлению. Мне кажется, что при чтении он в пьесе даже не видит слов…

Сразу перед ним возникает сценический объем, он как бы читает пространство.

…Первый эскизный набросок декораций к „Королю Лиру“, принесенный Тышлером, был чрезвычайно похож на его же эскиз к „Ричарду III“, появившийся в печати значительно позже. Очевидно, и в „Лире“, и в „Ричарде III“ (работал он над этими трагедиями одновременно) Тышлер видел главным образом „Шекспира вообще“. Набросок напоминал нечто чрезвычайно далекое от нас, нечто легендарно-сказочное. Но где-то и в чем-то набросок этот перекликался с тем, что я продумал и что было мне близко…

Должен признаться, что эскиз этот в одинаковой мере озадачил и меня и Радлова. Устремления Сергея Эрнестовича и мои в конце концов были различны только в понимании проблематики трагедии. Но мы с Радловым уверенно сходились в желании создать спектакль глубоко реалистический. Эскиз Тышлера никак не соответствовал этому намерению. Настолько не соответствовал, что это могло повлечь за собой разрыв между театром и художником.

Когда Тышлер спросил Радлова, что именно, по мнению режиссера, должно стать лейтмотивом оформления спектакля, Сергей Эрнестович уверенно и твердо сказал, что для него главное — это ворота замка, закрывающиеся перед Лиром».

Однако расхождения между Михоэлсом и Тышлером, неизбежные для талантливых людей, удалось преодолеть, так что и декорации, и костюмы к спектаклю делал именно Тышлер, по собственному признанию, мобилизовав весь свой творческий потенциал. Михоэлс и Тышлер проработали вместе более 10 лет, их творческий союз не был случайным. Михоэлс не побоялся пригласить в театр Александра Григорьевича сразу после выхода в свет печально знаменитой книги О. Бескина «Формализм в живописи».

Тышлеру «всегда казалось, что он (Михоэлс. — М. Г.) репетирует слишком долго», и когда терпение Александра Григорьевича иссякало, он «посылал ему записку без слов с изображением папиросы с крылышками».

Перевод «Короля Лира» на идиш Михоэлс предложил сделать Самуилу Галкину. Это решение вызвало немало суждений — ведь еще совсем недавно находились еврейские «литературоведы», которые считали библейское начало в его поэзии явлением реакционным. Вот отповедь, данная Михоэлсом по этому поводу: «Наивно было думать, что Галкин — поэт реакционный по той причине, что в его творчестве находят свое продолжение лучшие традиции еврейской литературы. Это свойство его таланта я считал необычайно ценным для перевода „Короля Лира“.

Следует заметить, что Галкин осуществил свой перевод на идиш с имеющихся русских переводов, но ему своими советами помог С. Э. Радлов, который к тому времени „уже неплохо справлялся с еврейским языком… Радлов очень быстро и умело ориентировался в тексте и неоднократно подсказывал переводчику пути использования тех или иных очень характерных для Шекспира приемов“» (Михоэлс).

«…Стиль Галкина-поэта оказался удивительно соответствующим стилю шекспировской трагедии. Особенно удалась Галкину та сцена, где Лир произносит проклятия. Эти проклятия по форме перекликаются с разделом Библии, который называется по-древнееврейски „Той-хо-хо“ и в котором перечисляются проклятия, адресованные вероотступникам.

Лир, в чем-то, безусловно, напоминающий Иова, извергает проклятия, обобщенность и образность которых удивительно напоминают „Той-хо-хо“.

Большую пользу принесла мне, как актеру, и работа с композитором (Л. М. Пульвером. — М. Г.).

Основные музыкальные моменты спектакля — это охотничьи рожки, фанфары, церемониальный марш, музыка поединка, музыка погони за Эдгаром, песенка шута, упомянутая в тексте, музыка, звучащая во время пробуждения Лира. У Шекспира есть тут специальная реплика в сторону оркестра. „Снова играй“, — говорит врач, ожидая с минуты на минуту пробуждения короля.

Я был убежден, что звуковая и шумовая имитация бури будет противоречить стилю всего нашего спектакля. Для меня сцена бури является высшим моментом философского прозрения Лира, высшей точкой трагедии. Мне казалось, что шумовая имитация дождя, грома, а также световые эффекты молнии отвлекут зрителей, помешают им воспринять центральную идею этой сцены. Что же касается музыкального „изображения“ бури, то поначалу я склонен был на это пойти, но потом решил, что Шекспиру подобные приемы в принципе чужды. Возможно, я и ошибался.

Настоящая буря разыгрывается лишь в воображении Лира, который страстно взывает к ветру, мечтает, чтобы ветер все смел на своем пути, чтобы дождь затопил всю землю, чтобы в бурных потоках погибло самое зло».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.